Classic & Blues

Seara, un concert extraordinar (dirijor: Radu Popa) cu Trio Contraste (maestru de ceremonii & pianist: Sorin Petrescu; percuţie: Doru Roman; flaut: Ionuţ Ştefănescu; invitat special: soprana Cristina Marta Sandu, din Bucureşti), pe muzici de: Bach, Mozart, Verdi, Reverberi, Satie, Goulda, Brubeck. E clar că acest tip de concert, ce se vrea prea puţin formal, prea „jucăuş”, prea puţin sulemenit nu este gustat de snobi, care vor atmosferă de salon şi crispare. Totuşi, cred că proiectul celor trei muzicieni de a întinde punţi peste zone muzicale ce par să contrasteze (clasicul şi contemporanul), de a descreţi frunţile printr-o prezentare inteligentă şi cu umor (dar fără vorbărie lungă) este de bun augur.

La un pas de melodramă - The Crowd / Mulţimea

Una din secvenţele emblematice din Mulţimea prezintă un grup de oameni intrând şi ieşind dintr-un mare imobil newyorkez, apoi aparatul fixează o multitudine de ferestre ale unui zgârie-nori, în timp ce obiectivul îi parcurge etajele înainte de a se opri la o feresatră prin care se pot vedea sute de funcţionari în faţa meselor de lucru. Această imagine a halei strivitoare, în care sute de funcţionari epuizaţi întorc paginile registrelor, aşteptând sfârşitul programului, avea să fie „reorchestrată” peste ani, de regizori celebri ca Orson Welles (în The Trial / Procesul - 1962) şi Billy Wilder (în The Apartment / Apartamentul - 1962).

Filmul lui King Vidor (doar nominalizat la Oscar, în 1929, pentru cel mai bun film şi cea mai bună regie), una din capodoperele erei mute a cinematografului, are ca personaj principal un om obişnuit - John Sims (James Murray) - fascinat de visul american, miraj al tuturor posibilităţilor. Mentalitatea individualistă şi climatul ultra-competitiv din metropola modernă („Trebuie să fii cel mai bun în acest oraş ca să învingi mulţimea”) vor fi pentru el o mare provocare. Cu mijloacele realismului social (ce anticipează neorealismul lui Vittorio De Sica din Ladri di biciclette / Hoţii de biciclete - 1948) şi ale curentului expresionist (multe din secvenţele-cheie ale filmului – cum este şi scena parcului de distracţii, printre oglinzi deformante, tobogane şi „tunelul îndrăgostiţilor” - sunt tributare concepţiei scenografice din Sunrise / Aurora lui Friedrich Murnau - 1926) Vidor prezintă zbuciumul vieţii domestice a unui cuplu („Căsătoria nu e un cuvânt, e o propoziţie”) căruia îi moare unul dintre copii. „Cred că americanul de rând îşi croieşte drum prin viaţă învingând o sumedenie de încercări dramatice. N-avem decât să le înregistrăm.” – afirmase regizorul pe când punea la cale povestea Mulţimii. Drama se consumă în indiferenţa marelui oraş care - spune personajul principal – „râde mereu cu tine când eşti vesel, dar de plâns plânge cu tine doar o zi”. Aşadar, un film-experiment, „fabricat” în uzina de vise de la Hollywood, specializată deja în producţii glamour de serie, sentimentale şi liricoide. Dar – nota bene – un film pe care producătorul principal (Irvin Thalberg) şi l-a dorit, pentru că studiourile M.G.M. produceau destui bani (Vidor tocmai ajunsese campion la box office cu The Big Parade / Parada cea Mare – 1927) ca să-şi poată permite, din când în când, un neprofitabil „film de artă”. „Va fi bine pentru studio – a decis producătorul - şi va fi bine pentru întreaga industrie.”

Compoziţia plastică a filmului (director de imagine: Henry Sharp; decoruri: Cedric Gibbons) aminteşte de filmele germane „ale străzii” – în special Der Letzte Mann / Ultimul dintre oameni (1924, Murnau) şi Metropolis (1927, Lang) – şi anticipează universul futurist din Modern Times / Timpuri noi (1936, Chaplin). Brutalităţile şi efuziunile din prototipurile europene sunt însă evitate, preferându-se în schimb povestirea simplă despre oameni izolaţi şi neajutoraţi care nu izbutesc să stabilească între ei căi de comunicare. „Protagoniştii filmului – o femeie şi un bărbat – sunt aleşi în aparenţă întâmplător din mulţimea anonimă a oamenilor care colindă străzile newyorkeze. Vieţile lor - arată John Howard Lawson - sunt searbede, iar ei trăiesc în umbra zidurilor, rătăcind neajutoraţi în mijlocul mulţimii.” Obsesia regizorului a fost să evite melodrama: „Dacă ai oameni răi în film – spunea el - ai melodramă, şi dacă ai melodramă, nu mai ai veridic. În Mulţimea nu sunt oameni răi: doar viaţa e aspră, vicleană şi feroce. Şi acesteia trebuie să-i rezişti.” În 1933 Vidor continuă povestea din Mulţimea în Our Daily Bread / Miracolul vieţii, unde cuplul părăseşte oraşul şi se stabileşte la ţară.

Filmografia lui King Vidor (răsplătit cu un Oscar de onoare pentru întreaga activitate, în 1979) numără o mare varietate de genuri (film de război, comedie, melodramă, western) şi tonalităţi (liric, epic, dramatic, eroic). Impresionantul echilibru dintre „postulatele contrare: comic şi patetic, lipsă de măsură şi autenticitate, conştiinţă lucidă şi alienare, inteligenţă şi grosolănie” (Barthélémy Amengual), precum şi amestecul de „cinema direct” şi ficţiune îl definesc pe Vidor ca un cineast greu clasabil, dar care practică un cinematograf de largă audienţă la public (Hallelujah / Aleluia – 1929; War and Peace / Război şi pace – 1956).

The Time of the Gypsies

“Printre ţigani. Rasismul este o demenţă, dar - cum să spun? - nerasismul, contestarea unor rase deosebite, fiecare cu însuşirile ei, este o nerozie.
Sunt mai ales certăreţi, rostul vieţii lor e gâlceavă, harţă: gălăgioşi; fără de larmă şi tărăboi se asfixiază şi pier; pângăritori, au un dar neîntrecut de a terfeli totul; mincinoşi, minţim cu toţii, dar idealizăm realul, la ei e altfel, ca la antimaterie. Şi găsesc de cuviinţă să-şi întărească minciunile cu jurăminte grele: să-mi sară ochii, să-mi moară mama, să fiu nebun. Şi nu le poţi intra în voie. Oricât de frumos le vorbeşti: orice umilinţă, orice făţărnicie: deopotrivă de inutile.
Leneşi, urăsc pe cine le cere un efort, o lene îndărătnică, violentă ca instinctul de conservare. Şi nu pot bea în cârciumi, numai afară pe stradă, cu sticlele înşirate alături şi puradeii roată; o maidanofilie, un exhibiţionism, o nostalgie a bâlciului; şi un jind al ocării, ţipetelor, poalelor date peste cap. Spurcăciunea. Dracul sordid, dracul poltron, dracul ţopăitor. Cărora Coşbuc le-a găsit nume atât de potrivite şi care-n infern îşi fac din cur o goarnă.”
(Nicolae Steinhardt)

Blog dedicat lui Nicolae Steinhardt

Descopăr pe net: http://nicolaesteinhardt.wordpress.com/ - un blog bine conceput – se vede că e făcut din suflet - dedicat lui Nicolae Steinhardt, acest evreu creştinat. Un evreu obişnuit? Da şi nu. Un creştin obisnuit? Da şi…totuşi deloc - stă scris pe frontispiciul secţiunii informative DESPRE. Puţin mai jos, crezul ortodox al lui Nicolae Steinhardt:

Cred în Sfanta Treime. Cred într-Unul Domn Iisus Hristos Care neschimbat, din milă şi iubire pentru noi, S-a întrupat spre a ne mângâia, a ne veni în ajutor şi a ne da simţul demnităţii şi nobleţei. Care pentru noi oamenii S-a urcat vitejeşte pe cruce deoarece n-a fost numai bun, blând şi smerit cu inima ci şi mai presus de orice, curajos. Care a mers către moarte nu numai ca un miel dus la junghiere, ci şi ca un leu hotărât să înfrunte chinul. Care n-a vrut să pătimească măreţ şi solemn, ci să fie batjocorit şi ocarât şi să rabde până la capăt agonia cea mai cumplită şi mai înjositoare din câte pot fi. Pentru ca astfel să asume cel mai caracteristic dintre elementele condiţiei omeneşti: suferinţa.
Care pe cei drepţi îi iubeşte şi de cei păcătoşi se îndură, însă celor netemători le poartă o trainică şi nedezminţită afecţiune, fie ei încărcaţi cu grele trecute poveri. Care nu uită că a fost şi El om pe pământ, unde Şi-a primit stigmatele şi a dobândit o silă anume faţă de turnători, funcţionari straşnici şi birocraţie.

Cred în Duhul Sfânt, care suflă unde şi când vrea, spre scandalul şi zăpăceala fariseilor, angeliştilor şi habotnicilor, care, ca şi Tatăl şi Fiul, vrea altceva decât numai forme, filosofic, dovezi istorice şi scripturale. Căruia îi este lehamite de ţapi şi viţei sub orice chip, pricepându-se a-i desluşi şi identifica în formele lor cele mai moderne şi mai neaşteptate. Carele nu grăieşte pilduitor, serafic şi preţios, Carele ne călăuzeşte modest şi sigur, după dreapta socotinţă şi nu apreciază în mod deosebit stilul voit onctuos, mâinile cucernic împreunate şi morala ostentativă.

Credinţa noastră, sunt convins, nu se confundă cu „înalta spiritualitate”, nu urmăreşte o cunoaştere ocultă, o igienă mintală ori constituirea unei prime de asigurare la Judeţul de Apoi şi este străină de unele intransigenţe naive ca de pildă: orice ar fi, eu un mint (pe când monahul îmbunătăţit din Pateric minte pentru a salva, la nevoie, viaţa unui om). Şi nu se potriveşte cu o concepţie pur organizatorică a Bisericii - organizare juridică şi rece şi, până la urmă, inchizitorială: frunţi încruntate şi grumaji ţepeni; după cum nici cu hlizeala prostesc serafică ori neorânduiala şi neastâmpărul. Nu se lasă înfrântă şi convinsă de toate silniciile, durerile, nedreptăţile şi cruzimile lumii; crede în Dumnezeu adversativ: împotriva, în ciuda, în pofida lor, deşi ele, vai, există cu prisosinţă.

Mărturisesc un botez spre iertarea păcatelor şi dezrobirea de sub jugul prejudecăţilor, micimilor şi meschinăriei, spre adoptarea unor reacţii creştineşti în iureşul vieţii de toate zilele, faptelor şi evenimentelor ei.

Nu aştept ca Dumnezeu să ne rezolve treburile noastre lumeşti, a căror înţeleaptă chivernisire ne revine nouă ca fiinţe înzestrate de El cu minte raţională şi o inimă fierbinte. Nu dau treburilor acestora lumeşti mai multă însemnătate decât se cuvine, dar nici nu le dispreţuiesc deoarece ţin de creaţia divină. Iar viaţa, defaimându-i deşărtăciunile, o iau în serios, pentru că într-însa şi printr-însa ni se joacă soarta de veci.
Cred în Biserică şi în Sfintele Taine, mă aştept ca Biserica să nu se amestece unde nu-i sade bine a interveni şi să păstreze cu sfinţenie cele duhovniceşti spre întărirea noastră. Totodată, contradictoriu şi paradoxal, n-o vreau nici oarbă şi nepăsătoare la păsurile credincioşilor şi la complicaţiile existenţei.

Dau puţină importanţă filosofiei, argumentelor istorice, moralismului, estetismului şi erudiţiei, care toate nu-s de o fiinţă cu dreapta credinţă liberă, nemotivată, pascaliană. Nu-mi fac iluzii, i-am citit pe existenţialişti, dar nici nu văd totul numai în negru, ştiu că lumea e neunitară şi surprinzătoare, că totul - în bine ca şi în rău - se poate petrece în cuprinsul ei.

Mă rog fierbinte să fiu cucerit de Domnul Hristos şi slobozit din mrejele părelniciilor şi de frică, să mă port bine cu semenii, să mă învrednicesc de o ţinută nimerită unuia ce poate fi oricând numit prieten al Domnului şi să-mi fie nu numai faptele ci şi gândurile curate şi onorabile.

Cred în minuni (ca şi eroul lui Mircea Eliade în O fotografie veche de 14 ani) şi că Iisus Hristos cu instinct de vânător, se va milui de mine, deşi mă las atât de greu răpus de nesfârşita Lui iubire.

Aştept, mort de spaimă şi plin de nădejde, Judecata de Apoi, ştiu că nu ştiu nimic, n-am nici o dovadă, nici un argument şi nici o îndreptăţire şi singurul lucru pe care-l ştiu este că Domnul e Calea, Adevărul şi Viaţa. Aflat pe Golgota în vremea răstignirii sunt sigur că nu l-aş fi cerut Domnului să coboare de pe cruce spre a crede că e împărat. Ci, odată cu Dostoievski, cred că măcar de-ar fi adevărul altceva decât Hristos, eu tot voi rămâne, orice s-ar întâmpla, cu Hristos.

Muţumesc puterilor cereşti că m-am învrednicit a crede, că mi s-a fâcut această neasemuită onoare şi din tot sufletul rostesc, strigând cu lacrimi ca la Marcu 9, 24: „Cred, Doamne! Ajută necredinţei mele”.

Nicolae Steinhardt despre Mihail Sadoveanu

Să vă relatez trei scene autentice. Prima: În fastuoasa casă, fostă a lui Richard Franasovici, din strada Pitar-Moş în Bucureşti, Mihail Sadoveanu, preşedinte al Prezidiului Marii Adunări Naţionale, primeşte un ziarist căruia îi acordă un interviu. Li se serveşte un uriaş platou cu sandvişuri de tot felul. Sadoveanu le mănâncă pe toate, minus unul. Pe acesta, ultimul, îl rupe în două şi-i întinde gazetarului o jumătate grăind: Vezi, sunt comunist, împart frăţeşte tot ce am. A doua, în altă lumină: într-o excursie cu pluta pe Bistriţa, toată lumea priveştee cu nesaţ peisajul. Sadoveanu joacă şah (ori table, nu mai ştiu) şi habar n-are de peisaj. Apoi scrie o admirabilă – amănunţită şi exactă – relatare a călătoriei! (Ăsta-i geniul!). A treia: a tradus din Psalmi cu ajutorul unui ebraist: Moses Duff. S-au împrietenit. Duff dă de înţeles că după a lui părere artistul nu trebuie să „se vândă” politicii. Sadoveanu, atunci, îi mărturiseşte: „Ce vrei, ce vrei, ce nu face omul pentru o pâine?” „Da, Coane Mihai, zice Duff, pentru pâine da, multe - n-are încotro, dar nu pentru o felie de cozonac.” (scenă relatată mie de doamna Valeria Sadoveanu la Văratec).

(din Zaharia Sângerozan – Monahul de la Rohia Nicolae Steinhardt răspunde la 356 de întrebări)

Somnul insulei

Primesc, acum câteva săptămâni, o epistolă îndelung aşteptată de la una din persoanele cele mai dragi mie – un mare actor de teatru şi film retras la o mănăstire. Între altele, acest monah mă încurajează şi mă îndeamnă să am putere, discernământ şi răbdare în lupta cu elevii pe care-i am pe „pluta” mea. „Dacă vor fi puţin atenţi – spune el - s-ar putea să înceapă chiar să le placă şcoala”, încredinţându-mă că mă consideră „profesor bun şi de nădejde”, care poate „să-i ajute pe copiii români să-şi afle şi să-şi dezvolte identitatea.” Discernământul şi răbdarea sunt tot ce-mi doresc şi eu, ca dascăl - partea cu identitatea „copiilor români” is harder to swallow. Alecu Russo avea dreptate: „De mult ce ne vom lăuda, de mult ce vom huli celelalte neamuri, românii vor socoti că sunt buni şi mari din născare şi se vor cufunda iarăşi în somnul lor cel adânc”. It’s high time they woke up pare a spune autorul Cântării României (cartea, nu fenomenul de masă ce a cunoscut o amploare de proporţii în deceniile şapte şi opt).

O colegă profesoară îmi trimite pe e-mail un editorial de Mircea Cărtărescu în care e vorba despre starea de paragină a întregului sistem educaţional din România. „O educaţie dezastruoasă, o lipsă de principii morale şi de valori pe care să le transmitem mai departe fiicelor şi fiilor noştri ne-a transformat în ochii lumii – scrie autorul Orbitorului - într-un popor de barbari, de hoţi şi de ucigaşi, aşa cum noi înşine, exasperaţi de monstruozităţile pe care românii le comit zilnic în lume şi acasă, am ajuns să ne considerăm.” Şi continuă, referindu-se la falimentul familiei româneşti, ca instanţă formatoare: „Copiii sunt tot mai lăsaţi de izbelişte, la jocuri video, la televizor şi pe stradă. Şcoala românească îşi propune, pare-se, să te scoată un soi de Leonardo da Vinci, doctor în toate ştiinţele şi artele, dar nu să facă din tine un om întreg. La sfârşitul ei poţi şti, eventual, diferenţa dintre un atribut şi un complement, dar nu şi diferenţa dintre bine şi rău.” Reacţia presei străine faţă de „invaziile barbare” de la est la vest? „Masa românilor cinstiţi e umilită zilnic de noile dovezi de barbarie pe care ziarele străine ni le vâră sub nas: noi furturi, noi violuri, noi crime, noi înşelăciuni. Cutare boxeri din lotul olimpic au furat căciuli şi mănuşi în America, cutare bestie a violat la Roma o femeie care ulterior a murit. Cutare poliţist şi-a omorât nevasta. Aflăm despre trafic de carne vie şi de droguri, de fraude pe internet, de ce cu mintea nu gândeşti, şi peste tot vinovaţii se dovedesc a fi fost români. Să nu ne păcălim pe noi înşine. Problema imaginii noastre în lume – îşi încheie Mircea Cărtărescu editorialul - nu sunt nici ţiganii, nici câţiva scelerati care fură, ucid şi violează, nici şovinismul italienilor sau al englezilor. E falimentul nostru moral, e lipsa cinstei şi a corectitudinii din obişnuinţele noastre de fiecare zi. Decăderea noastră ca popor, vizibilă în sfera politică în interior şi-n imaginea noastră mai rea ca oricând în afară, este produsul absenţei frânelor morale la un număr copleşitor de români, victime ale unei lipse cronice de educaţie.”

Primesc de la un amic un volum ce numără preoţii ortodocşi care au trecut prin temniţele comuniste – unii au parte de-o prezentare consistentă, alţii doar de două rânduri. Cartea – o apariţie editorială necesară, fără îndoială - este prefaţată de o înaltă faţă bisericească ortodoxă din România – prima, zice-se, care şi-a recunoscut public colaborarea cu Securitatea. Ar fi fost frumos ca acest volum să fi fost însoţit de o addenda (măcar) cuprinzând numele preoţilor ortodocşi care au colaborat cu puterea în anii obsedantului deceniu şi după aceea, până în 1989. Nu ştiu dacă ar fi fost mai scurtă decât lista cu preoţii întemniţaţi. Deocamdată această listă este considerată „inoportună” şi nu s-a publicat – să nu se sperie oamenii, să nu se smintească. Mai bine să existe suspiciuni, dar şi mai bine – spun dreptcredincioşii în cor – este să nu ne mai gândim atâta la ce-a fost, să uităm şi să iertăm. Pe cine să iertăm? Who cares. Pe popii turnători anonimi. (De ce ar exista – după războaie - numai soldaţi necunoscuţi, nu şi popi turnători anonimi?) Nu ştiu când anume s-a produs acea „mutaţie morală” la poporul român - dacă nu cumva formularea sună prea pompos şi prea generalizant – care a transformat credinţa ortodoxă în obiect de artizanat (şi, nu de puţine ori, de împăunare). Să se fi întâmplat în timpul cotropirii otomane, în timpul vremurilor fanariote, în timpul dictaturii comuniste, în fiecare din aceste perioade? Cert este că – pentru mine – lumea în care mă mişc este una „în evantai”, pluralistă, multi-etnică şi multi-confesională – aşa o văd eu, cel puţin, din acest colţ de ţară. De aceea – revenind la epistola despre care aminteam mai sus - cred că efortul de a-i ajuta, ca profesor, pe copiii români să-şi afle şi să-şi dezvolte identitatea e mai anevoios ca oricând, cu atât mai mult cu cât n-am descoperit pricina pentru care „occidentul” ne-român şi ne-ortodox trebuie condamnat în bloc, ori „ţara românească” ridicată în slăvi după modelul adrianpăunescian - înfloritor pe vremea când manifestările strident populiste şi patriotarde gen Cântarea Românei erau singura cântare oficială.

Organ music at Annunciation

Concertul de orgă de aseară din sala Aula Magna de la UVT (soliste: Tarr Angela şi Koroszi Krisztina, de la Facultatea de Muzică din Szeged; în program lucrări de: J.S. Bach – Preludiu şi fugă în la minor; Preludiu şi fugă în sol minor; Triosonata în mi minor; Cesar Franck – Piesă eroică; Lisznyai-Szabo Gabor – Fantezia „Szent Istvan”; Marcel Durufle – Preludiu şi fugă pe numele lui Alain) a încheiat o zi epuizantă – am stat şase ore în picioare în sala cu calculatoare de la şcoală, urmărindu-mi cele trei clase de elevi cum rezolvă exerciţii de pe
http://www.oup.com/elt/global/products/headway/

Messenger: Two oranges (halves). A familiar late actor's face laughing and weeping (from a coffin?) - a moody scene, like in the dream opening sequence of Wild Strawberries by Ingmar Bergman, like in the final(ish) one from Paradjanov's unforgettable Shadows of Our Forgotten Ancestors and on the top of all, even some nightmarish scenes echoing Dreyer’s Vampyr. Recurrent theme: Remember that the end is not here...Brrrr!

Azi, praznicul Buneivestiri – aşa zice rânduiala.

Il Vangelo secondo Matteo / Evanghelia după Matei

Pasolini (regizor, poet, scriitor şi filozof de stânga) ar fi afirmat că ideea de a realiza un film despre Iisus i-a venit pe când era prins cu maşina în trafic şi s-a apucat să citească – avânt ceva timp la dispoziţie – Evangheliile. Rezultatul: lI Vangelo secondo Matteo / Evanghelia după Matei, un film despre viaţa lui Iisus de la Bunavestire la Înviere, într-o lectură modernă, cu numeroase trimiteri la problematica sudului italian, la atrocităţile fascismului, la mişcarea revoluţionară, dar şi la opera filmică a unor regizori precum Godard, Tati, Chaplin, Mizoguchi.

Distribuţia – alcătuită în întregime din neprofesionişti - a fost pentru unii critici semnul întoarcerii la neorealism (experimentat cu succes de regizor în filme precum: Accattone – 1959 sau Mamma Roma – 1962), dar mai probabilă este motivaţia de a evita distribuirea unor vedete în rolul personajelor biblice. Astfel, Pasolini şi-a îndreptat atenţia spre cercul intim de prieteni şi chiar spre mama sa (Susana Pasolini), căreia avea să-i ofere rolul Fecioarei Maria. „Pentru a sublinia complexitatea textului evanghelic, Pasolini – observa Joel Magny - împrumută, cu totală libertate, elemente aparţinând diferitelor stiluri, de la hieratismul filmului mut la vivacitatea reportajului. Mai mult decât mesajul hristic însă, forţa şi adevărul imaginilor sunt cele care determină adeziunea publicului şi îi suscită emoţia.” La toate acestea se adaugă şi electrizanta coloană sonoră: citate muzicale din opera lui Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Serghei Prokofiev sau ritmuri negro spirituals (melodia Sometimes I feel like a motherless child).

Filmul lui Pasolini (Premiul Special al Juriului şi Premiul Oficiului Catolic al Cinematografiei, Veneţia - 1964; Premiul Criticilor de Film din Italia pentru imagine, costume şi regie - 1965) avea să fie identificat cu „expresia unei crize”, proprie intelectualităţii italiene la sfărşitul anilor ’50, o „criză iraţionalistă”, survenită ca reacţie la sfârşitul unui deceniu de excesivă domnie a „raţionalului”. Se întâlnesc astfel, în viziunea lui Pasolini, o lume „fiziologică”, a timpurilor biblice, şi o lume reconstruită din cultura figurativă a Renaşterii. Pasolini a avut inspiraţia – unică – de a evita orice abordare artizanal-hieratică a subiectului (drept pentru care filmul său este primit în Italia cu ostilitate şi chiar cu proteste vehemente din partea cercurilor conservatoare şi neofasciste) ce fusese demonetizat de atâtea ecranizări livreşti, teatrale şi convenţionale. Tehnica întrebuinţată de Pasolini - apostolii urmându-l pe Învăţător (surprins într-o succesiune de planuri generale) sunt filmaţi de directorul de imagine Tonino Delli Colli folosind zoom-ul, iar planurile generale predomină şi în episodul cu procesul lui Pilat din Pont, filmat în stil ciné-vérité, cu camera din mână etc. - conferă filmului un plus de freshness şi o atmosferă barocă impresionantă.

„Evanghelia – afirma regizorul care, în anul morţii sale, avea să dea lumii ultimul (şi cel mai controversat) opus: Salo o le 120 giornate di Sodoma / Salo sau cele 120 de zile ale Sodomei – este o povestire epico-lirică; povestea simplă a unui om simplu care se naşte în sărăcie şi moare după o existenţa scurtă şi dramatică, lăsând oamenilor un mesaj de pace şi dragoste.” Lectura lui Pasolini nu putea fi decât lectura unui marxist, dar – aşa cum recunoaşte regizorul însuşi şi, împreună cu el, mulţi spectatori sceptici – parcurgerea textului avea să-i sporească fascinaţia pentru „iraţional”, pentru divin, care domina Evanghelia: „sensul unui ceva pe care eu, ca marxist, nu pot să-l explic, şi pe care marxismul nu-l poate explica”. Acel ceva imposibil de explicat – poate că de către oricine, nu doar de marxişti – este partea „apofatică” de taină şi de poezie a operei sale, remarcată şi de monahul Nicolae Steinhard. Acesta, în cartea sa Dumnezeu, în care spui că nu crezi (scrisori către Virgil Ierunca), povesteşte următoarea anecdotă: Papa, următor vizionării filmului, ar fi dorit să-l îmbrăţişeze părinteşte pe regizor. Pasolini, vădit surprins, bate în retragere: „Dar, Părinte, eu sunt ateu!” „Nu mă interesează ce crezi tu, filmul tău însă poartă cu el un mesaj profund creştin. Hai, vino acum să te îmbrăţişez!” De altfel, Pasolini însuşi a recunoscut: „Sunt un ateu care trăieşte cu nostalgia unei credinţe.”

Cuvintele, filmele şi lupta pe care o ducea Pasolini (mărturie stau şi editorialele sale pentru Corriere della Serra, reluate în volumul Scritti corsari / Scrieri corsare) deveniseră însăşi profesiunea sa de credinţă şi totodată – scria Aldo Tortorella – „parte integrantă a existenţei noastre în intenţia de a ne face conştienţi de o situaţie generală neliniştitoare, de anxietatea, de angoasa sa în faţa viitorului omului şi al societăţii”. Pentru Pasolini limbajul filmic are un fundament natural în realitate, iar aceasta capătă sens atunci când cineastul o transformă în semne. Departe de a fi naturalistă, opera sa evită continuitatea narativă, concentrându-se asupra unor imagini singulare şi pline de forţă. Expresivitatea creaţiei lui Pasolini, ruptă de realitate în accepţiunea curentă, este susţinută – afirmă Geoffrey Nowell-Smith – de „o căutare disperată a unui adevăr emoţional presimbolic, pe care omul modern nu-l mai poate sesiza”.

Palamas

De dimineaţă au trecut pe la noi Sergiu şi Tabita. I-am tot ademenit să vină cu noi la capelă şi azi s-au arătat dornici. Eh, s-au cam hârjonit ei pe timpul slujbei – ale tinereţii valuri, vorba lui nenea Iancu. La sfârşit, Sergiu s-a apropiat de preot să se împărtăşească, însă a fost întâmpinat de obişnuita întrebare: „Te-ai spovedit?” Oarecum teribilist, Sergiu a comentat, după ce s-a întors un pic dezamăgit de la altar: „N-a vrut să-mi dea pâine şi vin...” A înţeles – până la urmă – că nu se făcea (it simply won’t do) să mintă, să spună că da, s-a spovedit. După săvârşirea Liturghiei am fost cu ei la sacerdot să-i prezint. Nu ştiu dacă se vor mai întoarce. Only time will tell.

Predica de azi (Duminica Sf. Grigore Palamas, căruia îi împărtăşesc credinţa că realitatea lui Dumnezeu nu este compatibilă cu creatura, fiind una, simplă, infinită şi - neavând aceeaşi natură cu creaturile - imposibil de înţeles raţional; că Dumnezeu este – altfel decât la Platon, unde El era lumină, deci iluminare, adică extaz intelectual - contopire, obscuritate, mister, ascundere, incompatibil cu puterile noastre de înţelegere, deci enigmă) a decupat din Evanghelii episodul vindecării slăbănogului din Capernaum. Right from wrong. Good from bad. Cei de-a dreapta: inşii (patru la număr) care, din multa lor credinţă, trec – străbătând mulţimea - prin acoperiş pentru a ajunge la cel pe care-l recunoşteau drept Messiah şi deci vedeau în el a Miracle Worker, a Superman. În acest sens aceştia (şi cei asemenea lor) sunt cei care iau for granted sintagma everything is possible for he / she who believes. Cei de-a stânga: fariseii şi cărturarii veşnic cârcotaşi, mereu legalişti şi contabili.

Răsfoiam deunăzi în spaţiul extremely friendly de la Cărtureştii din Mall o carte (Bătrâneţe şi moarte în mileniul trei) a lui Livius Ciocărlie în care afirmă verde-n faţă că el nu crede, că este necredincios...Nu-mi explic de încerc, faţă de acest exerciţiu de sinceritate, o dublă (şi contradictorie) emoţie. Pe de o parte îi admir (în taină) pe cei care, de-o seamă cu Cioran, au mers până la capătul zilei / nopţii, afirmându-şi necredinţa, ori spunând ca Louis Bunuel: „Thanks God, I’m an atheist!”, pe de alta nutresc o şi mai mare admiraţie faţă de necredincioşi ca Dostoievski ori Tarkovski. Altfel spus, nu ştiu de ce – în lipsa disponibilităţii de a mărturisi vreun crez – găsesc mult mai...”suculentă” (deci mai puţin stearpă) calea plină de meandre a acestor doi artişti ruşi (precum şi a celor de seama lor) decât atitudinea francă de tip cioraniano-nietzschean.

După Liturghie am prânzit la fam. Marineasa. Casa lor (acum frumos şi cu stil mansardată) dintr-o zonă liniştită a cartierului Fratelia mi-a trezit aminitiri de acum...un sfert de secol. Prin 1983 aveam să ajung la cinematograful – astăzi fabrică de pâine – Muncitoresc Fratelia pentru a revedea – printre gypsies (potenţial) agresivi – Actorul şi sălbaticii. Tot cam pe atunci şi acolo aveam să revăd (chiar de două ori în aceeaşi săptămână) Silver Dream Racer, mai ales pentru muzica lui David Essex şi pentru prezenţa electrizantă a Cristinei Raines (din The Duellists şi Nashville).

Ismail Kadare

Descopăr un scriitor albanez extrem de interesant: Ismail Kadare. Cartea sa, Three Elegies for Kosovo (o incursiune în istoria provinciei din ultimii 600 de ani), a primit The Man Booker International Prize în 2005. În esenţă, autorul surprinde ceea ce a continuat să dăinuie în sufletele sârbilor / albanezilor vreme de veacuri: ura nestinsă pentru „celălalt”. De fapt, ceea ce rămâne at the end of the day este tocmai acest „combustibil” care a întreţinut atâtea războaie all over the world. Tare mi-a teamă că în România, sub aparenta acalmie, se ascunde acelaşi „zăcământ” nefast, ce abia aşteaptă o scânteie pentru a se aprinde şi a pârjoli totul în preajmă.

Dies Irae

Într-un sat din Danemarca secolului al XVII-lea, Anne, tânăra soţie a unui bătrân pastor (Absalom), vânător de vrăjitoare, îşi înşeală bărbatul cu fiul (Martin) dintr-o altă căsătorie a acestuia. Pastorul moare, iar eroina este la rândul ei acuzată de vrăjitorie de mama pastorului.

În Vredens Dag / Dies irae (realizat în 1943 după piesa de teatru Anne Pedersdotter, de Hans Wiers-Jenssen) Carl Theodor Dreyer reia tema expusă în capodopera sa din 1928, La Passion de Jeanne d’Arc / Patimile Ioanei d’Arc: natura umană şi capacitatea omului de a-şi tortura semenii cu fanatism în numele unei ideologii. „Cinsprezece ani despart Patimile Ioanei d’Arc de Dies Irae, dar între ele apar numeroase asemănări. În amandouă – observa Jean Sémolué - o femeie tânară şi sănătoasă este strivită de o societate formalistă şi intolerantă, şicanatorie şi superstiţioasă. Ioana şi Anne întruchipează viaţa în tot ce are ea mai spontan. Frumuseţea Ioanei e cu adevarat „vitală”; strălucirea Annei conferă filmului Dies Irae o senzualitate difuză, făcând din el un film erotic în sensul nobil al termenului: feminitatea care îşi cere drepturile prin unirea cu fiinţa iubită şi speranţa maternitatii.” Cinematograful lui Dreyer (în filmografia căruia se numără şi alte capodopere: Mikael, Vampyr, Ordet / Cuvântul şi Gertrud), dominat de tonuri austere, solemne şi hieratice (director de imagine: Carl Anderson), reprezintă un elogiu adus vieţii. În esenţă, filmele sale vorbesc despre lupta dintre viaţă şi moarte, dintre zi şi noapte, dintre lumină şi tenebre.

În terminologia actuală, filmul lui Dreyer este un thriller psihologic realizat într-o manieră transcedental-expresionistă prin imagini ce amintesc de Rembrandt şi de iconografia gotică: „Cine a văzut filmele mele ştie ce importanţă acord chipului uman. Este un teritoriu niciodată explorat prea mult. Nu există – spunea Dreyer - experienţă mai nobilă decât aceea de a înregistra expresia unei feţe sensibile la misterioasa forţă a inspiraţiei pe care o vezi animându-se din interior şi încărcându-se de poezie.” Practicienii stilului transcedental nu îşi propun „transformarea” lumii exterioare şi se bazează nu pe mijloace „obiective” (precum gestul unui actor, ca în genul Kammerspiel) sau pe un univers „transfigurat”, „ireal”, distorsionat (ca în expresionism), ci pe o atent construită fenomenologie a credinţei. Cineaştii acestui curent caută să sporească misterul existenţei ignorând interpretările convenţionale ale realităţii: realismul, naturalismul, psihologismul, romantismul, expresionismul, impresionismul, raţionalismul.

Comparat adesea cu Ingmar Bergman (de care îl apropie atât austeritatea nordică, precum şi subiectele legate de religie), Dreyer este părintele unor personaje care – spre deosebire de personajele bergmaniene, ce aderă la credinţă împotriva voinţei lor – „evoluează în spaţiul graţiei divine: nici unul dintre ele nu încearcă să se elibereze de responsabilităţile pe care le are ca parte a unui univers predeterminat. Astfel, Dreyer se apropie mai mult de Robert Bresson (Le Journal d’un curé de campagne / Jurnalul unui preot de ţară; Un condamné á mort s’est échappé / Un condamnat la moarte a evadat; Au hasard, Balthazar; Une femme douce / Sfioasa) decât de Bergman (Det Sjunde Inseglet / A şaptea pecete; Smultronstallet / Fragii sălbatici; Nattvardsgasterna / Lumină de iarnă; Persona), cu care împarte însă credinţa în puterea iubirii trupesti.” (Peter Cowie).

Audienţa la public a filmelor lui Dreyer a fost slabă. Publicul obişnuit – dornic mereu de poveşti glamorous, cu „acţiune” şi happy ending - îi găsea filmele „statice” şi „plictisitoare”. Replica regizorului: „Se spune că montajul meu e lent. Nu montajul e lent, ci acţiunea. Tensiunea se creează într-o atmosferă calmă.” „Apăsarea pe care ţi-o lasă în suflet acest film – mărturisea Henri Agel - e ca o continuare nedefinită a interogaţiilor pe care le pune nu atât subiectul, nici măcar dialogul, ci curgerea copleşitoare şi ireală a acţiunii, economia gesturilor, cuvintelor şi sunetelor, leit-motivul cântecului religios intonat de copii.”

Vox populi - The Player / Jocuri de culise

Secvenţa-ouverture din The Player se doreşte un omagiu auto-ironic - adus de cel care regizase cândva M.A.S.H., McCabe & Mrs. Miller sau Nashville - cadrelor lungi din filmul lui Orson Welles, The Touch of Evil / Stigmatul răului. Printr-un travelling (director de imagine: Jean Lépine) de aproape zece minute pătrundem în lumea unui studio de la Hollywood, unde players (producători executivi) la cele mai înalte nivele sunt surprinşi în diferite conversaţii de afaceri, mai toate având ca subiect prezentarea de synopsis-uri (rezumate ale unor scenarii de film.

Comedie neagră cu false accente poliţiste, The Player - Premiul pentru regie (Robert Altman) şi interpretare masculină (Tim Robbins), la Cannes, 1992; Premiul BAFTA şi Premiul Criticilor de Film din Londra şi New York pentru regie şi pentru scenariu-ecranizare (Michael Tolkin) - este totodată şi o satiră feroce la adresa unui Hollywood dominat de rapacitate, aroganţă şi goană după putere. „În această terapie de grup care - scria Alain Bouzy - va exorciza poate tot răul de care suferă Babilonul celei de-a şaptea arte, Altman, plimbă pe sub nasul protipendadei Hollywoodului - cu ferocitate, dar fără ostentaţie - o oglindă măritoare, în care staruri şi producători sunt reduşi la stadiul de măşti malefice şi groteşti” - Sydney Pollack, Peter Falk, Elliot Gould, Sally Kellerman, Malcom McDowell, Cher, Peter Falk, Angelica Houston, Nick Nolte, Lily Tomlin, Bruce Willis sau Buck Henry (scenaristul de la The Graduate / Absolventul) sunt numai câteva dintre ele.

Un tânăr şi ambiţios producător hollywoodian, Griffin Mill (Robbins), este, în repetate rânduri, ameninţat de un scenarist (ce va rămâne, până în secvenţa de final, anonim) căruia i-a respins scenariul. Conflictul se curmă prin uciderea accidentală a unui alt scenarist (autorul presupus al mesajelor de ameninţare cu moartea) de către producător, care îşi va gasi astfel fericirea (sugerată de un happy ending parodic) alături de văduva acestuia (Gretta Scachi). „Un player (jucător) este – în viziunea lui Robert Altman - cel care îşi face un punct de glorie din a-i înşela pe cei din jur şi a falimenta un rival. Asta înseamnă pentru el a căştiga. E un joc pe viaţă şi pe moarte. De aceea filmul meu e amoral. De fiecare dată când Griffin câştigă o bătălie el iese din ea şi mai corupt decât era înainte. În acest joc al lui Tim Robbins, care e foarte subtil, se simte undeva în străfundurile personajului o luminiţă de cinste şi adevăr. Dar, cu fiecare victorie, această luminiţă păleşte tot mai mult. Iar la sfârşit, când iese învingător, ea dispare cu desăvârşire.”

Într-un anumit sens, filmul lui Altman este o cronică behind the scenes a drumului parcurs de o poveste cinematografică de la stadiul de idee (iniţial onestă, „necomercială”) până la „materializarea” ei, într-un blockbuster cu star-uri (un produs comercial, tipic american, încărcat de clişee), pe gustul milioanelor de spectatori care sunt aşteptaţi să dea banii pe bilet. Cinismul şi mistificarea sunt suverane, iar dictatura consumatorului pare să fi luat proporţii incontrolabile, astfel că The Player este şi radiografia producerii unui hit şi, largo sensu, a tuturor hit-urilor fabricate de „uzina de vise” de la Hollywood. Nu realitatea adevărului artistic („o devastatoare tragedie fără vedete, în care cei nevinovaţi mor”) - apărat la început de scenaristul din film (Richard E. Grant) - va prima, ci realitatea faptului că publicul suveran - atunci când este chemat, la previzionări, să aleagă - votează varianta cu final fericit, preferând filmele ce, obligatoriu, au ca „ingrediente” principale ale succesului: vedetele, suspensul, umorul, violenţa, emoţia, speranţa, nuditatea, sexul, finalurile fericite. Mai ales finalurile fericite.

Closer

În sala Liceului de Muzică, Tribuna tinerelor talente. Dirijor: Robert Houlihan (Irlanda). În program: Introducere şi Temă cu variaţiuni pentru clarinet şi orchestră (Rossini) – clarinet: Dorinel Puia; Concertul nr. 23 în la major pt. Pian şi orchestră - Allegro, Andante, Allegro assai (Mozart) – pian: Andreea Groszmuk; Romanţa în sol major pentru vioară şi orchestră op. 40 (Beethoven), Romanţa în fa major pentru vioară şi orchestră op.50 (Beethoven) – vioară: Andrei Gocan; Concertante pentru flaut, clarinet şi orchestră, op. 41 (Fr. Danzi) – Cristina Bojin (flaut), Ciprian Dancu (clarinet); Introducere şi Rondo Capriccioso pentru vioară şi orchestră, op. 28 (Saint-Saëns) – vioară: Andrei Gocan. La întoarcere am călătorit cu un trolley bus nou-nouţ, marca Skoda, ce ne-a dat senzaţia că ne-am apropiat cu înc-un pas de confortul ocţidental.

Floare albastră

Nicolae Steinhardt despre Floare albastră de Eminescu: „Splendoarea bucăţii constă în cele câteva izbucniri de absolută simplicitate – cum puţine sunt în literatura universală (unele la Dickens, Dostoievski, Hugo ori Goethe). O simplicitate, o naivitate, o elementaritate neinfestate de conştiinţa conştiinţei, de orice fel de intelect şi orice intervenţie mintală. Sinea pare slobodă de orice reflecţie:

Hai în codrul cu verdeaţă,

Und-isvoare plâng în vale

Floare-albastră! Floare-albastră!...

Şi-apoi cine treabă are!

Eu pe-un fir de romaniţă

Voi cerca de mă iubeşti.

Ofelia şi Hamlet – dacă Hamlet ar fi fost liniştit şi ar fi iubit-o în deplină candoare – astfel ar fi trebuit să-şi vorbească. Mitul aici e mitul de aur al simplicităţii inimii, al împăcării cu faimoasa „condiţie umană”. Freud nu are ce căuta în lumea florii albastre; îşi poate închide cabinetul, psihanaliza nu mai are niciun rost. Conştiinţa, subconştientul şi inconştientul s-au contopit, trăiesc în deplină armonie. Totul e lumină şi împăcare. Refulările şi complexele s-au dus pe apa sâmbetei, gonite de minimitul unui paradis lumesc.”

Giving and Not Giving In

“Etica scriitorului de a sancţiona compromisurile unde îşi are limitele? Ce criterii îşi descoperă când istoria o provoacă?” – iată o întrebare (adresată de Zaharia Sângeorzan monahului atipic – şi prin aceasta foarte simpatic - Nicolae Steinhardt) extrem de actuală şi azi. Răspunsul lui Steinhardt este, cum altfel, învăluit de dreapta socotinţă pe care o preţuia atât de mult: „Există fireşte nuanţe şi lucrurile se cuvin cercetate de la caz la caz.” Dar – atată N.S. – „compromisurile nu constituie numai o problemă etică, sunt şi o primejdie profesională.” Ca să fie mai convingător, îl citează pe Andrei Tarkovski, care spunea: „Cine face un film de convenienţă şi compromis cu gândul că apoi va dobândi dreptul de a face unul liber se înşală amarnic: în veci nu va mai fi în stare de aşa ceva.”. Şi încă, folosind o comparaţie shocking, spune, în stilu-i inconfundabil, monahul de la Rohia: „E la fel ca pentru animale: o iapă ori o căţea de rasă care s-a spurcat nicicând nu va ma da un mânz pursânge ori un câine de rasă, măcare că se împerechează cu un animal de soi bun. Tot aşa sida (aids) ne învaţă că ne culcăm nu numai cu persoana cu care efectiv avem raportul sexual, ci cu toţi sau toate cu care partenerul sau partenera noastră a avut cândva relaţii.” Concluzie: „Compromisurile şi ele spurcă iremediabil, ne prind şi ne afundă adânc în – vorba lui Croh. – porcăria generală. Prezintă aşadar un pericol dublu: etic-estetic, ne prind în curentul ticăloşiei de unde nu mai încape scăpare. Haţ!”

Întrebare care se pune acum, în această nouă „porcărie generală” (din România post-comunistă, „pluralistă”, „democrată”, iar din 2007, membră UE) este: cine nu s-a spurcat, cine nu e atins de sida minciunii, mediocrităţii şi derizoriului. Unii oferă – de la amvon – exemple explicit: actori înfierbântaţi de vinul naţionalismului ce visează, şi ei, la o Românie „ca soarele de pe cer”. Eu încă mai caut...

Que Viva Mexico!

Meditaţie pe marginea vieţii, dragostei, morţii, proiectul cinematografic realizat de Serghei Eisenstein în Mexic cuprinde pagini din istoria revoluţionară a Mexicului (cucerirea lui de către Spania şi introducerea creştinismului) evocând spiritul şi cultura acelui pământ, în primele trei decenii ale secolului XX. Influenţa lui Eisenstein asupra industriei mexicane de film a fost atât de mare, încât el este şi astăzi recunoscut drept părintele cinematografului mexican.

Conceput în şase episoade (35000 metri de negativ filmaţi), Que Viva Mexico! (1932) ar fi putut fi – scria Ado Jyrou - „un sublim monument cinematografic al timpului nostru şi, fără îndoială, unul din exemplele cele mai glorioase ale geniului uman. Calitatea fotografiei (director de imagine: Eduard Tisse, Grigore Aleksandrov), perfecţiunea plastică a fiecărei imagini, teribila profunzime a celei mai mici priviri sau a celui mai mic gest, chiar în aceste bucăţi disparate au atins geniul cinematografic.” Neînţelegerile cu producătorul (scriitorul american socialist, Upton Sinclair) datorită depăşirii cu mult a bugetului – în condiţiile depresiunii economice de la începutul deceniului al patrulea - duc la întreruperea filmărilor şi la sechestrarea materialului filmat, pe care Eisenstein nu-l va mai vedea niciodată (datorită presiunilor lui Stalin, care a insistat asupra întoarcerii neîntârziate a regizorului în URSS, unde avea să fie pus sub grava acuzare de a fi colaborat cu Troţkiştii) şi pe care autorităţile sovietice au refuzat constant să-l importe spre a fi montat. Pe baza lui se vor realiza ulterior (sub girul lui Sinclair) câteva variante montate de Sol Lesser (Thunder Over Mexico / Furtună deasupra Mexicului – 1933, Eisenstein in Mexico / Eisenstein în Mexico – 1933, Death Day / Ziua morţii – 1934), Marie Seton (Time in the Sun / Timp în soare – 1940) si Jay Leyda (Eisenstein’s Mexican Project / Filmul mexican al lui Eisenstein: patru episoade pentru un studiu – 1958). Dezmembrarea filmului său l-a afectat profund pe Eisenstein şi rămâne, alături de Greed / Rapacitate (Erich von Stroheim, 1924) şi Magnificent Ambersons / Orgoliul Ambersonilor (Orson Welles, 1942), una din marile capodopere pierdute ale cinematografului. În 1979 Grigore Aleksandrov montează - cu sunet - materialul, conform scenariului original. Producătorul Felix von Moreau a adunat un impresionant material informativ pe site-ul: http://www.quevivamexico.com/site_home.htm.

În viziunea lui Eisenstein filmul trebuia să cuprindă următoarele părţi: Prologul (o superbă meditaţie asupra atemporalităţii şi caracterului anistoric în care indigenii sunt evocaţi într-un spirit monumental; primul cadru surprinde o impunătoare piramidă – una din ruinele culturii Maya de la Yucatan), Fiesta (o serie de clişee narative: devotamentul filial, interludii romantice), Sandunga (episod ce surprinde strălucirea ţării înaintea supunerii ei de către conchistadori), Maguey (episod ce explorează epoca dominaţiei coloniale, filmat printre imenşii cactuşi de la Tetlapayac), La Soldadera (dedicat femeilor-soldat şi femeilor soldaţilor din trupele revoluţionare mexicane şi Epilogul (ce prezintă viaţa citadină din Mexico City în paralel cu imagini ale vechilor tradiţii – totul pentru a sugera continuitatea vieţii; imaginile frenetice preluate din festivităţile închinate Zilei Morţii sunt inspirate din lucrările artistului popular Jose Guadalupe Posada).

„Prin capacităţile sale intelectuale, prin setea sa de cunoaştere, prin dorinţa de a privi totul din cât mai multe puncte de vedere, prin incursiunile sale teoretice nu numai în arta filmului, ci în toate formele de artă, Serghei Eisenstein - autorul unei filmografii peste care nu se poate trece uşor (Stachka / Greva -1925; Bronenosets Potyomkin / Crucişătorul Potiomkin -1925; Oktyabr / Octombrie - 1927; Staroye i novoye / Vechiul şi noul - 1929; Que Viva Mexico! - 1932; Alexandr Nevsky -1939; Ivan Groznyy / Ivan cel Groaznic -1944-1958) - a fost considerat, scrie Cristina Corciovescu, un Leonardo Da Vinci al secolului XX.”

Subtilitatea şi inteligenţa satirei – Maršal / Fantoma Mareşalului Tito

Farsă satirică inteligentǎ sau, după unii, eseu cinematografic despre prostia omenească, Maršal abordeazǎ cu umor dezarmant, fără tuşe caustic-sordide, o problemă specifică societăţilor est europene: nostalgia după „paradisul comunist”. Subtile detalii şi conotaţii descriu mentalitatea slavă (nu doar croată), iar imaginea (Zivko Zalar) surprinde, în tonuri suprarealiste, atât magia Coastei Adriatice, cât şi autentica tradiţie a artei naive.
Stipan (Drazen Kuhn), un poliţist cam stângaci, este mutat disciplinar pe o insulǎ croatǎ. Acolo aflǎ cǎ locuitorii sunt tulburaţi de un „fenomen paranormal”: presupusa existenţǎ a unei „fantome” - aceea a fostului Mareşal Tito – care îşi face apariţia la funeraliile unui veteran comunist. Încercând sǎ afle adevǎrul, Stipan este împiedicat de vârstnicii insulei (cu puternice nostalgii comuniste dupǎ vremurile apuse, când Tito conducea – cu mână de fier - Iugoslavia), care, adepţi ai doctrinei materialiste, nu cred în „spirite” ori „fantome”, fiind însǎ convinşi cǎ „învierea” fostului lor mareşal îi va conduce spre o nouǎ revoluţie. Luka (Ivo Gregurevic), primarul insulei şi totodatǎ proprietar al unicului hotel din localitate plǎnuieşte atragerea „fantomei” prin organizarea unui marş comunist, la care vor participa nenumǎrate generaţii de nostalgici veniţi din toate colţurile ţǎrii pentru a sǎrbǎtori, ca-n vremurile vechi, „mǎreţele realizǎri socialiste” cu lozinci şi urale, însufleţiţi de neaşteptata „arǎtare” a Mareşalului. Rezultatul: insula, puternic impregnată de „spiritul comunismului” se transformǎ brusc într-un fel de Disneyland marxist destinat turismului „social-spiritual”, care se dovedeşte surprinzǎtor de prosper. Mai mult chiar, acest Titoland este preconizat a fi vizitat şi de către fidelii comunişti ai altor popoare („Gândeşte local, acţionează global” este deviza strategiei folosite de eficientul primar Luka) – chinezi nostalgici care caută pe insulă „spiritul’ lui Mao Ţe Dun – şi de o echipă trimisă de „Biroul Securităţii Naţionale” - agenţii Lijan Mulderic (Boris Svrtan) şi Danica Skulic (Ksenija Pajic) - pentru a investiga acest „fenomen paranormal”.
Fantezia şi realitatea care se întrepătrund în chip fericit în Maršal au fost apreciate atât de spectatori, cât şi de critică (Menţiune Specială la Berlin, 2000; Premiul pentru regie, acordat lui Vinko Bresan, la Festivalul de film de la Karlovy Vary, 2000; numeroase distincţii la festivalurile naţionale). În anul 2003, pe aceeaşi linie tematică, regizorul german Wolfgang Becker avea să dea lovitura cu Good-bye, Lenin.

Ken Lee

Recitalul de marţi, la sala Ion Vidu: pian (Viorica Boerescu) şi vioară (Sebastian Tegzeşiu). În program: Brahms (Sonata nr.2, op.100); Grieg (Sonata nr.3, op.45) şi George Enescu (Sonata nr.3, op.25, În caracter popular românesc). Theodor, nedormind azi la grădiniţă, a aţipit în timpul sonatei de Brahms şi s-a trezit abia la sfârşit. Ne folosim de jucăriile preferate ale lui Theodor (pe care nu i le-am mai dat vreo câteva săptămâni, fiindcă devenise dependent de ele) – Elianne şi cilindrul – pentru a-l motiva să ne asculte. De mici suntem duşi cu zăhărelul până închidem ochii. Adulmecarea e aceeaşi, numai numele zăhărelului se schimbă.
Primesc pe mail un clip decupat dintr-un concurs TV gen Megastar (ex Steaua fără nume) din, parcă, Bulgaria. O interpretă ce arată de la o poştă a ţoapă pretinde că ştie să cânte (în engleză!) melodia lui Mariah Carey Can’t Live Without You. Şi-ncepe a behăi într-o engleză chinuită rău: Ken Lee tulibu dibu douchoo / Ken Lee meju more...Dincolo de anecdotă, rămâne o constatare: România (şi nu numai) e pe mâna boierilor analfabeţi care, asemeni acestei fandosite, îţi răspund – fără cea mai mică ezitare – în faţă (după ce ţi-au chinuit urechile) că au cântat în engleză. Este era lor – o nouă eră a ticăloşilor. Pline sunt emisiunile TV de agramaţi cu ifose ce pe de-asupra mai au un ritm de înmulţire ceva de speriat. Nimic n-a mai rămas necucerit de ei – au ajuns suverani peste tot şi toate.

It's show time, folks - All That Jazz

„Creaţia lui Bob Fosse – arăta Cristina Corciovescu - este o meditaţie pe tema contrastului dintre realitate şi spectacol, dintre culise şi scenă, dintre cenuşiul existenţei obişnuite şi strălucirea celei de sub lumina reflectoarelor.” După ce se mai apropiase o dată de universul fellinian (când avea să debuteze ca regizor, în 1969, cu Sweet Charity - adaptare după Le Notti di Cabiria / Nopţile Cabiriei), Fosse îl reciteşte pe Fellini, cel din Otto e mezzo / 8 ½. Rezultatul: un musical insolit, un musical tragic, un anti-musical.
Întâlnim, în All That Jazz (1979), aceeaşi temă centrală (criza existenţială a unui artist implicat în show business), acelaşi mediu (lumea spectacolului – „there’s no business like showbusiness”), aceleaşi trimiteri autobiografice, aceleaşi confesiuni sincere şi curajoase. „Mă atrage lumea spectacolului – afirma Bob Fosse - pentru că pe ea o cunosc cel mai bine şi fac filme în care momentele muzicale se inserează organic în ceea ce se întâmplă pe ecran.”.

Viziunile, erotismul, predilecţia pentru spectacol, şi portretizarea morţii alcătuiesc, în All That Jazz o feerie de imagini (director de imagine: Giuseppe Rotunno), ce evocă nu doar lumea lui Fellini, ci şi pe aceea a lui Ken Russell, anticipând totodată stilurile practicate la un moment dat de Darren Aronofsky şi Lars von Trier. În chiar această feerie de imagini stă „miezul” filmului, „zbenghiul” său. Crize existenţiale au mai fost aduse – mai sobru sau mai edulcorat - pe ecran, însă abia o dată cu Bob Fosse ele îşi găsesc o punere în pagină nu teatral-livrescă, ci autentic cinematografică - şi aici contribuie din plin, pe lângă distribuţia aleasă pe sprânceană, „vitrina luxoasă” a filmului: decoruri (Philip Rosenberg) şi costume (Albert Wolsky), coregrafie, muzică & orchestraţie (Ralph Burns) şi montaj (Alan Heim) – compartimente răsplătite cu numeroase premii: Oscar 1980 pentru: decoruri, costume, montaj şi muzică; Palme d’Or pentru regie la Cannes (împărţit cu Kagemusha lui Kurosava); BAFTA 1981 pentru imagine şi montaj. Ce departe suntem de viziunea coregrafică a musical-urilor clasice (gen: Singin’ in the Rain, The Sound of Music sau My Fair Lady) şi în general de cinematograful epic, narativ în care contează „reprezentarea” (ce spune povestea), nu „discursul” (felul cum este ea spusă)!...La Bob Fosse prezenţa momentelor de musical este (aşa cum se întâmpla şi în Cabaret) întotdeauna justificată dramaturgic. Personajele cântă şi dansează fie atunci când au repetiţii (sau avanpremiere) „pe bune” (în secvenţele: On Broadway, Take Off With Us, Everything Old Is New Again sau South Mt. Sinai Parade), fie atunci când evoluează „suprarealist”, doar în imaginaţia bântuită de halucinaţii a personajului principal - regizorul-coregraf Joe Gideon (Who’S Sorry Now, After You’Ve Gone, Some of These Days, There’ll Be Some Changes Made, sau secvenţa finală: Bye-Bye, Life), interpretat de Roy Scheider. Dacă ne-au plăcut experimentele surreal din Dancer in the Dark (secvenţele color în care protagonista cântă şi dansează, eliberându-se dintr-o existenţă monotonă) sau Requiem for a Dream (întrepătrunderea spaţiului „real” cu cel „imaginar” în secvenţele în care apare Ellen Burstyn, dar şi folosirea repetată a cadrului în care apare un ochi uman cu pupila dilatată, ce devine unul din leit motivele filmului) - ambele lansate în anul 2000 - poate ar trebui să recunoaştem „gheara leului” în pecetea stilistică purtând marca Bob Fosse.

În fine, dacă ar fi să găsim afinităţi între All That Jazz şi filmele româneşti, am putea aminti secvenţa finală din Pas în doi, inspirat construită de regizor (Dan Piţa), directorul de imagine (Marian Stanciu) şi compozitor (Adrian Enescu): personajul lui Claudiu Bleonţ iese zdrobit din situaţia cea fără de ieşire (un clandestin ménage à trois), eşuând la capătul unui coridor dintr-un cămin de nefamilişti – „un tunel luminat feeric, înconjurat de întuneric, ca un altar al nefiinţei, ca un culoar carnavalesc spre altă lume” (Eugenia Vodă). Pe măsură ce camera se depărtează de personaj, „altarul nefiinţei feeric luminat” ne trimite la imaginile de sfârşit din All That Jazz, ce suprind întâlnirea iminentă a coregrafului perfecţionist ce trăia on the edge („To be on the wire is life. The rest is waiting”) cu Moartea-Mireasă (Jessica Lange).

Fabulous Soundtracks: Howard Blake

Am revăzut, cu o parte din elevii mei de-a XII-a, admirabilul debut din 1977 - al lui Ridley Scott (regie) şi Frank Tidy (imagine) – The Duellists. M-a încântat – once again - şi muzica lui Howard Blake. Ajuns acasă am căutat info pe imdb şi am dat peste pagina www a compozitorului – o excelentă carte de vizită a operei sale de o viaţă (muzici corale, orchestrale, chamber music, instrumental music, soundtracks, stage works etc.). Am descoperit astfel că Howard Blake este şi autorul (şi orchestratorul) muzicii de la minunatul cartoon (27’) din 1982, produs de Channel 4, The Snowman, al cărui hit, Walking in the Air te umple de nostalgie la fiecare nouă audiţie. M-am bucurat să găsesc pe site-ul oficial al lui Howard Blake câteva secvenţe sonore din fabulosul soundtrack de la The Duellists. Theodor a stat cuminte la noi în braţe pe toată durata derulării desenului animat The Snowman (l-am urmărit pe you tube), iar la sfârşit a cântat la pian tema din Walking in the Air.
La şcoală, unul din elevii mei de-a noua – foarte inteligent, de altfel – a ţinut să spună (nu mai ştiu cum a venit vorba) că el crede în Dumnezeu 50%, că el „vrea dovezi”. Uneori uit că generaţia lor (generaţia fast, generaţia pro) este pur şi simplu drogată cu imagini-clip, cu ritmuri frenetice, cu movies made in the USA, iar problemele metafizice, dacă (sau când) mai apucă să şi le adreseze se nasc şi se dezvoltă în acest mediu fast, suprasaturat de sound and fury.