Bricabrac

Confesiunile din Bricabrac cuprind perioada de dinainte şi de după „exilul royal” de care a avut parte provocatorul regizor de teatru şi film Lucian Pintilie. O serie de comentarii personale, de fragmente de cronici din presa naţională şi internaţională, de fragmente de scenarii şi de articole pro şi contra scrise de reputaţi critici de teatru şi film, mobilează această „carte fără un proiect precis” (dar extrem de elaborat construită), ca „un alt spaţiu” şi „o nouă locuinţă”.

Anul 1973[1] a marcat ruptura de aproape douăzeci de ani dintre autorul Reconstituirii[2] şi cinematografia românească. Excepţie face scurta perioadă de „flirt” din anii 80, când a realizat un singur film, De ce trag clopotele, Mitică – „bineînţeles imediat interzis”. O mare parte din volum rememorează experienţa sa teatrală, montările sale de succes din ţară şi din Occident[3]. Acolo, în „acel Apus” - următor scandalului provocat de Revizorul său, montat la Bulandra – avea Pintilie să fie lăsat să lucreze. „Slăbiciunea tiranului era ca el să aibă în Occident o imagine romantic-liberală” – explică regizorul, comentând pe larg în Bricabrac „nebunia carnavalescă a măştilor” din „socialismul nostru atât de particular”. Interzicerea, după numai trei reprezentaţii triumfale, a Revizorului, i-a adus „un paşaport cu înlesniri extraordinare”, ce i-a permis să lucreze 17 ani în Occident ca „disident privilegiat”. Încă de la debut Lucian Pintile avea să fie o figură extrem de controversată. Duminică la ora şase (1966) fusese trimis să reprezinte România la toate festivalurile din lume, dar acasă era „înjurat de oficialităţi la premieră”. Pentru Reconstituirea (1970) avea să plătească „doisprezece ani de prohibiţie, de penitenţă” până la următorul film: De ce trag clopotele, Mitică?. Filmul lui Pintilie inspirat de Caragiale aduce pe ecran – pentru întâia oară cu o asemenea violenţă şi obtuzitate, în România – nebunia, desfrâul, abjecţia, ţigănia, mitocănia. Naturalismul universului plăsmuit de Pintilie (frizeria, baia publică, bodega şi sala de bal) este – scria Mircea Cărtărescu – „sintetic, recreat la modul postmodernist, cu mare discreţie însă”. Este o lume dominată de „un demon încremenit”, în care „nimic nu poate fi schimbat”. De ce? Pentru că, explică în continuare Cărtărescu, teoria carnavalescului enunţată de Bahtin poate descrie, dar nu poate-nţelege o „ţară tristă, plină de umor”. Pentru că „spectacolul cel mai îngrozitor cu putinţă este un carnaval într-o ţară săracă”. Şi încă ceva: Mitică, aşa cum l-a făcut Pintilie, are o asemenea „specificitate românească”, încât devine mai „codat” pentru spectatorul străin decât filmele sale anterioare.

Lucian Pintilie a descoperit romanul lui Ion Băieşu, Balanţa, în vara anului 1985. Înainte de a se urca în avion cu direcţia Cardiff (via Amsterdam), regizorul apucase să citească doar „uvertura” cărţii (dăruite personal de scriitor cu puţină vreme înainte spre lectură): scena dintre Nela şi securistul muribund. La Otopeni - mărturiseşte cel care, imediat după 1990, va filma Balanţa - „brusc alunec – ca pe o coajă de banană – din ficţiune în realitate”. În urma controlului corporal, unul din băieţii – ce coincidenţă – cu „ochii albaştri” găseşte o casetă video pe care scrie – suspect – Rigoletto. Faptul că regizorul explică: „Mă duc să-l montez în Anglia” nu convinge. I se răspunde: „Haide zău, nu ne luaţi aşa” (un fel de: „Cum să fie Rigoletto, când pe casetă scrie clar Rigoletto?”). Vreme de aproape două ceasuri, Securitatea a ascultat apoi opera lui Verdi, „căutând printre ariile lui Cotrubaş mesagii pentru Paul Goma”. Iar „călătorii se coceau în avion, fără aer condiţionat”. „Băieşu, îşi aminteşte Pintilie, ieşise din carte şi se instalase cu o superbie băşcăloasă în aeroport”.

În 1993 Pintilie filmează O vară de neuitat. Un film nu atât despre „Balcani, război şi armata română”, ci – arată Andrei Pleşu într-un articol din Dilema din 1995 – despre „o femeie şi despre feminitate”. Despre „o vară de neuitat” din viaţa unui copil fascinat de „natura mozartiană” a mamei sale. Se regăseşte aici o temă frecventă în etosul Europei de Est: „efortul de a supravieţui cu graţie în condiţii de ostilitate, efortul de a cupla pianina cu bordeiul, broderia cu praful, serviciul de cristal cu patul de campanie”. Dar, pe măsură ce „frontul alunecă mai spre sud”, feminitatea („paradigma feminină a vieţii”) se resoarbe în condiţia văduviei, se masculinizează. Mozart este înlocuit de strigături, bocete, vendete.

În Prea târziu, H.R. Patapievici identifică previzibilele personaje principale ale filmului: „incoerenţa (vieţii, anchetei, iubirii), absenţa radicală a oricărei transcendenţe (hrana întotdeauna murdară, în subteran, roata de săpun pe masă, în locul pâinii celei de toate zilele, la suprafaţă), înjurăturile (un limbaj de comunicare redus la elocvenţa funcţională a înjurăturii), nudul masculin murdar (regresie spre o umanitate animalieră) şi subteranele lumii (în care se desfăşoară adevărata viaţă)”. Iar gemenii Fişt şi Ferzaţiu (unul repartiza pe stânga abatajului, celălalt pe dreapta lui) închipuie pe cei doi „făcători de rele” din Evanghelie: „Răstigniţi de viaţa la care au fost condamnaţi ca pe laturile unei cruci cât lumea de mare, îşi aşteaptă miezul, sensul, partea centrală a crucii de care, izgoniţi, atârnă. Îl aşteaptă pe cel care să le spună: chiar azi veţi fi cu mine în rai. E oare prea târziu să mai avem speranţa că cineva ne va spune, în cele din urmă, aşa nişte cuvinte?” Oarecum asemenea celor două personaje din Prea târziu, restul eroilor săi (din filmele de lung-metraj care au urmat: Terminus Paradis, După-amiaza unui torţionar, Niki & Flo) sunt şi ele – asemenea posedaţilor lui Dostoievski – „la un pas de nebunie”.

Spre final, Pintilie publică în Bricabrac un articol fulminant despre filmul lui Robert Altman, Jocuri de culise, pe care l-a scris în 1996: „De acum înainte, Diavolul locuieşte în imagine. Asta e actuala lui adresă. Inutil să-l căutăm în altă parte. În fiecare casă de pe pământ, sau aproape, tronează un canal de dejecţie a imaginilor, mai cunoscut sub numele de televizor, care scuipă neîntrerupt o morală a Binelui triumfător. Televiziunea se află în mâinile a zeci de impostori, fabricanţi de seriale în care e celebrat triumful Binelui. … În condiţiile astea, cine să mai îndrăznească să vorbească despre triumful cotidian al Răului? De apoteoza imposturii? De încoronarea imbecilităţii, pe scurt despre sacralizarea mediocrităţii. Ce altceva este, într-adevăr, Diavolul, dacă nu triumful mediocrităţii?” Filmul lui Altman – „a cărui acţiune se situează – deloc întâmplător – în lumea care a devenit refugiul cel mai recent al Diavolului: lumea fabricanţilor de imagini” – propune, de peste ocean, o variaţiune pe o temă familiară lui Lucian Pintilie: o lume sub puterea unui „demon încremenit” şi „un happy end dinamitat care consacră triumful Răului”.

---

[1] Când i-a fost interzis spectacolul Revizorul.

[2] Ironia face ca Reconstituirea să fi fost interzis de acelaşi Ceauşescu, care în acelaşi an 1968 s-a împotrivit ruşilor trei zile, „atât cât i-a fost îngăduit să poarte masca de carnaval”.

[3] Proştii sub clar de lună, Pescăruşul, Turandot, Orestia II (pe muzica lui Aurel Stroe), Flautul fermecat, Raţa sălbatică, Tartuffe, Livada cu vişini etc.