NBK

Înainte de revelaţia cinematografică numită Darren Aronofsky (Pi, Requiem for a Dream), în anii 90 aveam să mai descopăr un film absolutely disturbing and astonishing: Natural Born Killers by Oliver Stone. La vremea premierei l-am văzut în repetate rânduri. Inclus (de Premiere) în top-ul cu the most dangerous 25 movies of all time, interzis în câteva ţări occidentale (şi prin asta mai dorit şi mai rentabil underground), filmul ultraviolent al lui Stone este, cred, o lecţie – imperfectă, deşi uluitoare tehnic – de cinema. Fanii lui Tarantino (autorul poveştii care i-a vândut povestea lui Stone) l-au acuzat pe regizor că a denaturat sensul naraţiunii. Eu cred însă că atâta inventivitate tehnică – but I can't help wondering all the same: what for? – nu a mai încăput într-un singur film (cel puţin american) niciodată. Din punct de vedere cromatic (directorul de imagine Robert Richardson a folosit o combinaţie de peliculă de 35mm, imagine alb-negru, super 8 şi video la diferite viteze) şi muzical, ca ritm de povestire (ce alternează între stilul clipurilor muzicale şi transmisiunile TV live) şi casting, felul în care sunt folosite colajele de cartoons (Japanimation) etc. conferă NBK un stil de neegalat. Dorind să demaşte, chipurile, manipularea publicului de către mass media, Stone reuşeşte, la rându-i să manipuleze. O parte a mesajului este – cum să spun? – reală. Chiar prea reală: imaginile violente de la TV, din ziare ne copleşesc şi ne pătrund în suflet până într-acolo că devin parte din viaţa noastră mentală. Rezultatul: cupluri de natural born killers (ca Mickey & Mallory Knox) – transformate în megastaruri de cinismul mediatic - şi un public tot mai înfomentat de ştiri senzaţionale.

Este ceva putred în acest film sau mai degrabă este ceva putred în omenire? – pare să ne întrebe cu cinism acest NBK. Viziunea lui Stone e mai degrabă una apocaliptică, incontestabil diabolică. Omenirea (sau ce a mai rămas din ea) a pierit ucisă accidental (asemenea indianului) de furia genetic-dezlănţuită a acestor doi „ucigaşi în serie”. Şi, ce vedem la final? Cei doi „născuţi asasini” cu familia lor (doi copilaşi plus un al treilea pe drum) bine-mersi într-un caravan, pe o autostradă. Ca doi ordinary americans. Pe genericul final, un ultim colaj de fotografii ale (anti)eroilor la vârsta copilăriei, flash-uri cu câteva (doar!) din cele 50 de „victime nevinovate” de pe unde-au trecut şi vocea catifelată a lui Leonard Cohen ce cântă – tulburător-profetic - despre „ce va fi” (song-ul se numeşte The Future) – o expresivă imagine a acestei brave new world gone mad:

Give me back my broken night
my mirrored room, my secret life
it's lonely here,
there's no one left to torture
Give me absolute control
over every living soul
And lie beside me, baby,
that's an order!
Give me crack and anal sex
Take the only tree that's left
and stuff it up the hole
in your culture
Give me back the Berlin wall
give me Stalin and St Paul
I've seen the future, brother:
it is murder.

Things are going to slide, slide in all directions
Won't be nothing
Nothing you can measure anymore
The blizzard, the blizzard of the world
has crossed the threshold
and it has overturned
the order of the soul
When they said REPENT REPENT
I wonder what they meant
When they said REPENT REPENT
I wonder what they meant
When they said REPENT REPENT
I wonder what they meant

You don't know me from the wind
you never will, you never did
I'm the little jew
who wrote the Bible
I've seen the nations rise and fall
I've heard their stories, heard them all
but love's the only engine of survival
Your servant here, he has been told
to say it clear, to say it cold:
It's over, it ain't going
any further
And now the wheels of heaven stop
you feel the devil's riding crop
Get ready for the future:
it is murder

Things are going to slide ...

There'll be the breaking of the ancient
western code
Your private life will suddenly explode
There'll be phantoms
There'll be fires on the road
and the white man dancing
You'll see a woman
hanging upside down
her features covered by her fallen gown
and all the lousy little poets
coming round
tryin' to sound like Charlie Manson
and the white man dancin'

Give me back the Berlin wall
Give me Stalin and St Paul
Give me Christ
or give me Hiroshima
Destroy another fetus now
We don't like children anyhow
I've seen the future, baby:
it is murder

Things are going to slide ...

When they said REPENT REPENT ...

Post scriptum: De ce, de ce, de ce mă-ntreb, cum a fost posibil şi prin ce minune, ca Răsăritul european (Mama Rusia) cotropit de Stalin (pomenit de Cohen) să dea nume strigătelor sale (cinematografice) de revoltă: Andrei Rubliov, Pokaianjie / Căinţa, Meandre, Stalker / Călăuza, în vreme ce Apusul extrem (Europa occidentală şi America) îşi botează protestele sale: Nattvardsgasterna / Lumină de iarnă, A Clockwork Orange / Portocala mecanică, Elephant, Natural Born Killers...Să fi fost Calvin şi inchizitorii asemenea lui (cei care îi vor fi înnebunit pe apuseni cu al lor REPENT, REPENT, REPENT) mai fioroşi decât Stalin şi dictatorii săi? Ori să existe cu adevărat ceva tonic şi dătător de nădejde în aerul de la Răsărit, ceva ce nu se (mai) poate respira în Apus?

To be or not to be a voyeur

Cu Mihail Neamţu – autorul remarcabilului studiu Gramatica Ortodoxiei. Tradiţia după modernitate (Ed.Polirom - Iaşi, 2007) – m-am întâlnit prima oară în paginile cărţii traduse de el din engleză, Discerning the Mystery. An Essay on the Nature of Theology / Desluşirea Tainei de Andrew Louth (Ed. Deisis, Sibiu, 1999). Autorul englez vorbeşte acolo despre „cele trei mistere sau taine fundamentale din inima teologiei creştine: taina Treimii, taina Întrupării şi taina îndumnezeirii omului prin har şi în slavă” (Louth, 91-129). Traducătorul său român îi duce mai departe ideea în Gramatica Ortodoxiei, unde se referă la obstacolele desluşirii tainelor într-o lume în care „incoruptiblilul”, nemaivăzut de la luneta lui Galilei încoace, este înregistrat – spune filozoful Constantin Noica, citat de Neamţu - doar în matematici. Ambele volume ne pun în legătură cu o tradiţie a „incoruptibilului” înţeleasă nu ca „povară a unei desuetudini”, ci ca o „limitare care deschide” – aserţiune cutezătoare, dacă ne gândim că ne aflăm în plină postmoderintate relativistă (fenomen definit ca o „paradigmă politică făcută să tolereze varietatea şi amestecul, incapabil de sinteze majore”, „timp ce distilează cocktailuri”). Aventura „drumului înapoi”, întru recuperarea „minţii simţitoare” (Wordsworth) şi întoarcerea la alegorie şi la imaginea-arhetip se duce în vederea calităţii, deşi – notează Mihail Neamţu - ceea ce contează acum este „consumul brut, iar nu neapărat calitatea digestiei”.

Timpurile vechi (pre-moderne) sunt cu neputinţă de imaginat azi, de către „omul recent”. Dacă atunci conta rezonanţa binomului parte-întreg („structura holografică”) - ordonare ierarhică a unui univers în acelaşi timp organic şi diferenţiat - astăzi acest paradox este imposibil de explicat altfel decât prin apelul la „fantasmele puterii” (persecuţie, control, manipulare): „...Ceea ce postmodernii numesc astăzi probe de libertate ar fi fost privit de antici şi medievali ca o subtilă formă de posedare a sufletului de către demoni; invers: ceea ce medievalii găseau a fi un exerciţiu de libertate interioară (rugăciunea, de pildă) modernii îl tratează ca pe un „efect al îndoctrinării”. Diferenţa între cele două hermeneutici ale suspiciunii constă în faptul că postmodernii declară de jure relativitatea oricăror forme de cunoaştere umană, în timp ce medievalii recunosc de facto această presupoziţie la care adaugă un relativism vertical: dacă fiecare paradigmă de cunoaştere este relativă într-un raport individual, toate paradigmele sunt relative în raport cu Revelaţia divină.” (Neamţu, 227)
Prin 1993 am văzut filmul lui Oliver Stone, Natural Born Killers / Născuţi asasini – sardonică ars poetica de tip hardcore, un eseu cinematografic dedicat violenţei şi manipulării. La ieşirea din cinematograf m-am întâlnit cu un dascăl (ce predă limbi clasice) ce ştiam că are afinităţi teologice, de la UVT. Văzuse şi el filmul. Mi-a spus aşa: Menirea filmului este să trimită la icoană. Până atunci nicio clipă nu am considerat că între film şi icoana bizantină ar putea fi vreo legătură. Ulterior, filmele lui Andrei Tarkovski şi ale altor câţiva regizori atenţi la personajul-imagine (Dovjenko, Chaplin, Murnau, Bergman, Buñuel, Mizoguchi, Fellini, Kurosawa, Ozu, Dreyer, Paradjanov, Bresson, Săucan, Piţa, Veroiu, Aronofsky etc.) aveau să mă ajute să înţeleg enigmatica afirmaţie a distinsului profesor şi nevoia de icoană. Cartea lui Jean-Luc Marion - La croisée du visible / Crucea vizibilului. Tablou, televiziune, icoană – o privire fenomenologică, apărută în traducerea lui Mihai Neamţu la Ed. Deisis, Sibiu, în 1999 - vorbeşte tocmai despre accesul imaginii (adesea blocat) la un original, despre „suficienţa imaginii” şi dezvoltarea ei televizuală, despre „eliberarea imaginii de orice original”, despre – în fine – comunicarea care „nu numai că nu comunică nimic – decât numai imagini, idoli de voyeur-i – dar contrazice orice comuniune” (Marion, 89). Ce atent surprinde Mihail Neamţu în Gramatica Ortodoxiei starea de „cădere” a culturii imaginii din vremurile noastre, în care imaginea televizuală – contrar vizionarului (voyant), care vede ceea ce este indisponibil şi indivizibil - are drept măsură voyeur-ul: „Tandreţea e izgonită mai întâi. Frivolitatea avangardistă alungă misterul, masochismul meschin ia locul gingăşiei, pentru ca demonul profanării să primească un nou titlu de proprietate. Trăit în această variantă, erosul e lipsit de orice arhitectură şi demnitate. Faptul de a-ţi fi refuzat dreptul la unicitate nu mai contează. Microbii poftei insidoase omoară visele aerisite ale oricărei purităţi. Proximitatea dobândită printr-un rapt ieftin comercial coincide cu maxima distanţare de celălalt. Scursurile de neant refuză spectrul întregirii conştiinţei şi al lărgirii sinelui. Fiinţa nu are nici paznic, nici stăpân. Libertăţi defrişate bezmetic otrăvesc credinţa, speranţa şi iubirea.” (Neamţu, 264) Acesta este universul dominat de voyeur – persoana care „sucombă fără limite, nici restricţii acelei libido vivendi (pofta vederii) pe care Părinţii au denunţat-o din totdeauna: plăcerea de a vedea, de a vedea totul şi mai ales ceea ce n-am dreptul sau puterea de a vedea” (Marion, 84). Părinţii invocaţi de eseistul francez sunt cei care, în Pateric, spuneau: „nu lăsa ochiul tău să vadă deşertăciuni căci slobozenia ucide sufletele”. Acele „deşertăciuni” îşi propun să „rezolve misterul”, dar „misterul nu trebuie rezolvat, de el trebuie să ne împărtăşim” (Louth, 91-129).

Un reuşit portret al voyeur-ului izbuteşte şi regizorul Cristian Mungiu în scurt-metrajul său, Zapping (2000): privitor ce întreţine un raport pervers şi neputincios cu lumea, jalnicul telespectator fuge de lume şi o posedă totodată în imagine, practicând un „onanism al privirii” (Marion , 84). Privire care se îndreaptă exclusiv către imagini ce reproduc - explicit - măsura unei dorinţe, căci „orice imagine emisă trebuie să satisfacă în mod exact dorinţa voyeur-ului de a vedea, să se facă idolul lui. Orice imagine e un idol sau nu este văzută”.

„Pentru Ortodoxie însă – iar Mihail Neamţu face apel neîncetat la dreapta socotinţă a Ortodoxiei - nu sublimul unei experienţe estetice contează, ci consumarea bucuriei înnoite de slava veşniciei. Nici timpul, nici spaţiul nu sunt doar ecrane ale subiectivităţii, ci cadre dinamice ale revelaţiei. Raportul lui Dumnezeu faţă de lume este erotic şi muzical, iar nu magic (justificând atracţia sublimului) sau mecanic (legitimând imperativul ideologic).”