Filmul – declară patetic regizorul Dan Piţa în Confesiunile sale, apărute în 2005 – este o „pânză albă pe care cineva aşterne o poveste” despre „ură, iubire, dispreţ, durere şi indiferenţă – e viaţa mea”. Volumul se doreşte o „spovedanie” înaintea foii de hârtie. Autorul, cândva un regizor inspirat, este considerat acum (din păcate adesea resentimentar) un cineast expirat care – mai ales după 1985, când au apărut primele simptoame: Noiembrie, ultimul bal şi Rochia albă de dantelă – şi-a pierdut vâna şi prospeţimea de altădată.
Într-o ordine aleatorie, Confesiunile punctează câteva momente importante din istoria cinematografului şi rezumă, într-un medley arbitrar, consideraţii personale pe teme variate: geometria şi arhitectura cinematografului, simbolistica oglinzii, specificul limbajului filmic (atmosferă, ritm etc.), actorul de film (cu aplicare întreită la: Claudiu Bleonţ, Victor Rebengiuc şi Ştefan Iordache), menirea regizorului, a scenaristului, directorului de imagine şi producătorului ş.a. Totul însă pare a fi fost redactat în grabă, la voia întâmplării şi – spre deosebire de Bricabrac-ul lui Lucian Pintilie - fără nerv. Într-un fel, aceste palide confesiuni exprimă – în varianta literară – degringolada unui cineast acum blazat, dar cândva împătimit de cinema şi – prin filme ca: Apa ca un bivol negru, Nunta de piatră, Duhul aurului, Filip cel bun, Tănase Scatiu, două din episoadele Ardelenilor, Concurs, Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas în doi - vârf de lance în filmul românesc al anilor 70-80.
Oarecum previzibil, Dan Piţa nu pierde ocazia de a evidenţia „legătura necesară şi divină” dintre muzică şi film, căci „filmul fără muzică e mult mai sărac sufleteşte, spiritual” şi „o dată cu apariţia sonorului, nu numai dialogurile – vocea umană – au revoluţionat în bine arta filmului, ci, cu siguranţă, mai degrabă muzica”. O afirmaţie precum: „muzica a înnobilat filmul ridicându-l la rangul de artă” este pe deplin acoperită în cazul lui Piţa. Fie că este vorba despre compoziţiile lui Dorin Liviu Zaharia, Dan Andrei Aldea, Aurelian Octav-Popa, Anton Şuteu şi mai ales ale lui Adrian Enescu (compozitorul său predilect), muzica filmelor sale - simfonică, electronică, pop sau experimentală - este gândită ca un personaj cu drepturi egale în „arcada” filmului; o muzică de „umplutură” şi ilustraţie nu a fost nicicând opţiunea sa.
După trecerea în revistă a filmelor studenţeşti (Paradisul, Viaţa în roz), a documentarului colectiv despre inundaţiile petrecute în Ardeal în 1970 (Apa ca un bivol negru) şi a mediu-metrajelor de debut (segmentele La o nuntă şi Lada în Nunta de piatră şi Duhul aurului), aflăm că, la mijlocul anilor 70, primul său lung-metraj pe un foarte sensibil subiect „de actualitate” (Filip cel bun) a trebuit să fie refilmat, modificat, cenzurat etc., diluând mult accentul critic şi polemic al filmului. După 1990 însă, când s-au schimbat vremurile şi cenzura ideologică a partidului unic a căzut, polemica şi critica socială neorealistă (şi, adesea, grotesc-naturalistă) aveau să-şi trăiască nestingherite „momentul”, iar Piţa filmează în libertate o „superproducţie” expozitivă, declarativă, prolixă. Dar „tragedia omului” într-o dictatură (Hotel de lux, Eu sunt Adam) este - nota un critic al vremii (necitat, desigur, în Confesiuni) - un kitsch absolut care, în loc să opereze cu esenţe, de cele mai multe ori operează cu clişee. Rezultatul: „un amestec de porţiuni pline de rafinamente stilistice şi porţiuni neterminate, senzaţie de conglomerat masiv
Un laitmotiv al cărţii este chestiunea scenariului – mai mult un „pretext”, susţine Piţa, şi un „punct de pornire pentru regizor”. Asta atunci când scenaristul sau autorul ecranizat (dacă mai e în viaţă, desigur) nu îi spune, autoritar: „Ascultă omule, eu am scris scenariul, treaba ta e să-l filmezi!”. De altfel, Piţa însuşi recunoaşte că, mai ales la ultimele filme, a trebuit să se conformeze voinţei arbitrare a scenaristului şi producătorului. Astfel, regizorul este îndreptăţit să se întrebe: Dată fiind evoluţia cinematografului din punct de vedere tehnic, care va fi în viitor rolul scenaristului, al regizorului? Regizorul – „principalul creator care asamblează totul: dramaturgia, jocul actorilor, dialogurile, imaginea, sunetele şi muzica” – începe să lase loc, inevitabil, producătorului. Ca urmare, cinematograful de azi, „din ce în ce mai golit de semnificaţii”, este unul „de producător”. Nu mai contează cum povesteşti, ca în cazul filmelor „de autor”, ci mai ales ce povesteşti. Dar – adaugă nostalgic Dan Piţa – „totdeauna între formă şi fond trebuie să existe o relaţie complexă, care derivă una din alta şi se sprijină una pe alta”.
„Regizorul, arată autorul Confesiunilor, e judecat azi după numărul de intrări, de faze sexy, de bătăi şi urmăriri”. Aceste ingrediente, foarte gustate de „publicul larg” atunci când sunt bine puse în pagină, rămân însă „nedigerate” când filmul se îneacă în secvenţe gratuite, descriptive şi didactic-teziste, cum se întâmplă în filmele sale de la Pepe şi Fifi până la Omul zilei, Second Hand şi Femeia visurilor. Piţa evocă apoi cinematograful comercial prin recurenta opoziţie Europa versus America, adică: „o istorisire simplă, caldă, plină de sensibilităţi, necesară mai degrabă sufletului şi intelectului” faţă de spectaculozitatea efectelor speciale ce devin „o dimensiune artistică ce ţine mai mult de arta spectacolului, de ideea de a şoca cu tot dinadinsul (şocul vizual şi auditiv devenind un scop în sine, un element hotărâtor, primordial)”, adresându-se „acelor simţuri necontrolate, acelor nevoi de ordin hormonal (violenţă, sex, ură, răzbunare)”.
Unde se mai găseşte atunci arta despre care Lev Tolstoi (în repetate rânduri citat de Piţa în Confesiunile sale) afirma că „este un microscop care-l conduce pe artist la tainele propriului său suflet şi le arată oamenilor aceste taine comune tuturor”? Aproape deloc în sala de cinema şi cu siguranţă nu în filmele pe care le-a regizat după „schimbarea la faţă” de la mijlocul anilor 80.
