Mecanisme

În vara anului 1965 scriitorul, dramaturgul şi scenaristul Horia Lovinescu dădea un interviu Evei Sârbu, pentru revista Cinema. Tema dialogului: relaţia dintre film şi contemporaneitate. Spunea atunci, Lovinescu, că unul din semnele cele mai interesante ale epocii sale (în care conştiinţa ecleziastică a neamului era în criză, iar urmările se resimt din plin în ziua de azi) este „dispariţia lui dumnezeu (sic), a fatalităţii”. Omul modern, arăta el, „are conştiinţa autonomiei existenţei sale şi îşi poartă singur, ca pe un fel de alt destin, creat de el, toată responsabilitatea faptelor sale”. La începutul anilor 80, acelaşi Horia Lovinescu va dramatiza pentru scena pe care - ca un adevărat manager, spun acum actorii care nu l-au uitat o conducea (Teatrul Nottara din Bucureşti), Karamazovii lui Dostoievski. Afirmaţia sa din 1965 poate părea conjuncturală, chiar favorabilă climatului social-politic secularizat şi secularizant, de la începutul „Epocii de Aur”. Demersul său de a pune-n scenă – cu un formidabil succes de public şi critică - drama dostoievskiană a nihiliştilor şi a celor ce, în secolul XIX sau XX, au „conştiinţa autonomiei” şi îşi poartă singuri, întreaga „responsabilitate a faptelor”, este însă unul vrednic de cinste şi respect.

Ironia face ca doar cu un an înainte (când s-a schimbat stăpânirea în ţară) să fie eliberaţi din puşcăria unde au deprins, cu adevărat, gustul libertăţii şi al fericirii, o serie de deţinuţi politici. Unul dintre aceştia, departe de a cugeta la „dispariţia lui dumnezeu”, avea să scrie: „Pentru a ieşi dintr-un univers concentraţionar - şi nu e neapărat nevoie să fie un lagăr, o temniţă ori o altă formă de încarcerare; teoria se aplică oricărui tip de produs al totalitarismului - există soluţia (mistică) a credinţei.” Aşa începe Jurnalul fericii lui Nicolae Steinhardt. Dar, arată Monahul de la Rohia, soluţia credinţei este „consecinţa harului prin excelenţă selectiv”.

Dar chiar fără experienţa milioanelor de mucenici - victime ale terorii roşii din veacul XX (pentru a nu mai număra pe cei seceraţi de alte şi alte feluri de totalitarism), cărora – în ciuda tratamentului năprasnic la care au fost supuşi – nu le-ar fi trecut prin cap să cugete la „dispariţia lui dumnezeu”, e greu de imaginat o vreme în istorie în care omul să nu ia aminte la dimensiunea pe verticală a existenţei sale. Totuşi, actualele timpuri moderne par mai departe de sfinţenie ca orice altă perioadă istorică anterioară. Să fie nevoie, în acest înnebunitor ev media, de un nou Ev Mediu, cum credea Berdiaev, care arăta că „individualismul a golit individualitatea omenească, a lipsit personalitatea de formă şi consistenţă, a nimicit-o”? Oamenii moderni sunt – crede Glenn Tinder – mecanisme ce „continuă să se depersonalizeze pe ei înşişi şi pe ceilalţi” până la a se anihila reciproc, „fiindcă nu mai sunt liberi şi capabili de iubire”. Sunt, cum ar veni, „de capul lor”.

Mintea actorului cea de pe urmă – Dan Nuţu

Pe la mijlocul anilor 70, Dan Nuţu era, de zece ani, vedetă. În teatru şi în film. Chipul său trimitea imediat la James Dean şi Zbigniew Cybulsky. Era, în film, un rebel cu sau fără cauză. A jucat în filmele celor mai mari regizori: Manole Marcus (Cartierul veseliei), Lucian Pintilie (Duminică la ora 6), Andrei Blaier (Apoi s-a născut legenda, Dimineţile unui băiat cuminte, Ilustrate cu flori de câmp), Dinu Tănase (Prea mic pentru un război atât de mare, Dincolo de nisipuri), Mircea Mureşan (Asediul, Bariera, Porţile albastre ale oraşului, Împuşcături sub clar de lună), Alexandru Tatos (Rătăcire), Dan Piţa (Tănase Scatiu). În 1979, pe când filma Întoarcerea lui Vodă-Lăpuşneanu, s-a supărat pe tot ce însemna lumea românească – cinematografică sau nu – şi a plecat încotro a văzut cu ochii. „Plecatul – mărturiseşte actorul într-un recent interviu luat de Iulia Blaga - a fost o tâmpenie la câte vize aveam pe paşaport pentru ţări pe care nu le văzusem niciodată. Nu mai aveam ce face în România. Cu Nicolaescu nu am făcut niciodată şi nici nu aveam de gând să fac filme. Nu mai aveam cu cine lucra. Le făcusem pe toate. Făcusem şi teatru, şi film, şi mă plictisisem de amândouă. Teatrul nu-mi plăcea. Când repetam era OK, dar când joci Elisabeta I cinci ani de zile...” Tipic pentru personajul Dan Nuţu.

În toate filmele de mai sus actorul Dan Nuţu strălucea. Era „altceva” decât personajele, contrafăcute, de tineri mai mult sau mai puţin „revoluţionari”. Avea viaţă, culoare, era – nu e puţin lucru! – autentic. Dar revelaţia Dan Nuţu avea să se producă (aşa cum, în fine, recunoaşte actorul, în acelaşi interviu) în două din filmele cele mai puţin cunoscute (de critici, dar mai ales de public), datorită opoziţiei puternice din partea cenzurii şi difuzării: Meandre şi 100 de lei, ambele în regia lui Mircea Săucan. Într-un anumit sens, „mintea sa cea de pe urmă” de acum nu e cu totul nouă. La începutul anilor 90, actorul, proaspăt revenit în România avea să recunoască într-un interviu TVR ceea ce acum spune din nou: „Săucan era un regizor special pentru că era şi foarte special ca om. Pe mine nu mă ducea pe atunci mintea la ce avea el în cap sau de ce mi-a dat să spun în Meandre din „Cartea junglei” de Kipling.” Urmează, în continuare, un tribut de suflet adus regizorului Mircea Săucan: „Realizările lui, care erau total novatoare pentru vremea respectivă (chiar mult peste Pintilie sau Ciulei), erau - păstrând proporţiile - similare cu ce făcuse Orson Welles. Mă refer la noutatea pe care a adus-o.” Altundeva, Dan Nuţu numea cele două filme de Săucan „a definite cut above”. Altfel spus, Cezarului, ce-i al Cezarului. Dar – nota bene – aceste aprecieri magna cum laude aduse lui Săucan vin la numai câţiva ani distanţă după rândurile laconice pe care, cu chiu cu vai, le-a scris despre regizor pentru volumul Iuliei Blaga, Fantasme şi adevăruri. O carte cu Mircea Săucan: „…dacă n-ai nimic frumos de spus, nu spune nimic. Sounds better in English: If you can’t say anything nice, don’t say a thing.”