Iluminare

Cred că am întâlnit prima oară termenul de iluminare la sfârşitul liceului (1987). Cinemateca de la Casa Tineretului (aprovizionată cu filme de la ANF, singura super-arhivă din România pentru filme pe suport de celuloid) propunea, săptămânal, titluri de referinţă din cinematografia lumii. Unul dintre ele era şi Illuminacja (Iluminare) de Krzysztof Zanussi, care - o, tempora! - fusese distribuit main stream prin 1973 şi în România.

Am răsfoit recent, cu Raluca, această capodoperă poloneză (până acum, singura producţie din Polonia pe care aş include-o într-un top ten world cinema) şi – în ciuda bariei lingvistice (nu ştim poloneza şi nu avem niciun fel de subtitrare, din păcate) - am fost seduşi de frumuseţea sa audio-vizuală, de stilul Zanussi, de quest-ul personajului principal (un om cu o formaţie ştiinţifică) întru descifrarea tainelor vieţii. La fel ca în cazul legendei regelui pescar, acest seeker of truth are parte de o neaşteptată revelaţie. Oaza de lumină (şi de „certitudine”) pe care - ca fizician - disperat o căuta se află, iată, în chiar căminul său pe care îl părăsise. Altfel spus, împărăţia luminii (iluminarea), cunoaşterea şi înţelegerea aşteaptă să le descoperim chiar înăuntrul nostru – paradox valabil deopotrivă pentru mistici şi pentru cerebrali: „Nu M-ai căuta dacă nu M-ai fi găsit”. Astfel, Zanussi propune, în Iluminare, un nou remix pe tema γνῶθι σεαυτόν - „cunoaşte-te pe tine însuţi”.

Despre Zorba, o melodramă şi Mickey Mouse

Noica şi filmul? Nimic mai incompatibil, în aparenţă. Şi totuşi, cinematograful îşi justifică, prin nu puţine opere, vocaţia filocalică şi filosofică. Iar unii practicieni ai filosofiei – în libertate sau între zidurile închisorilor – se folosesc, iată, de iubirea de frumos şi înţelepciune aşa cum este ea mărturisită în filme.

În cartea sa Rugaţi-vă pentru fratele Alexandru, filosoful Constantin Noica descrie câteva zile din viaţa sa din detenţie în care a împărţit celula cu un tânăr sportiv pe nume Alec. Revoltat faţă de soarta care îl aştepta (câţiva ani de temniţă grea pentru vina de a fi vizitat Berlinul occidental – suntem la sfârşitul anilor cincizeci), acesta – ca orice veritabil cetăţean al veacului XX – se teme de tăcere. Nu suportă tăcerea prelungită din celulă (care presupune concentrare asupra propriei persoane, analiză de sine) şi ar suporta încă şi mai puţin „trăncăleala” mai vârstnicului său coleg de celulă despre „bâlbâitul” şi „stupiditatea” istoriei. „Povestiţi-mi ceva. Povestiţi-mi un film” îl roagă Alec pe Noica. Stânjenit, cel care avea să fie cunoscut drept filosoful de la Păltiniş, se eschivează: „Nu cred că aş putea să-ţi redau unul aşa cum ţi-ar plăcea, cu detalii, mai ales un film de aventuri.” Lui Noica însă nu-i plac prea mult filmele, oricum, nu cele cu „subiect”, care în mod absurd „vor să fixeze, în câteva imagini, libera imaginaţie a spectatorului. Însă ar trebui, nu ştiu cum, să i-o elibereze, poate redând de două sau trei ori, în chipuri diferite, aceeaşi scenă.”…Ce aproape suntem de stilul unui Kurosawa (din Rashomon) ori Mizoguchi (Povestirile lunii palide după ploaie), de geometriile şi polifoniile poetice ale unui Mircea Săucan (Meandre, Suta de lei), redescoperite („remixate”) peste ani de Nae Caranfil (E pericoloso sporgersi) sau Cristian Mungiu (Occident). Cât de bine intuise el posibilităţile cinematografului de a „elibera” imaginaţia spectatorului prin apelul la recurrent themes, la tehnici de filmare insolite (şi justificate dramaturgic) ce reliefează nucleele de tensiune şi emoţie. Rezultatul, pare a spune filosoful, este un limbaj filmic eliberat de ticuri livreşti, un mod de exprimare ce foloseşte – selectiv – elementele proprii celorlalte arte, fiind totuşi altceva decât ele.

În ciuda vastelor sale cunoştinţe academice, Noica nu este un snob elitist atunci când se raportează la filmele cu succes la public. În Jurnalul de idei consemnează câteva impresii provocate de Umbrelele din Cherbourg şi Zorba Grecul. Filmul lui Jacques Demi îl seduce încă de la primele imagini şi scene: „ceva cald te învăluie, şi abia la capăt vezi ce anume: e întâlnirea cu Psyche, cu sufletul în toata ingenuitatea lui”. Actorii parcă nu sunt oameni, ci „păsări ale cerului, şi de aceea nici nu vorbesc, ci încearcă să cânte, ciripesc”. Chiar aşa, se întreabă filosoful cinefil: „Cum ar putea fi vorbită toată curăţenia inimii lor? Ce are ea de-a face cu logosul, cu omul cel grav? Cu societatea? Cu prejudecăţile? Cu judecăţile?” Filmul lui Demi este „în cântat” (fiind totodată primul film muzical francez „în culori”), un „cinematograf care cântă”, o melodramă (în sens etimologic, căci tot dialogul este cântat, chiar şi - spre surprinderea multora - replicile cele mai banale). „Toţi – adaugă filosoful - sunt buni şi înţelegători, toţi sunt morali, întocmai pruncilor. Nimic nu e dus mai departe, adică prea departe, până la desfigurare. Dragostea fetiţei aceleia - singura dragoste adevărată, care e a femeii, a Heloisei, a Julietei - îşi păstrează aici măsura: fata uită chipul iubitului ei, ce rămâne o simplă fotografie pentru ea, şi consimte dragostei celuilalt, cu raţionamentul simplu că, de vreme ce o iubeşte însărcinată fiind cu altcineva, înseamnă că o iubeşte cu adevărat.” Demi filmează „sufletul neproblematic”, oameni care „îşi rezolvă ecuaţia în clipa în care şi-au aflat cuibul: o fată, în primul ceas al feminităţii ei, deschisese povestea; puii iviţi în cuib, copiii, o închid.” Dacă „arta reprezintă, în fond, expresia unui regret”, Noica nu se sfieşte să recunoască: „Mi-au dat lacrimile de la începutul până la capătul poveştii acesteia. Psyche a murit.” Personajul titular interpretat de Anthony Quinn în Zorba Grecul este seducător, însă „nu ştie că sunt şi alte forme de a dansa decât dansul. Iar până şi admirabilul său dans frust, ce este el, ca dans, decât organizarea dezechilibrului, sau intrarea în alt spaţiu, cel sacru, al culturii tocmai? Dar Zorba nu ştie de asta.” Ce ştie Zorba? Doar atât: „să intre decât sub narcoza dansului, nu sub delirul lui organizat. Şi tocmai de aceea nu-şi dă seama câtă dreptate are: căci ştie să se desprindă încântător de toate, dar nu ştie în ce să se prindă, aşa cum nu ştie că sunt lucruri mai mari, care-l cuprind. Va cădea, frânt de oboseală, la capătul dansului. Şi va exclama: ,,Voiam să uit ceva!” În timp ce lumea aceasta nu e de uitat, ci de luat în braţe, ca Bubulina, la vals.”

Şi încă ceva: într-una din conferinţele radiofonice pe care le-a susţinut în perioada interbelică, Noica analizează un personaj de cartoons extrem de popular: „Nu vi se pare că existenţa noastră obişnuită seamănă cu acel produs revoltător al cinematografului, cu acel vis urât, acel spectacol crispat care se numeşte Mikey-Mouse? Cum putem noi râde la spectacolul lighioanelor acelora care se deformează şi se refac fără încetare, trimiţându-şi membrele prin aer, decapitându-se şi reîntregindu-se, descompunându-se şi recompunându-se, cum putem face haz de această înfiorătoare dezagregare a unei imagini de fiinţă, când Mickey-Mouse-ul nu e, poate, decât caricatura propriei noastre mizerii şi descompuneri trăite?” Analiza acidă a desenului animat de tip main stream este aplicată, nota bene, producţiilor dintre cele două războaie mondiale, nu filmelor de desene animate de la începutul mileniului trei…