Tuesday, 28 September 2010

Go West?

Petre Ţuţea: „Ţăranul este omul absolut”, căci „fără cioarecii lui, aici trăiau tătarii, pecenegii, cumanii, turcii, maghiarii, germanii”. Şi totuşi, veşnicia aceea care – spunea Blaga – s-a născut la sat este, îl întreabă Zaharia Sângeorzan pe Nicolae Steinhardt, „un mit condamnat să dispară”? Răspunsul Monahului (din 1988): „Vai şi amar de noi şi sărac de maicile noastre dacă vor dispărea (cum şi este foarte probabil, cum şi este sigur) satele. Pieirea satelor va fi o catastrofa egală cu Glaciaţiunea Quaternară şi va depăşi cu mult cutremurele cele mai rele. Veţi vedea: urgie mai năprasnică nu ne-a lovit nicicând. Hunii, gepizii, tătarii, turcii, până şi Carol II au fost tot atâtea flori la ureche. E o sinucidere. Prin asfixiere, prin uscăciune, prin sterilizare, prin sluţire, prin emasculare. Ce n-au izbutit, de-a lungul veacurilor, să facă liftele străine românilor, îşi vor fi făcut ei înşişi prin stârpirea satelor.”

Dar occidentul, în care satele au dispărut, oricum, de mult şi – potrivit lui Ţuţea – este infinit mai populat de „maimuţe cu haine” decât meleagurile carpatine? Mai este el ce-a fost odată? Ce ar „privi, judeca, admira” Nicolae Steinhardt la Roma? Răspunsul său (tot din 1988) sună profetic: „Pieţele, fântânile, palatele, pinii, cârciumioarele din cartierele populare (ca şi Al. Paleologu). N-aş judeca, n-aş admira. Occidentul, acum, nu-i de admirat, e de plâns. Căci e pierdut, doomed zic englezii. Îmi amintesc cuvintele Domnului: „Nu pe Mine să mă plângeţi, fiice ale Sionului, ci pe voi.” Cancerul încă e lăuntric, nu s-a dat în vileag. Dar mai poate medicul (care ştie) încerca o poftă trupească pentru femeia cu metastaze generalizate, deocamdată neexteriorizate?” (pentru conformitate: întrebarea 163 din volumul Monahul de la Rohia N. Steinhardt răspunde la 356 de întrebări)

Muzica, act de credinţă

E. M. Cioran: „Numai muzica poate crea o complicitate indestructibilă între două fiinţe. Pasiunea e vremelnică, se degradează ca tot ce-i viu, în timp ce muzica e de o esenţă superioară vieţii, şi, bineînţeles, morţii. ” Ce rol îi revine, în acest caz, credinţei? – îl întreabă pe Monahul de la Rohia (Nicolae Steinhardt) Zaharia Sângeorzan.

Răspunsul este cât se poate de tipic pentru cel care, chiar şi după ce a îmbrăcat straiele monahale, a continuat să creadă că arta este „nostalgia lui Dumnezeu, dorul de Dumnezeu”, un „imn de slavă a creaţiei”. Când este adevărată, afirma Steinhardt în Primejdia mărturisirii, cultura (în care nu contenea să desluşească „fondul moral, sensul, mesajul, cugetul”) „nu este mai puţin caldă, vivace, puternică decât viaţa însăşi”. Reverenţa Monahului în faţa muzicii (vezi întrebarea 316 din volumul Monahul de la Rohia N. Steinhardt răspunde la 356 de întrebări) aminteşte de cuvintele rostite de Călăuza lui Tarkovski despre muzică (arta cea mai imaterială, cea mai puţin legată de realitate care însă – prin combinaţii de sunete nevăzute - face să vibreze sufletul nostru atât de profund) pentru cei doi sceptici care-l însoţeau în Zonă: „Iată că Marele Sceptic crede şi el în ceva: în muzică. N-are încotro. Crede în muzică, adică de fapt în credinţă. Căci muzica — atunci când se înalţă pe culmi — este act de credinţă. Henri Bremond: poezia pură este rugăciune. Îndrăznesc a zice, urmându-l pe George Bălan: muzica autentică (Bach, Mozart, Haydn, Wagner, Brahms, Schubert…) e o ipostază a credinţei. Cred că „actul de credinţă” se manifestă aici pe pământ prin: rugăciune, acte de dragoste faţă de aproapele (bunătate), muzică, stări inexplicabile de fericire (extaz), poezie. Toate, în mod egal, pot fi acte de credinţă. Mergerea la biserică, să fim bine înţeleşi, e un act meritoriu, dar de bună purtare socială, de igienă sufletească, de disciplină civico-etică. Actul de credinţă e inefabil, apofatic şi îmbracă formele de mai sus.”

Monday, 27 September 2010

Of late

● Vremurile noi, de după 1990 l-au ucis nu atât pe cinefilul (cinephile), cât pe spectatorul de cinema (cinema-goer) din mine. Dar - neaşteptată bucurie - l-au activat pe auditorul de concerte. Am ajuns deunăzi, cu Theodor, la primele două concerte din toamna asta, de la Filarmonică. În deschiderea noii stagiuni s-a cântat (sub conducerea lui Christian Ciuca / Iosif Todea): George Enescu (Preludiul şi fuga din Suita în stil vechi), Francis Poulenc (Concertul de orgă în sol minor) şi Maurice Durufle (Requiem, op.9). Apoi, câteva zile mai târziu, Alexandra Guţu (violoncel) şi Dragoş Mihăilescu (pian) au interpretat sonate de Chopin (Sonata în sol major, op. 65) şi George Enescu (Sonata a II-a, op. 26).

● Am ajuns în week-end la o pensiune neobişnuit de cochetă (Casa vânătorilor, în apropiere de Băile Olăneşti, care-şi merită fiecare mm² din cele patru stele ale sale) şi, de acolo, pe coclaurile din Munţii Căpăţânii. La biserica nouă de la schitul unde femeile pot înnopta doar de trei ori pe an (de Paşti şi cu ocazia celor două hramuri) a fost prăznuit Sf. Apostol şi Evanghelist Ioan, cel căruia îi sunt atribuite cuvintele: „Dumnezeu este iubire”. Magnetul de acolo (fostul mim, cel care nu şi-a mai dat jos costumul de monah purtat cândva pe scenă, pe când îl juca pe Alioşa Karamazov) ne-a adunat în juru-i şi de această dată. Pe noi, dar şi pe actualii mimi Cristi, Gabriela şi Petre. Un alt Ioan, mai tânărul nostru amic cinefil şi jurnalist, a fost şi el părtaş la bucuria noastră. Am avut parte şi de soare şi de ploaie, dar nu ne-am speriat. Mai greu a fost înapoi, cu şofatul pe timp de noapte. Dar am răzbit.

● Theodor a fost, iarăşi, insistent. L-a întrebat pe Monah ce se întâmplă cu el după - va primi sau nu „un alt trup” şi dacă da, atunci se va dezvolta (va creşte, se va matura) şi acela asemenea celui prezent? A aflat, astfel că va primi „trup de slavă” pe măsura „faptelor celor bune” săvârşite de el. Care „trup de slavă şi lumină” (cum să-i decodifici lui Theodor acest termen, „lumină”?) va fi primit gata maturat, desăvârşit şi veşnic. Explicaţie (cum altfel?) ca la carte. M-am gândit însă la ţesătura „faptelor bune” care vor fi plăsmuind „trupul de slavă” al omului, din „veacul ce va să vină”…Cum rămâne atunci cu cealaltă ţesătură, a „faptelor rele” (sau, mai exact, viclene) făcute „spre stricăciune” şi propria „pierzanie”? Cine stă să le numere pe fiecare-n parte, să le judece şi să le separe precum se desparte grâul de neghină?...Întrebări abisale întocmai ca fântâna aceea uscată (sau nu?) din Călăuza. Şi totuşi: piatra aruncată-n ea de Scriitor se aude lovind peretele metalic al acestui hău, chiar dacă la câteva secunde următoare unei lungi aşteptări.

Monday, 20 September 2010

Soul scan

În Psalmul 151 melancolicul Lucian Blaga evocă starea de elegie ce cuprinde omul părăsit de „starea de graţie”. (Sau omul care, el însuşi, a părăsit – printr-un derapaj – starea de wellness, de negrăită bucurie, de extaz, când toată lumea e a sa.) Poemul deplânge „pierderea zeului” care, „prin primăveri, prin ierni, prin toamne”, va fi fost cândva „al seminţiilor şi-al regelui David”. Dar acum? „Unde eşti acum?” se întreabă sufletul pustiu al celui care spune: „s-ar putea să fii trecutul, Doamne”. Starea nu este „atee”, ci „post religioasă”, următoare sfintei clipe când – mărturiseşte poetul către zeul său: „ai fost cândva şi-al meu, prin toate”.

Atmosfera e de waste land. Aducerea-aminte e „puternică şi mare”. Geamătul e mut: „Nu te mai văd, dar te mai simt în noapte.” Nostalgia e full time, „cum ciungul simte o durere-n mâna pe care n-o mai are”. Blaga scrie, în Psalmul 151, despre grijile care nu te lasă să dormi sau te deşteaptă din somn „dumineca şi toată săptămâna”.

În Jurnalul fericirii însă Nicolae Steinhardt scrie şi, datorită vigilenţei „băieţilor cu ochi albaştri”, rescrie despre fericirea ce-l ţinea, în temniţă, treaz în toiul nopţii. Aşa i s-a întâmplat, aflăm, mult timp după ce a primit botezul. Doar din bucurie („out of sheer joy, aus lauter Freude”) i se întâmpla să deschidă brusc ochii, fiind cuprins de o stare euforică, „izvoditoare nu de adormire – ca la stupefiante – ci de veghe, de viaţă supraintensă”. De somn îi ardea lui atunci? Răspunsul său: „Nu, de prea plin îmi venea să mă reped jos din pat ori de pe prici, să alerg, să strig de bucurie, să-i zgâlţâi şi pe ceilalţi, să le spun cât sunt de fericit , să-i rog să-şi dea seama ce comoară posedă cu toţii…ce tranchilizant fără prescripţie medicală. Noroc de mine că străşnicia regulamentului mă împiedică să mă dau în spectacol.”

În toate comentariile sale prin care urmărea să arate că arta este „nostalgia lui Dumnezeu, dorul de Dumnezeu”, un „imn de slavă a creaţiei”, iar cultura - în care nu contenea să desluşească fondul moral, sensul, mesajul, cugetul – „nu este mai puţin caldă, vivace, puternică decât viaţa însăşi”, Nicolae Steinhardt Îl dădea la iveală pe Dumnezeul ascuns, „cel în care spui că nu crezi”. Pe El găsea de cuviinţă să-L cinstească, să-l descopere în poeme, în proză, în muzici sau filme aparţinând unor creatori-artişti care – dintr-o pricină sau alta – se socoteau atei, necredincioşi, liber cugetători etc.. Pentru conformitate, o scenă dostoievskiană: „Tu ateu? Aida de, eşti mult prea vesel”. (Dostoievski în Adolescentul) Sau ca atunci când Papa, următor vizionării filmului Evanghelia după Matei, ar fi dorit să-l îmbrăţişeze părinteşte pe regizor. Acesta, (Pier Paolo Pasolini), vădit surprins, se fereşte: „Dar, Părinte, eu sunt ateu!” „Nu mă interesează ce crezi tu, filmul tău însă poartă cu el un mesaj profund creştin. Hai, vino acum să te îmbrăţişez!” De altfel, Pasolini însuşi a recunoscut: „Sunt un ateu care trăieşte cu nostalgia unei credinţe.”

Poate că filocalia lui Nicolae Steinhardt se adresează nu atât celor siguri de „identitatea lor duhovnicească”, cât celor ce trăiesc „cu nostalgia unei credinţe”. Pe Steinhardt călătoriile şi incursiunile în lumea culturii l-au învăţat, aşa cum avea să afirme în Primejdia mărturisirii, că „străinul a cărui scară de valori şi ale cărui puncte cardinale sunt altele decât ale noastre, este totuşi aproapele nostru, vecinul nostru (cum spun englezii), semenul nostru adică, în înţelesul cel mai ontologic şi mai teribil al termenului”. Pentru el nici călătoriile şi nici intrarea în labirintul culturii nu au fost pretext al unei „dezrădăcinări”. Acestea pot fi, într-adevăr, periculoase pentru „cei fără temelie lăuntrică, cei versatili şi uşuratici”. Pentru ceilalţi – infinit mai puţin numeroşi, e drept – „contactul cu alte universuri nu este decât îmbogăţire, izvor de mai multă îngăduinţă şi de înţelegere a nesfârşitei exuberanţe a creaţiei”.

Asta da uşurare!

De la o vreme, Theodor vrea să ştie şi mă (ne) tot întreabă ce va fi cu noi după ce nu vom mai fi pe acest pământ. În general mă feresc să-i răspund direct, mai ales că nici mie n-am găsit cale să-mi răspund la astfel de întrebări abisale. Unii din preajmă, aflu, i-ar fi spus lui Theodor că sufletul merge în cer, „la Domnu’”, iar noi primim un nou trup. (Theodor e cu adevărat fericit: încă nu conştientizează şi nu este chinuit de tulburătoarea dihotomie - rai sau iad.) Cum, dintr-un soi de pudoare, oamenii (poporul încă din vechime numit zoon politikon) evită să povestească despre anumite acte fiziologice specifice tuturor celor din specia zoon, am să povestesc foarte pe scurt, şi fără să intru în detalii, despre o străfulgerare metafizică de-a lui Theodor în nişte circumstanţe cam … „fără perdea”. Am recurs, totuşi, la această „dezvăluire” în virtutea credinţei în principiul nihil humanum mihi alienum est.

Dacă mă gândesc bine, în filme – în cele cu tentă naturalistă - se mai întâmplă să vezi câte un personaj într-o postură cam … jenantă. Stând „pe tron”, bunăoară, în aşteptarea mult aşteptatei „uşurări de rău”. În literatura pre-modernă însă, această activitate e zugrăvită mai rar. (Abia în secolul XX, unul din cei mai nonconformişti autori, James Joyce, îşi punea personajul principal din Ulysses - Leopold Bloom - să răsfoiască ziare, à la légère, în timp ce … „trona”. Spre scandalizarea multor pudibonzi.) Aşadar, deunăzi, pe când Theodor avea de rezolvat aceeaşi problemă ca Ulisele joycean (desigur, fără să citească ziarul), a ţinut să îi confirm, încă o dată, că va primi un „trup nou” după ce moare. Ca să evit explicaţii şi complicaţii, i-am dat satisfacţie. Ei bine, a fost cu adevărat satisfăcut, căci mi-a spus: „Înseamnă că atunci o să pot să fac din nou caca, nu?” … Ei da, cu o astfel de viziune dincolo de viaţă şi dincolo de moarte nu mă mai întâlnisem…Practic, ideea că – mereu, la nesfârşit - vei avea de făcut „treaba mare”, poate să-ţi astâmpere simţitor frica de moarte (sau de viaţă). Şi, nu-i aşa, cu o astfel de asigurare, chiar că poţi spune despre viaţă: never a dull moment. Sinucigaşii ar trebui să ia aminte şi să se gândească de două ori: mai rămâne întotdeauna ceva de făcut, cât timp trăim (înainte sau după…moarte). Ar fi păcat să ratăm ocazia...

Saturday, 18 September 2010

Peacemaker

Înainte de 1989 nu am avut, propriu-zis, comedii. Râsul trebuia sa fie contaminat de ideologie (vezi, în anii 70, comediile cu boboci: Toamna bobocilor, Iarna bobocilor şi mult mai neinspiratul Primăvara bobocilor de la sfârşitul anilor 80), atunci când nu era tributar comediei bulevardiere, poantelor revuistice (În fiecare zi mi-e dor de tine, de exemplu) sau umorului grotesc împrumutat din filmele americane (Nea Mărin miliardar). Din umorul de tip Păcală sau Secretul lui Bachus aveau să se nască, imediat după 1990, acele „super-producţii” turcizate gen A doua cădere a Constantinopolului, despre care Eugenia Vodă scria: „…ţâţele Loredanei sunt singurul lucru estetic dintr-un film inestetic, ele duc tot greul, pe ele se sprijină întreaga „viziune” regizorală, ele se plimbă voioase prin cadru, ele tremură turceşte, pe muzică orientală, ele îl obsedează chiar şi pe junele Aurelian Temişan care, până şi în timp ce face amor (cu altcineva), mestecând gumă, simte nevoia să-şi pună pe noptieră în faţa ochilor şi o poză cu Loredana, posesoarea aceloraşi… Din libertatea de a putea-spune-face-ridiculiza absolut orice, comedia noastră nu se alege cu nimic. Decât cu turcirea.” Privite retrospectiv, cele trei B.D.-uri de la începutul anilor 70, cu grimasele şi poantele susţinute de Dem Rădulescu, Jean Constantin, Puiu Călinescu sau Sebastian Papaiani sunt strălucitoare pe lângă umorul – abject, agresiv, lipsit de fineţe – practicat azi. Tot pe atunci, Toma Caragiu deplângea mediocritatea comediilor cinematografice româneşti: „Dacă în domeniul celorlalte filme s-au făcut lucruri remarcabile, la capitolul comedie suntem clar deficitari. Şi eu cred că totul porneşte de la scenarii. Sunt foarte sărace. Sărace în inedit, în savoare comică, în diversitate tipologică, în replici de duh, în conţinut – în tot ce-i trebuie, adică, unei comedii.”

Am revăzut, recent, câteva secvenţe din Alo, aterizează străbunica (1981). Ştiu de acest block buster local încă de la premieră. L-am revăzut apoi pe la mijlocul anilor 80, când a reintrat în distribuţie pe marele ecran. Cam tot ceea ce mi-a plăcut atunci la el, continuă să mă bucure, amuze sau emoţioneze şi acum. Începând cu muzica lui Florin Bogardo (a cărui temă muzicală n-am uitat-o nicio clipă în toţi aceşti ani), cu interpreţii şi replicile lor (Sebastian Papaiani, Mimi Enăceanu, Adela Mărculescu, Tamara Buciuceanu, Ileana Stana-Ionescu, Adina Popescu, Nici Constantin, Coca Andronescu) şi terminând cu povestea în straie de basm modern, cu o străbunică „vrăjitoare” în rolul principal. Titlul de lucru al filmului chiar acesta era: Străbunica mea, vrăjitoarea. Nimic nu e „ca-n viaţă” în acest film, totul pare „cusut cu aţă albă”. Şi totuşi, ca prin minune, actorii se străduie din răsputeri să-şi facă personajele credibile. Copilul din mine (de ieri şi de azi) este încă fascinat de „minunile” străbunicii (în vârstă de 75 de ani, însă deloc de scleroză şi doldora de entuziasm), de puterea ei de a lupta cu strâmbătatea şi de a-şi aduce nepotul - aflat în pragul divorţului - pe „calea cea dreaptă”. De fapt, această „venire în fire” a „nepotului rătăcitor” (altminteri băiat bun şi „cu principii”), această „dezvrăjire” lui (după ce căzuse în mrejele unei „gazele” ce făcea autostopul) şi – prin priceperea străbunicii – această întoarcere, spăşită, acasă - la soţie şi copii – este „cheia” filmului, mediocru şi tern regizat de Nicolae Corjos. Străbunica însă nu este un apolog (nici măcar în cheie comică) despre o criză conjugală şi implicaţiile ei. Este doar una din cele mai puţin crispate comedii cinematografice româneşti – salvate de actori - din anii 80.

Abia în anul unu al mileniului trei se va turna şi în România o comedie-comedie: Occident-ul lui Mungiu, care – în aceeaşi cheie stilistică, dar pe un ton parcă mai blajin - a reeditat cu succes strălucitul debut al lui Nae Caranfil, E pericoloso sporgersi. Alte vremuri, alte generaţii şi – în sfârşit - un aluat de artist autentic.

Friday, 17 September 2010

Eikon

Icoană (eikon) şi cubism? De ce nu…Pictura cubistă, non-figurativă (ce se voia „o artă pură, a operelor cerebrale, nu senzuale”, căutând „să exprime măreţia formelor metaforice”) - arată Robin Cormack în Painting the Soul. Icons, Death Masks and Shrouds (Reaktion Books, London, 1997) - are profunde rădăcini în pictura medievală greacă. Aceeaşi perspectivă inversă (pe baze geometrice), renunţare la linia orizontului (precum şi la orice fel de banalităţi), folosire moderată a culorii (ce îndeplineşte o funcţie emoţională, nu decsriptivă) – principii estetice regăsite în tradiţia bizantină. Aceeaşi preocupare pentru a produce o „contra-natură” – un microcosmos care să reflecte (să sugereze) macrocosmosul. Cormack atrage atenţia că Evul Mediu (supranumit „cel întunecat”) este atât de întunecat pe cât dorim noi să-l prezentăm.


(La urma urmei, în Evul Mediu, pe când foarte puţini ştiau să citească, s-a născut icoana bizantină – pictură nici figurativă, nici non-figurativă, ci trans-figurativă. Iar Alain Besançon, în Imaginea interzisă. Istoria intelectuală a iconoclasmului de la Platon la Kandinsky, pune punctul pe i: „măreţia şi în cele din urmă superioritatea estetică a icoanei asupra artei occidentale decurg din superioritatea religioasă a ortodoxiei faţă de latinitate”.

Shipwreck

Întrebat de Zaharia Sângeorzan dacă metafora şi-a pierdut dimensiunea metafizică, dacă poezia postmodernistă agonizează „fericită” în propria-i retorică, Nicolae Steinhardt răspunde (la sfârşitul anilor 80): „Există mereu pentru poezie (ori şi proză) pericolul căderii în retorică. Acel care s-a lepădat de esenţe se simte întotdeauna fericit, fericirea lui e tâmpă, dobitoceasca linişte a omului care s-a eliberat de întrebări, angoase şi concupiscenţa cunoaşterii. Dar, după cum v-am mai spus, postmodernismul e încă prea tânăr pentru a putea fi judecat categoric. Desigur însă că, pierzându-şi dimensiunea metafizică, metafora se împuţinează, sărăceşte, se usucă. Toate formalismele duc la uscăciune şi vestejire. Iar ideile şi conceptele, întocmai cum ne-a spus Ortega, departe de a subţia şi neutraliza poezia, o înviorează, o aţâţă. Metaforei îi trebuie căldură, lumină, rouă, ca şi unei plante. Seva ei nu cred că poate fi cenuşiul teoretic de care vorbea Goethe.” (Zaharia Sângeorzan, Monahul de la Rohia . Steinhardt răspunde la 365 de întrebări, Humanitas, 1998)

Metafora („poezia însăşi”, „mit în miniatură”, „imperiul poeziei”, „mijloc esenţial al cunoaşterii, cea mai mare putere a omului, învecinată – crede Ortega Y Gasset - cu vrăjitoria, ca un instrument de creaţie uitat de Dumnezeu în creaturile sale, tot aşa cum chirurgul distrat îşi uită un instrument în trupul pacientului”) este şi după Vico – în „poezia mai nouă” – doar un „exerciţiu retoric mai mult sau mai puţin ingenios, căruia îi va lipsi viaţa adâncă a primelor forme”. Suntem – în aceste vremuri grăbite - nişte „moderni confuzaţi” ce s-au „lepădat de esenţe” (metafore-cuvânt sau metafore-imagine) şi au naufragiat pe tărâmul retoricii (sau ideologiei) „mai mult sau mai puţin ingenioase”…Cine stă să mai caute perlele din corabia naufragiată?

Thursday, 16 September 2010

90 de regizori

După antologia 100 (+1) filme pentru eternitate din ediţia 1985, Almanahul Enciclopedic „Contemporanul” 1986 publică – la 90 de ani de la înfiinţarea cinematografului - 90 de biografii artistice ale unor mari regizori ai lumii. Prezentarea lor (alcătuită de criticii de film: Cristina Corciovescu, Adina Darian, Dana Duma, Aura Puran şi Călin Căliman) este cronologică şi urmăreşte să evidenţieze trăsăturile dominante ale scurtei istorii a filmului mondial:

Louis Lumière şi Auguste Lumière sunt consideraţi părinţii sistemului de redare a imaginii pe baza invenţiei lui Thomas Edison (kinetoscopul). Aparatul lor („cinématographe”) a fost prezentat publicului întâia dată pe 28 decembrie 1895, la Grand Café de pe bulevardul Capucines din Paris. Acolo au avut premiera scurt-metrajele: Sosirea unui tren în gara La Ciotat, Ieşirea muncitorilor din uzinele Lumière, Stropitorul stropit ş.a.. Louis Lumiére experimentează fotografia în culori, ecranul panoramic, filmul în relief.

Georges Méliès este cel dintâi cineast care a recreat, cu mijloace artistice, realitatea. A revitalizat invenţia fraţilor Lumière într-un moment în care interesul publicului începuse să scadă. Cu un imbatabil fler comercial şi o inepuizabilă fantezie, Méliès practică cele mai dviverse tipuri de film: feeria (Cenuşăreasa), S.F. (Călătoria în Lună), actualitatea reconsituită (Încoronarea regelui Eduard VII), filmul-operă (Damnaţiunea lui Faust). Este „prizonierul esteticii scenice” pe care o va transpune pe ecran.

Edwin S. Porter realizează, cu Marele jaf al trenului, „prima povestire cinematografică” şi primul western.

Emile Cohl este „părintele filmului de animaţie”, realizând – între 1908-1918 - peste 200 de pelicule de animaţie. Câteva (Microbii veseli, Nimic nu este imposibil omului, Picioare nichelate) devin succese de public. Experienţele sale îi stimulează pe animatorii din America să transforme producţia artizanală în industrie.

Grigore Brezeanu şi-a legat numele mai cu seamă de Independenţa României – „tablou viu al vitejiei româneşti”, primul proiect cinematografic de anvergură din România.

Abel Gance a fost printre primii cineaşti care „a intuit şi a susţinut la modul cel mai concret evoluţia cinematografului spre spectacular”. Inventează „perspectiva sonoră” (precursoarea sunetului stereofonic) şi „poliviziunea” (precursoarea cinemascopului şi a poliecranului). Pentru el filmul este „muzică prin cristalul sufletelor care se întâlnesc şi se caută, prin armonia trucurilor vizuale, prin calitatea tăcerilor; pictură şi sculptură prin compoziţie; arhitectură prin construcţie şi ordonare; poezie prin fărâmele de vis furate din sufletul fiinţelor şi lucrurilor; dans prin ritmul interior ce se comunică inimii”. Titluri de referinţă: Roata, Napoleon.

Mack Sennett este considerat „părintele comediei burleşti”, „maestru al umorului absurd”. Comediile sale cu neobosite urmăriri şi bătăi cu frişcă” (în care debutează, între alţii, Buster Keaton, Harry Langdon şi Charlie Chaplin) au imprimat cinematografului o trăsătură ce avea să rămână definitorie: dinamismul. Introduce grupul de personaje feminine numit „The Bathing Beauties”.

David W. Griffith stabileşte – încă din primii cinci ani de carieră cinematografică – „liniile generale de dezvoltare a artei a şaptea”: flash-back-ul, planul american, prim-planul, primul suspense, contre-jour. Adaptează experienţa europeană la cinematograful american, pentru ca apoi – prin filme ca: Naşterea unei naţiuni, Intoleranţă, Muguri zdrobiţi - el însuşi să influenţeze cinematograful european.

Charles Spencer Chaplin este „prima mare figură internaţională a ecranului” (Jean Epstein). Charlot, eroul pe care-l propune omenirii prin film, „este pentru sutele de milioane de oameni de pe planetă un erou aşa cum au fost, pentru alte civilizaţii, Ulise sau Roland” (André Bazin). Chaplin a protestat vehement împotriva instaurării sonorului, care „distruge arta cea mai veche a omenirii, arta pantomimei”. Antinaturalismul străbate constant filmele sale, dintre care nu se pot trece cu vederea: Pelerinul, Charlot soldat, Viaţă de câine, Puştiul, Goană după aur, Luminile oraşului, Timpuri noi, Circul, Dictatorul.

Mauritz Stiller (Comoara lui Arne, Povestea florii purpurii, Vechiul conac) este unul din iniţiatorii şcolii cinematografice suedeze. Îmbină predilecţia pentru „misterele nordice”, metafore şi simboluri sugestive cu un deosebit simţ al realităţii şi naturii.

Dziga Vertov este unul din părinţii ciné-verité-ului. Joacă un rol marcant în mişcarea avangardistă Kino-glaz reprezentată printr-un film de referinţă: Omul cu aparatul de filmat.

Eric von Stroheim a dorit să-şi construiască filmele din „stofa aspră a conflictelor umane”. Majoritatea filmelor sale cad victimă prejudecăţilor, ipocriziei şi ticăloşiei producătorilor. Exemplu notoriu de „rezistenţă a operei de artă l maltratări mârşave” este Rapacitate.

Carl Theodor Dreyer este supranumit „poetul suferinţei umane”. Realizează filme foarte elaborate stilistic (Patimile Ioanei d’Arc, Cuvântul, Dies Irae, Vampir, Gertrud), marcate de o atitudine apăsat antinaturalistă: „Ceea ce are loc pe ecran nu este şi nu poate fi realitate; naturalismul nu mai este artă”.

Robert Wiene îşi leagă numele de Cabinetul doctorului Caligari – o capodoperă „de o admirabilă coerenţă interioară”, ce „respectă unul din principiile cinematografului german: rolul esenţial jucat de scenarist, de scenograf şi de echipa tehnică”.

Kenji Mizoguchi este influenţat de teatrul Nò şi de stampele străvechi japoneze. Capodopera sa, Povestirile lunii palide după ploaie, este străbătută de „un fior de tragedie antică” pe tema relaţiei dintre amăgire şi realitate, a zădărniciei alergării după fantasme, a înţelegerii că fericirea mult visată se află în viaţa cotidiană.

Fritz Lang este un nume de referinţă în expresionismul cinematografic, prin filme ca: Metropolis, Nibelungii şi M – un oraş îşi caută ucigaşul.

Robert Flaherty este unul din cei mai de seamă cineaşti documentarişti ai lumii. Capodopera sa, Nanuk eschimosul, anunţă tema predilectă din întreaga sa creaţie cinematografică: lupta omului cu natura.

Friedrich Murnau surprinde realitatea lucrurilor, dar mereu cu un „adaos de fantezie”. Inventând cele mai surprinzătoare mişcări de aparat, Murnau pătrunde în gândirea şi simţirea personajelor sale, atribuind camerei de filmat o nemaiîntâlnită „vedere subiectivă”. Titluri de referinţă: Nosferatu, Faust, Ultimul dintre oameni, Aurora,Tabu.

Buster Keaton, un mare „comic gânditor” (asemenea lui Chaplin), a fost supranumit „omul care nu râde niciodată”. Personajele sale ştiu ce vor, nu se sperie de nimic şi-şi urmăresc ţelul cu înverşunare, până al victoria finală. Filme de referinţă: Navigatorul, Mecanicul Generalei, Operatorul, Sherlock jr.

René Clair se defineşte mai ales prin stilul şi mai puţin prin problematica filmelor sale. Poezia filmelor sale (Antract, Milionul, A noastră e libertatea) provine din „privirea unui veşnic îndrăgostit de viaţă”.

John Ford reprezintă, prin opera sa, cinematograful american. Realizează o epopee a cuceririi „vestului sălbatic” în 125 de filme (unele de notorietate, ca: Omul care l-a ucis pe Liberty Valance, Diligenţa, Fructele mâniei) ce surprind „naşterea unei naţiuni”.

Jean Georgescu este autorul Nopţii furtunoase (unul din puţinele filme memorabile realizate în România, până în 1944), precum şi al câtorva alte ecranizări după Caragiale: Lanţul slăbiciunilor, Vizita, Mofturi 1900.

Serghei Eisenstein a întemeiat un limbaj cinematografic propriu, revoluţionând tehnicile montajului. În Crucişătorul Potemkin prim-planurile devin „părţi exprimând întregul”. Eisenstein reia stilistica sinecdocăi în Octombrie, Greva, Vechiul şi noul, Que Viva Mexico. Spre sfârşitul vieţii mai regizează încă două capodopere de anvergură: Alexander Nevski şi Ivan cel Groaznic (I-II).

Josef von Sternberg ajunge la apogeul carierei sale în perioada în care o lansează pe Marlene Dietrich, adică de la Îngerul albastru la Capriciu spaniol (1930-1935). Ambiţia sa este „extrema sofisticare sublimată în decoruri, încadraturi şi iluminare. Sternberg îşi propune să avertizeze spectatorul asupra pericolului emoţiilor necontrolate, căci „arta este menită să amintească omului că nu mai e sălbatec”.

Vsevolod Pudovkin devine celebru încă de la debutul său cu Mama, confirmându-şi apoi talentul cu Sfârşitul Sankt-Petersburgului. Este adeptul „scenariului de fier”, în care trebuie să se prefigureze, cu lux de amănunte, viitoarea structură de montaj a filmului.

Jean Renoir rămâne în istoria cinematografului prin două capodopere: Iluzia cea mare şi Regula jocului.

Howard Hawks sugerează cel dintâi, în Scarface, amploarea şi forţa Mafiei americane.

Alexandr Dovjenko este un „fiu al pământurilor Ucrainei” şi această descendenţă se regăseşte pregnant în toată creaţia sa. În Pământ, Dovjenko îmbină o temă politică „la ordinea zilei” (formarea primelor colhozuri şi împotrivirea chiaburilor) cu teme eterne (fecunditatea naturii, perpetua ei reînnoire, naşterea, dragostea, moartea).

Alfred Hitchock este adesea catalogat drept un „meşteşugar de geniu” (cu predilecţie pentru poveşti pline de mister, contrapunctate de umor), niciodată drept artist. Dintr-o bogată filmografie (britanică şi americană) se reţin şi acum: Femeia dispărută, 39 de trepte, Psycho sau Păsările.

Joris Ivens a fost supranumit „olandezul zburător” al documentarului mondial şi s-a impus prin exemplare titluri, precum: Podul, Ploaia, Pământ spaniol, Sena a întâlnit Parisul.

Luis Buñuel a început prin a şoca (Vârsta de aur, Câinele andaluz), oferind apoi sarcastice studii de moravuri (Jurnalul unei cameriste, Tristana, Farmecul discret al burgheziei, Acest obscur obiect al dorinţei). A fost fascinat de lumea visului, analizând emoţii şi aspiraţii nemărturisite ale personajelor. Crezul său: „Cinematograful a fost inventat pentru a exprima viaţa subconştientului ale cărui rădăcini se leagă de inima poeziei”. Alte titluri de referinţă: Simion al deşertului, Nazarin, Los olvidados, Calea Lactee.

Marcel Carné este exponentul principal al „realismului poetic francez”. Teme predilecte: aspiraţia sufletelor pierdute către puritate şi fericire, evadarea, „mâna destinului”. Rafinate transpuneri plastice ale unor teme tragice: Suflete în ceaţă, Copiii paradisului.

Jean Vigo aduce o dimensiune nouă în evoluţia genului documentar, prin A Propos de Nisa. Alte titluri: Atalanta, Nota zero la purtare.

Grigori Alexandrov a impus genul comediei muzicale în URSS, cu Toată lumea râde, cântă şi dansează.

Robert Bresson a fost un „solitar”, ignorând modelele cinematografice şi ocupându-se doar de mişcările lăuntrice ale personajelor. O scenografie austeră şi un mod de filmare foarte simplu (Procesul Ioanei d’Arc, Jurnalul unui preot de ţară, Pickpocket, Mouchette, Un condanat la moarte a evadat, Sfioasa) sunt mijloacele prin care Bresson transmite spectatorilor meditaţia sa asupra oamenilor.

Walt Disney a reputat un succes răsunător cu filmele sale de animaţie (Albă ca zăpada, Pinocchio, Bambi, Cenuşăreasa, Doamna şi vagabondul, 101 dalmaţieni etc.) datorită excepţionalului său simţ feeric.

Mihail Kalatozov abordează războiul, pentru prima oară în URSS (cu Zboară cocorii), din perspectiva incidenţei lui cu destinul oamenilor şi a unui lirism fascinant.

Vittorio de Sica, un strălucit exponent al neorealismului italian, este autorul unei „tetralogii de aur”: Hoţii de biciclete, Sciuscia, Miracol la Milano, Umberto D.

Orson Welles a realizat impresioante variaţiuni pe tema puterii şi a manipulării semenilor: Cetăţeanul Kane, Doamna din Shanghai, Stigmatul răului, Orgoliul Ambersonilor.

Luchino Visconti evoluează de la neorealism (Obsesie, Pământul se cutremură, Bellissima) spre un cinematograf rafinat, cu o somptuozitate a imaginii devenită brand (Rocco şi fraţii săi, Ghepardul, Moarte la Veneţia).

Laurence Olivier, cunoscut mai ales ca actor, desfăşoară şi o carieră cinematografică (Henric al V-lea, Hamlet, Richard al III-lea) marcată de nobleţea gestului de cultură.

Roberto Rossellini îşi lasă amprenta asupra neorealismului italian (Roma, oraş deschis; Paisa. Germania, anul zero). Opera sa, cu puternice accente sociale, a devenit un model pentru cinematograful politic italian.

Michelangelo Antonioni se revendică din neorealism (Cronica unei iubiri, Strigătul), pentru ca ulterior să analizeze minuţios (într-o manieră proprie, ce presupune dedramatizare, ritm lent, personaje cu psihologie tulbure) alienarea omului în societatea de consum şi nevrozele lumii moderne (Aventura, Noaptea, Eclipsa, Deşertul roşu). În Anglia , SUA şi din nou în Italia realizează filme ce trădează o anume înclinaţie pentru naraţiunea în cheie poliţistă: Blow up, Zabriskie Point, Profesiune: reporter, Identificarea unei femei.

Billy Wilder avea creierul „plin de lame de ras” – spune actorul William Holden. Filmele sale disecă obsesiile americane (bani, respectabilitate, sex, morală, confort), transformându-l în cel mai cinic cineast hollywoodian. Mecanismul succesului îl divulgă regizorul însuşi: „Se ia un clişeu foarte răspândit şi se arată reversul medaliei”. Filme de referinţă: Bulevardul amurgului, Unora le place jazzul, Mitul Fedorei.

Jacques Tati atinge universalitatea prin personajul Hulot (Vacanţele domnului Hulot, Unchiul meu): „masiv, dar suplu, cu pantalonii veşnic prea scurţi, lăsând să i se vadă şosetele vărgate, un invariabil trenci tras pe el la întâmplare, pe cap o pălărie „găină” şi mereu o lulea între dinţi”. Hulot este invariabil stângaci în faţa gadgeturilor, la modă azi, şi a progresului tehnic ce ucide spontaneitatea şi personalitatea omului. Alte filme: Zi de sărbătoare, Playtime, Trafic.

Akira Kurosawa deschide cinematografului japonez porţile Europei cu Rashomonoglindire medievală (ca şi Cei şapte samurai, Kagemusha) a problemelor Japoniei contemporane (A trăi, Dodeskaden). Tragediile shakespeariene adaptate pentru ecran de Kurosawa (Tronul însângerat, Ran) sau adaptările după clasici ruşi (Idiotul, Azilul de noapte) par că vin din străfundurile istoriei nipone.

Juan Antonio Bardem este autorul a două filme de referinţă pentru cinematografia spaniolă: Moartea unui ciclist şi Strada mare – două impresionante studii de moravuri şi caractere.

Alain Resnais este un insolit explorator al trecutului (care dă sens prezentului) cu mijloacele filmului, în Hiroshima, dragostea mea şi Anul trecut la Marienbad.

Joseph Losey este autorul unor filme psihologice de mare subtilitate (Servitorul, Accidentul, Pentru ţară şi rege, Mesagerul), ce evidenţiază „corupţia spirituală, tentaţia omului de a-şi distruge aproapele, conflictul individual cu o societate ostilă, tema inocenţei şi tema trădării”.

Victor Iliu a fost o „înaltă instanţă intelectuală a cineaştilor”. Moara cu noroc jalonează începuturile afirmării şcolii naţionale de film din România.

Ingmar Bergman a creat personaje adesea surprinse în momente de criză (O vară cu Monika; Prin oglindă; Tăcerea; Lumină de iarnă; Fragii sălbatici; A şaptea pecete; Persona; Sonată de toamnă; Fanny şi Alexander), care se află într-o luptă continuă cu ipocrizia şi rostesc adevăruri incomode.

Vincente Minnelli a fost un estet rafinat, un subtil colorist, creator a numeroase musicaluri (Un american la Paris).

Federico Fellini începe ca realist şi neorealist, pentru a coti apoi înspre fantastic, mereu păstrându-şi o mască grotescă. În ciuda recursului la caricatură, filmele sale (I viteloni; 8 ½; Amarcord; Julieta şi spiritele; Nopţile Cabiriei; La strada; La dolce vita; Reptiţia de orchestră) sunt adevărate meditaţii asupra condiţiei umane.

Andrzej Wajda pendulează între „melancolia sufletului” şi „dârzenia voinţei”, demonstrându-şi vocaţia pentru „cinematograful problematic” (Totul de vânzare; Generaţie; Cenuşă şi diamant; Omul de marmură; Omul de fier; Pădurea de mesteceni; Domnişoarele din Wilko).

Satyajit Ray a realizat filmul care a împărţit în două istoria cinematografiei indiene: Pather Panchali – o producţie realist-poetică şi social-politică fără nicio legătură cu melodrama comercială de până la el.

Stanley Kubrick creează eroi ce intră în conflict cu propriul destin şi, prin filme ca Spartacus, Odiseea spaţială 2001, Portocala mecanică sau Barry Lyndon impune respectul pentru om ca fiinţă gânditoare.

Grigori Ciuhrai a determinat o schimbare radicală în mersul cinematografului sovietic, prin Al 41-lea, Balada soldatului şi Cer senin. Are meritul de a fi scos genurile consacrate (filmul despre revoluţie, filmul de război) din tiparul exclusiv eroic.

Louis Malle, unul din copii teribili ai cinematografului francez, a debutat cu Ascensor pentru eşafod şi a continuat cu o serie de filme contestatare, ce aspiră mai rar la statutul de „pelicule de referinţă”.

Ion Popescu-Gopo este autorul celei dintâi pelicule româneşti distinse cu un „Palme d’or” la Cannes: Scurtă istorie. Seria filmuleţelor de animaţie cu „omuleţul gânditor” continuă cu 7 arte; Homo sapiens; Alo, alo.

Francesco Rosi a dinamizat mişcarea de stânga italiană prin filme ca: Sfidarea, Salvatore Giuliano, Cu mâinile pe oraş, Cazul Mattei, Cadavre de lux, Eboli.

Liviu Ciulei desfăşoară o activitate cinematografică densă, deşi de numai şapte ani (Erupţia, Valurile Dunării, Pădurea spânzuraţilor).

Francois Truffaut este cel dintâi răspunzător de apariţia „noului val francez” prin publicarea comentariilor sale critice la adresa „pietrificării cinematografiei franceze din anii 50”. Debutul său (Cele 400 de lovituri) marchează primele semne de redresare. Creaţiile ulterioare sunt traversate de numeroase intonaţii autobiografice: Jules şi Jim, Domiciliul conjugal, Noapte americană.

Jean Luc Godard impune, prin Cu sufletul la gură, personajul tânărului rebel ce vorbeşte în argou şi se comportă anarhic. De remarcat obsedantul său recurs la tehnica citării (prin trimiteri la unele filme cunoscute şi împrumutarea unor prim-planuri din operele de referinţă).

Miklos Jáncso rămâne prin filmele sale din deceniul şapte (Sărmanii flăcăi, Roşii şi albii, Agnus Dei, Aşa am venit, Rapsodie maghiară), în care s-a străduit să „exprime cu disperare necesitatea speranţei”.

Claude Lelouch descoperise, cu Un bărbat şi o femeie, un nou drum spre public în contextul unui peisaj cinematografic dominat de duritate, violenţă, erotism.

John Cassavetes se impune cu o improvizaţie (realizată împreună cu un grup de tineri) numită Umbre. Rezultatul: o mostră de rară spontaneitate atinsă în cinematograf. Filmele sale sunt adevărate „mărturii asupra lumii moderne americane”.

Pier Paolo Pasolini, autor cu o complexă formaţie intelectuală, a fost unul din reformatorii cinematografului italian. Se remarcă prin „preferinţa pentru detaliul naturalist, şocant, pentru peisajul degradării morale”. Filme de referinţă: Accatone, Evanghelia după Matei, Mama Roma, Oedip rege, Medeea, Decameronul, Poveşti din Canterbury, Floarea celor 1001 de nopţi, Salo.

Elio Petri se remarcă prin demersurile sale social-politice, prin nervul pamfletar şi ironic din Învăţătorul din Vigevano, Anchetă asupra unui cetăţean mai presus de orice bănuială, Clasa muncitoare merge în paradis.

Alexandr Petrovic depăşeşte tematica războiului - filmul iugoslav de război fiind un filon reprezentativ al cinematografiei din ţara sa - cu Am întâlnit şi ţigani fericiţi (ce „refuză pitorescul în favoarea unei viziuni realiste şi a unei meditaţii lucide despre cotidianul existenţei”) şi Maestrul şi Margareta („o lectură aprofundată şi subtilă a romanului lui Bulgakov).

Andrei Tarkovski este autorul unei „filmografii de unicate”: Copilăria lui Ivan (debut înnobilat de „profunzimea mesajului antirăzboinic” şi „desăvârşirea plastică a expresiei cinematografice”), Andrei Rubliov (descrie drumul unui „creator-simbol” pe care „îl durea Rusia” şi care „îşi impunea canonul tăcerii, al necomunicării cu o lume a violenţei, a ruşinii”), Solaris („ascunde, sub aparenţele S.F.-ului, o meditaţie încărcată de sensuri filosofice privind destinul umanităţii”), Oglinda (al cărui personaj principal devine „alter-ego-ul numit conştiinţă”), Călăuza, Nostalghia, Sacrificiul. În fiecare din aceste filme pulsează „inima şi gândul unui creator de geniu”.

Glauber Rocha este „promotorul unuia din cele mai interesante fenomene cinematografice latino-americane: Cinema Novo (adept al „esteticii foamei” şi „esteticii violenţei”). Film de referinţă: Antonio das mortes.

John Schlesinger demitizează visurile de securitate şi de fericire (Un fel de dragoste, Darling, Departe de lumea dezlănţuită), himera celebrităţii (Ziua lăcustei). Alte filme: Billy mincinosul, Cowboy-ul de la miezul nopţii, Yankeii, Maratonistul.

Lindsay Anderson, conştiinţă lucidă şi incomodă, a fost iniţiatorul curentului realist postbelic „Free Cinema”, mai întâi ca teoretician şi critic (a publicat în revista înfiinţată chiar de el: Sequens), apoi ca animator şi creator: Viaţa sportivă, Dacă…, Oh! Norocosule, Britannia Hospital.

Osmane Sembène filmează întâmplări din „viaţa celor umiliţi şi obidiţi” (din Senegalul său natal), povestite simplu, în secvenţe scurte şi planuri lungi: Mandatul, Negresa din Senegal.

Ettore Scola, satiric incurabil (Terasa, Balul, Macaroane), consideră că „dimensiunea bucuriei şi a satirei face parte din natura umană”. La el „râsul face parte din ideologie”.

Jiri Menzel fructifică - în mod creator, cu fină ironie - experienţa „noului val” ceh: Trenuri strict supravegheate, Vară capricioasă, Amintiri şi interzisul (până în 1990) Ciocârlii pe sârmă.

Andrei Mihalkov-Koncealovski este preocupat să redea pe ecran „sufletul rus”, al „unor oameni tandri şi cruzi, timizi şi violenţi, delicaţi şi pasionali”: Un cuib de nobili, Unchiul Vania, Siberiada.

Humberto Solas (Manuela, Lucia, Învăţătorul) este unul din cineaştii de seamă ai Cubei.

Woody Allen creează un „tip comic insolit”, un fel de „clovn al zilelor noastre”. Filmele sale sofisticate sunt suprasaturate de aluzii şi aluzii vizibile la comediile lui Buster Keaton, Harold Loyd sau Chaplin, dar şi la dramele lui Ingmar Bergman pe care îl admiră pentru „nuanţata investigare a universului feminin şi pentru extraordinara fineţe a observaţiilor”. Dragoste şi moarte, Adormitul, Amintiri de la Stardust, Annie Hall, Manhattan, Zelig, Interioare, Trandafirul roşu din Cairo analizează procese psihologice complicate, discută condiţia femeii şi ideea de comunicare.

Krzystof Zanussi compune personaje personaje ce provin din rândul intelectualilor, definite printr-o „anxietate existenţială” datorată obsesiei morţii, interogaţiei asupra sensului vieţii sau problemei cuplului: Moartea unui stareţ, Spirala, Iluminare, Camuflaj, Viaţă de familie, Structura cristalului.

Francis Ford Coppola convinge prin seria Naşul, prin Conversaţia şi Apocalipsul acum.

Eduard Zahariev se numără printre cineaştii care au consolidat filonul etic în cinematografia bulgară contemporană: Recensământul iepurilor de câmp, Petrecere la vilă, Vremea bărbaţilor, Aproape o poveste de dragoste, Elegie.

Werner Herzog propune personaje solitare – „fiinţe umane ciudate rătăcite într-o sălbăticie culturală şi topografică”: Fara Morgana; Aguirre, mânia lui Dumnezeu; Fitzcarraldo; Nosferatu.

Martin Scorsese este creatorul, pe ecran, al unei umanităţi „foarte colorate, dominate de derbedei nelipsiţi de pitoresc şi gangsteri de mică anvergură”: Şofer de taxi; Alice nu mai locuieşte aici; Ultimul vals; New York, New York.

Mel Brooks se remarcă prin „comentariul său spectaculos la adresa spectacolului”: Comedie mută, Frankestein jr., Marea nelinişte.

Alan J. Pakula, supranumit „regizorul femeilor” şi „regizorul care a impus filmul politic ca gen cinematografic”: Toţi oamenii preşedintelui; Alegerea Sofiei.

Steven Spielberg este autorul câtorva filme care au ajuns (şi au rămas multă vreme) în fruntea box office-ului: Duel pe autostradă, Fălci, Întâlnire de gradul trei, E.T.

Rainer Werner Fassbinder a fost, ca şi Bergman, fascinat de portretul feminin (Căsătoria Mariei Braun, Lili Marlene, Lola, Secretul Veronikăi Voss). Eroinele sale au adesea de luptat cu prejudecăţi de clasă şi rasă.

Mircea Veroiu a fost – alături de Dan Piţa, Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos – o „prezenţă emblematică pentru generaţia deceniului 8”. Presa mondială l-a numit „un Visconti român”, pentru Nunta de piatră (segmentul Fefeleaga), Duhul aurului (segmentul Vâlva băilor), Dincolo de pod, Între oglinzi paralele, Sfârşitul nopţii, Adela.

Nikita Mihalkov este autorul unei opere diverse ca gen cinematografic, dar unitară tematic (eşecul, singurătatea, psihologia femeii) şi în planul limbajului cinematografic: Piesă neterminată pentru pianină mecanică, Rubedeniile, Sclava iubirii, Câteva zile din viaţa lui Oblomov, Cinci seri. Bun cunoscător al „meandrelor sufletului feminin”, Mihalkov se alătură unor recunoscuţi portretişti de femei: Bergman, Antonioni, Mizoguchi.

Wednesday, 15 September 2010

A quick waiter

Nu încetez a mă minuna (semn de tinereţe) de mărturisirea întru dreapta socotinţă a lui Nicolae Steinhardt. Oriunde aş deschide Jurnalul fericirii descopăr, iar şi iar, izvoare nesecate de entuziasm, o sete de viaţă şi o neîncetată slăvire adusă apofaticului „dătător de viaţă” faţă de care – cum îi plăcea Monahului de la Rohia să se exprime, preluând sintagma dintr-o cunoscută rugăciune ortodoxă - ne apropiem, invariabil, „nepricepându-ne de nici un răspuns”. Totuşi, există la Steinhardt o neobosită îngăduinţă nu doar faţă de cei care nu sunt asemenea lui în credinţă (care credinţă ascultă mereu de principiul: „Cred, Doamne, ajută necredinţei mele”) – neortodocşii, necreştinii – ci şi faţă de pretinşii atei. De fapt, nu pierdea nici un prilej să repete că „orice om e creştin”.

Dar nu lipsa credinţei în Dumnezeu este nenorocirea cea mai mare pentru Steinhardt, căci „nu oricine are destulă minte ca să-l conceapă ori destul suflet ca să-i cunoască dragostea”. Care este cu adevărat pricină de mirare pentru el? Să nu crezi în diavol. De ce? Pentru că, „slavă Domnului, avem destul material aperceptiv ca să-l putem simţi mereu în jurul nostru, mereu la pândă, foindu-se, forfotind, fâţâindu-se – waiting, ca Mr. Micawber for something to turn up, poate pică ceva – la dispoziţia noastră oricând, folosind orice prilej, gata la orice chemare, chelner atent, cerşetor cerşetor neobosit, mulţumindu-se cu oricât”. Şi, ne atrage Steinhardt atenţia, principala lui tactică („ştiută de Thomas Mann şi Dostoievski şi toţi cei care l-au studiat de aproape”) constă în „a pretinde că nu există”.

În fine, pledoaria se încheie după ce Steinhardt îi laudă lui Luther „lucrul cel mai firesc – şi mai cuminte – din viaţa lui”: momentul când a aruncat călimara după diavol. (Petre Ţuţea mai adaugă două: „...Martin Luther, cât e el de eretic şi de zevzec, a spus două lucruri extraordinare: că creaţia autonomă e o cocotă şi că nu există adevăr în afară de Biblie. Mie mi-a trebuit o viaţă întreagă să aflu asta...”) Despre acest incident din viaţa reformatorului din Saxonia pomeneşte, în Solyaris, şi Tarkovski: atunci când Kris a încercat pentru prima dată să scape de Hari şi o expediază cu capsula aceea spaţială, iar el ajunge să fie cuprins de flăcări. Snaut îl interoghează în băşcălie: „Uneori ne facem de râs fără să vrem. Nu-mi spune că n-ai încercat cu frânghia sau cu ciocanul. Ai azvârlit cumva şi călimara, ca Luther?”

Monday, 13 September 2010

Anton Şuteu, un compozitor solar

Puţini compozitori reuşesc să treacă de la muzica simfonică sau de cameră la muzica uşoară (chiar şi invers) ocolind improvizaţia facilă şi fără să se trădeze. Anton Şuteu (17 ianuarie 1947 – 13 septembrie 2010) este, în acest sens, un învingător. Stăpânind tehnica sintetizatorului, a fost de cele mai multe ori propriul său interpret: „Astfel îmi oblig partiturile să vorbească aşa cum vreau eu”.

În rubrica sa intitulată Cronica muzicală on-line, Daniela Caraman-Fotea îl evocă astfel pe compozitor: „Desăvârşit profesionist, are armonie şi echilibru clasic; a subordonat tehnologia, expresiei romantice, dispune de elementele consacrate ale şlagărului. „Vrăjeşte” materia sonoră, pictează cu sunete melodii aşezate într-o lume a permanenţelor, cu lirism de luminoasă meditaţie. Anton Şuteu este un compozitor SOLAR!”

Muzica acestui „compozitor solar” şi creator de şlagăre (evergreen-ul Deschideţi poarta soarelui) se înrudeşte cu armoniile lui Florin Bogardo – acelaşi unduiri delicate de sunete ce îndeamnă la meditaţie, la visare. Creaţia sa din zona divertismentului (a genului aşa-zis uşor) se dezvăluie mai cu seamă în contrast cu „imperiul agresivităţilor diletante”, de ieri şi de azi. Melodiile-poem rămase de la Anton Şuteu (încredinţate Didei Drăgan, Corinei Chiriac, Mirabelei Dauer, Aurei Urziceanu, lui Gabriel Cotabiţă şi câtorva grupuri de solişti din care făceau parte Mircea Baniciu, Ioan Luchian Mihalea, Loredana Groza, Cornel Fugaru, Marius Ţeicu ş.a.) sunt puţine la număr, însă timpul le descoperă noi frumuseţi: Semn de întrebare; Cântaţi cu noi; Voi, oameni de mâine; Să ocrotim copacii înfloriţi; Pacea florilor; Să nu lovim nicicând un porumbel; Drumul iubirii; Lumea suntem noi; Nu-ţi spun adio; Da, recunosc; Cântec despre soare şi pământ; Doar iubirea; Fructul vieţii; Nu uita, vântule.

Albumele ambiental-orchestrale editate, cu ani în urmă, pe suport de vinil sau casetă audio (Aspiraţii; Între cer şi pământ; Muzica zodiilor) divulgă şi ele o personalitate aparte, subtilitate şi delicateţe. Atât versiunile cu text, cât şi cele orchestrale sunt realizate cu aportul vocal al Aurorei Andronache.

Şi în cazul lui Anton Şuteu, casele de discuri şi mass media sunt încă datoare să-i restituie itinerarul profesional, fizionomiile expresive, melodice, armonice, coloristice ale creaţiei sale. Muzica sa de factură simfonică, de cameră, film, pentru scenă, pop, jazz sau ambientală este, în cea mai mare parte inedită. Datorită şi „agresivităţilor diletante” mai sus-pomenite, care în ultimii ani au împânzit spaţiul sonor.

Pandora's Box

Steinhardt (Jurnalul fericirii): „Nu vrem să admitem că există şi taine, asta-i nenorocirea”. Şi tot el: „Divinitatea şi credinţa sunt parametri ineluctabili, de care nu te descotoroseşti în veac. Obţii numai, cum spune, Huxley, transferări. Ştiinţa, în zilele noastre, n-a desfiinţat teologia, a înlocuit-o.” La asta se va fi gândit şi Tarkovski atunci când, la câţiva ani după Andrei Rubliov a filmat Solyaris şi Stalker (Călăuza). Acelaşi film în fond, însă în straie de science-fiction. Poveştile SF, spunea el, sunt noile mistere medievale. Dostoievski, arată Steinhardt, o ştia de mult: „A trăi fără Dumnezeu nu-i decât un chin…Omul nu poate trăi fără a îngenunchea.” Iar dacă-l alungă pe Dumnezeu „îngenunchează în faţa unui idol de lemn sau de aur sau imaginar.”

Flashback: scena din Semnul şarpelui când Bâscu (Mircea Albulescu), „fiul risipitor”, se întoarce din „America aia a lui” (unde „e bine gândit…te poţi umple de bani”) şi povesteşte cum a făcut, în exilul său auto-impus, tot felul de munci. La un moment dat a fost şi telefonist. Săptămânal dădea telefon unor români americanizaţi, plecaţi şi ei în pribegie în „pământul făgăduinţei”. Le spunea despre noutăţile din ţară. Când a vrut să-i întâlnească, să-i vadă faţă către faţă, l-au refuzat şi l-au concediat. Acei români vor fi fost negreşit dintre cei care, odată plecaţi din vatra în care s-au născut, caută să năpârlească în regim intensiv, pentru ca să fie acceptaţi - numaidecât şi integral - de patria de împrumut.

Dumnezeul acela din cugetarea dostoievskiană e clar că a dispărut în „lumea nouă” aflată într-o continuă autodefinire. Asta nu înseamnă că oamenilor de acolo li s-a atrofiat instinctul închinării (vezi cazul lui Bâscu, pomenit mai sus: „te poţi umple de bani”). Totul e, vasăzică, de vânzare. Inclusiv sufletul, credinţa, amintirile. Pe de altă parte însă, nu toţi ajung să prindă rădăcini aici, în bătrâna Europă. Iar deasupra ei, la vedere şi asemenea reziduurilor, sunt – vorba regizorului Mircea Daneliuc – „cele ce plutesc”. Şi nu toate de provenienţă balcanică (ca, de exemplu, manelele sau şpaga). Repertoriul cinematografelor (câte au mai rămas), mass media, gadget-urile tehnologice au duhul acela specific de light entertainment care, în ultimii zeci de ani mai ales, a transformat o lume întreagă în colonie americană. Dacă nu scormoneşti în această cutie a Pandorei, dacă nu dai la o parte cultura DJ (pop, fast) şi toate aceste mecanisme sociale bazate pe zâmbetul de tip cheese - pentru a ajunge la tainele care lămuresc şi întemeiază - chiar că nu ai motive de nostalghie.

Saturday, 11 September 2010

Close encounter of the third kind

Azi, alăturarea de cifre 9/11 are o rezonanţă aparte. Încă doare amintirea a ceea ce s-a întâmplat acum nouă ani în America. Şi nu mă refer la jocurile politice, încă păstrate în regim top secret, care au orchestrat acţiunile de atunci. Pentru că nu e vorba de a fi partizanul unei tabere. Mă gândesc doar că fiinţa omenească e, vai, atât de vulnerabilă, de nepregătită sufleteşte pentru acel close encounter of the third kind cu moartea. Însă nu moartea aceea lină, fără dureri, în patul tău şi înconjurat de cei dragi. Ci groaznicul sfârşit violent: un cutremur devastator, o inundaţie sau infernul din zgârie-nori petrecut în acel 9/11.

Eugen Ionescu (Ucigaş fără simbrie) şi H.G. Welles (Time Machine), comentaţi (în Junalul fericirii) de Steinhardt: „…oraşul perfect şi splendid, numai marmură, flori şi soare, în care locuitorii stau pitiţi în casă, pe sub mobile. Sau New York-ul, Los Angeles, Düsseldorf de astăzi unde nimeni nu îndrăzneşte să iasă jos după înserare. Ori Eloizii şi Morlocii din Time Machine a lui Welles. Noaptea Morlocii îi smulg pe Eloizi din palate şi-i mănâncă. Huliganii metropolelor încă nu-şi mănâncă victimele, deocamdată le jefuiesc şi le omoară. Dar o să vină şi asta, mâncatul, am deplină încredere.”

Am găsit, azi, pe net acest desen de Tudor Jebeleanu. Pare schiţa unui portret de familie: noi trei, cu doar câteva săptămâni (sau luni) înainte de naşterea celui de-al patrulea: Ioan, care stătea cuminte în „antecamera” mămicii lui, şi pe care abia îl aştepta fratele său mai mare, Theodor. Şi noi, desigur. Aşa cum e, acest portret îmi aminteşte de finalul luminos din A şaptea pecete când a scăpat – deocamdată – de Vidma, care-i secerase pe toţi ceilalţi, doar familia de saltimbanci…

Metamorphosis

Grozavă trebuie să fie mirarea unei mame. Să prinzi rod în pântece, să simţi apoi pruncul cum creşte în şi din tine, să-l vezi cum se naşte, cum râde şi cum descoperă lumea. Cum se descoperă. Să-l hrăneşti încă vreo câteva luni cu laptele tău şi să te bucuri de gângurelile ce se războiesc în el din nevoia de a ajunge cuvânt. Şi-apoi să fii nevoită să observi cum „îşi ia zborul”, cum se dezintegrează de mamă pentru a se integra în societate ca să-şi formeze, la rându-i, propria familie.

Am zărit azi, pe stradă, un şofer înfuriat. Dădea enervat din mâini şi bolborosea sudalme către un alt şofer, nevăzut, presupus vinovat. Am suprapus, preţ de o clipă, imaginea acelui om ieşit din minţi, peste imaginea pruncului de câteva luni care va fi fost cândva. Din două una: sau pruncii, în toată splendoarea inocenţei lor, nu sunt adevăraţi sau neadevărată şi ireală este ieşirea din fire a „oamenilor mari”. Din păcate însă, o dată cu trecerea anilor ne vine tot mai uşor să considerăm adevărată şi reală tocmai purtarea nefirească a oamenilor. Avem nevoie de multă putere şi de multă înţelegere pentru a spune, pe un ton hotărât, măştilor lui Aghiuţă: „Nu, domnule!”. Sau „Retro, Satana!”…

Recitesc (şi nu încetez a mă minuna!) din Jurnalul fericirii lui Steinhardt. Câtă împuternicire (în sensul pe care avea să-l dea Monahul Rafail Noica acestui cuvânt: „vistier al bunătăţilor”) a primit el, prin educaţie, de la părinţi…Pe undeva, setea după „dreapta socotinţă” - pe care avea să o afle în chip mistic în Biserică, înainte chiar de anii petrecuţi la ocnă - i-a fost insuflată de acasă. Terenul fusese pregătit. După gratii avea doar să desăvârşească ceea ce – cu gândul şi cu inima – începuse în „civilie”. O ştire de la un post TV local prezintă o generaţie de absolvenţi de Politenhică - promoţia 1960 (cel dintâi an petrecut de Nicolae Steinhardt în închisoare!) - care tocmai şi-au serbat, festiv, 50 de ani de la absolvire. Reportera a intervievat pe câţiva dintre ei. A vrut să ştie doar atât: „Cum v-aţi distrat, ca studenţi?” şi „Aţi copiat la examene?” În felul ei, jurnalista dădea glas „ocupaţiunii mintale” (vorba lui Moromete) a studenţimii de azi. Nu mai e un secret pentru nimeni că studiul şi învăţătura au ajuns pe ultimele locuri – ca interes. Că examenele se cumpără lesne. Că – ademenitoare iluzie – totul e de vânzare.

P.S. Astă-seară, mare chirvai în cartier, la împlinirea a o sută de ani de la alipirea comunei Mehala de urbea mea. Pe atunci se pregătea să vină pe lume bunica mea. În generaţia ei, şapte clase făceau, la ţară, numai cei mai silitori. Liceul sau facultatea erau rezervate doar celor cu mare dragoste de carte. După o sută de ani, se produc pe bandă rulantă diplome de ciclu primar, gimnazial, liceal sau de învăţământ superior. Iar studentul şi elevul („junii corupţi”, „suflete amăgite”, „spirite ameţite”) are – mai mult ca oricând – mintea „ucisă de orgie”, „îmbătată de patimi”, „putredă de spasmuri”, „arsă de beţie” şi „seacă de amor”. Vorba lor – ne spune, din negura vremii, tot Eminescu - „sună ca plâns la cununie”, „ca cobea ce îngână un cânt de veselie”, „ca râsul la mormânt”…

Wednesday, 8 September 2010

Lanterna magică

Memoriile lui Ingmar Bergman sunt un fel de bricabrac de senzaţii din străfundurile memoriei („miasmele secreţiilor corporale, îmbrăcămintea umedă şi aspră care mă rodea, lumina blândă a veiozei, uşa întredeschisă spre camera de-alături, respiraţia adâncă a bonei, paşii înăbuşiţi şi vocile şoptite în jurul meu, reflexele razelor de soare în carafa cu apă”) cu ajutorul cărora angoasatul şi rebelul cineast suedez încearcă să-şi recompună, ca pe un puzzle, viaţa. Rude mai apropiate sau mai îndepărtate, prieteni de familie, iubite şi neveste, copii (numeroşi) rezultaţi din cele câteva căsnicii (eşuate) ale sale, oameni de teatru şi film, directori de imagine, producători ş.a. populează acest volum de amintiri.

Atitudinea nonconformistă faţă de educaţia primită în familie (care „se baza în principal pe noţiuni ca păcat, confesare, pedeapsă, iertare şi toleranţă – stâlpi de bază în relaţiile dintre părinţi şi copii, precum şi raportul cu Dumnezeu”) este motivată, ca în cazul lui Nietzsche (autor pe care Bergman l-a îndrăgit mult), de absenţa libertăţii: „Nu auzisem niciodată vorbindu-se despre libertate şi cu atât mai puţin nu-i cunoşteam gustul.” Ca urmare, este exmatriculat din şcoală şi primeşte bătăi „cu nemiluita”. Severitatea excesivă a tatălui (un pastor luteran) şi a mediului excesiv de legalist şi de rigorist în care se formează îl determină pe Ingmar să conteste existenţa lui Dumnezeu („nimeni nu poate dovedi că există; dacă ar fi existat, atunci era cu siguranţă un dumnezeu oribil, meschin, neîndurător şi părtinitor, asta era sigur!”, „credinţa e ca o tortură, este ca şi cum ai iubi pe cineva care stă mereu în întuneric şi nu se arată niciodată, oricât de tare l-ai chema”). Drept urmare ajunge să creadă, asemenea lui August Strindberg (autor pe care-l citează frecvent) că „lumea e o latrină”, că nu există „dragostea eternă”, că „dragostea omenească nu înseamnă decât egoism”.

Sexualitatea îl surprinde „ca o lovitură de trăsnet” şi îi provoacă o cumplită stare de vinovăţie datorită repetatului „act de groază şi plăcere” („Păcatul Îngrozitor al Tinereţii”), care i se pare un adevărat „blestem”. Este sufocat de un imens dispreţ faţă de sine şi faţă de viaţă. Ajuns la adolescenţă, constată că „părinţii trăiau o criză sfâşietoare, fără început şi fără sfârşit”, în timp ce fratele încercă să se sinucidă, iar sora sa este silită, „din consideraţie pentru familie”, să facă un avort. Ingmar fuge de acasă. Este nevoit să-şi câştige existenţa asemenea unui saltimbanc: turnee, montări de piese de teatru, regie de film, dramaturgie. Devine o persoană extrem de dificilă: „Dacă mă simţeam atacat, muşcam la rândul meu ca un câine rănit. Nu aveam încredere în nimeni, nu iubeam pe nimeni, nu simţeam lipsa nimănui. Eram subjugat de o sexualitate care mă împingea spre o permanentă infidelitate şi acţiuni forţate, mereu chinuit de dorinţă, teamă, angoasă şi conştiinţă încărcată”.

Primul film văzut (Frumosul murg) avea să-i transmită un fior de care nu s-a mai lecuit niciodată: „Umbrele silenţioase îşi îndreptau spre mine feţele lor palide, adresându-se cu vocile lor neauzite celor mai tainice sentimente ale mele. Au trecut şaizeci de ani, nimic nu s-a schimbat, a rămas acelaşi fior” – mărturiseşte regizorul în anul scrierii Lanternei magice, 1986. Peste ani avea, cel care gândise şi regizase filme ca Izvorul fecioarei, A şaptea pecete, Fragii sălbatici, Tăcerea, Lumină de iarnă, Prin oglindă, Persona, Fanny şi Alexander, avea să constate că a face filme este „un mod de a trăi”. De aceea, la terminarea filmărilor este de fiecare dată copleşit de un „nesfârşit dor de toţi şi de toate”. Şi citează, în acest sens, o istorioară despre eroina filmului La Dolce Vita, Anita Eckberg: „Ultima scenă se desfăşoară într-un automobil instalat în studio. După ce a fost filmată şi scena respectivă, turnările încheindu-se astfel în ceea ce o priveşte, ea a început să plângă, refuzând să iasă din maşină. Se agăţase strâns de volan. A trebuit să fie scoasă cu forţa de acolo, evident, într-un mod delicat.” Când filmează, Ingmar Bergman îşi planifică iluziile până în cel mai mic detaliu. Filmul este pentru el reflectarea unei realităţi despre care spune: „cu cât o trăiesc mai mult, cu atât mi se pare mai iluzorie”. Totuşi, la vârsta când „jocul dezinvolt s-a sfârşit pentru totdeauna”, iar plictiseala îi „rânjeşte în faţă”, Bergman recunoaşte că doar rareori a ajuns să se furişeze în „camera viselor”, unde Tarkovski, Fellini, Kurosawa, Bunuel, Antonioni (care „se afla pe drumul cel bun,dar a murit sufocat de propria plictiseală”) şi Mélliès (enumeraţi chiar în această ordine, cu precizarea: „Tarkovski este cel mai mare dintre toţi”) „se mişcă cu naturaleţe”.

În fine, ca o „profesiune de credinţă” a acestui sofisticat şi tulburător cineast, merită amintită istorioara legată de găsirea finalului pentru Lumină de iarnă, filmul pe care Bergman l-a apreciat cel mai mult din toată creaţia sa („Este singurul meu film pe care l-am început şi l-am terminat aşa cum am vrut, unde totul a decurs aşa cum mi-am dorit”). Ajuns într-un impas creator, cutreieră împreună cu tatăl său câteva bisericuţe din nordul Suediei. Astfel că, la una dintre bisericuţele pe care le-au vizitat, pastorul a pretins că nu se simte bine şi s-a scuzat în faţa puţinilor enoriaşi, spunând că va scurta slujba, limitând-o la o predică sumară şi citirea a doi psalmi, fără obişnuita administrare a sacramentelor. În acea clipă, tatăl său (un pastor pensionar, pe atunci, foarte bătrân şi bolnav) a intrat în altar şi, după un schimb dur de replici cu pastorul oficiant, a preluat el oficierea slujbei. Comentariul lui Bergman: „Simt cumva că sfârşitul poveştii din Lumină de iarnă a fost influenţat de intervenţia tatii. Am înţeles că trebuie, cu orice preţ, să-ţi faci datoria până la capăt, mai cu seamă în treburi duhovniceşti.”

Tuesday, 7 September 2010

Small Pleasures

Psycho

Era să uit ceea ce nu se poate uita – un fapt aproape divers. Duminică, la bisericuţa din lemn aflată sub patronajul „domnilor cătăneşti” (mai exact, al Poliţiei), am întâlnit un tip între două vârste pe care l-am zărit de mai multe ori pe acolo. Îmi lăsase mereu impresia unui homeless ceva mai „răsărit”. Poate m-am înşelat şi nu e chiar atât de hoinar. De astă dată era însă, ca niciodată, cu mult bun gust îmbrăcat. De cum am sosit a vrut să ştie dacă ne-a prins ploaia care tocmai începuse. E felul lui de a deschide mereu discuţia, de a intra în vorbă, de a socializa. La sfârşit, s-a apropiat iarăşi de noi. Stătea lângă Theodor şi-l privea cu empatie. Voia să ne vorbească. A zis: „Eu sunt bolnav cu nervii. Am fost şi internat…” După o scurtă pauză, a mai adăugat: „Unii cu una, alţii cu alta…” Şi ne-a privit, pe noi şi pe Theodor, cu un chip care – involuntar – mi-a amintit de Chaplin, aşa cum arăta celebrul mim în ultimul cadru din City Lights…E drept că nebunia acestui Charlot nu se acordă cu nebunia celor mulţi, dar cineva, acolo sus, tot îl iubeşte. I-a punctat timpul cu clopotele bisericii (şi încă ce biserică!...un fel de „ultim mohican”, aici în urbe, în ceea ce priveşte splendoarea iconografică), l-a apropiat de Liturghie. Timpul i se scurge acum nu numai între două crize de nervi, ci şi între două liturghii…