Mercy, mercy, mercy

Theodor a agăţat un bug (de la frigul din sala Filarmonicii, vineri seara? de la bazinul de înot, sâmbătă dimineaţa?) şi acum are febră. Azi am fost singur la Liturghie. Raluca a stat la căpătâiul lui Theodor. În Duminica Înfricoşătoarei Judecăţi Pr. Robert a pregătit o predică – ce s-ar potrivi mai degrabă de St. Valentine sau (că tot se apropie 24 februarie) de Dragobete – care mi-a mers la suflet. Pentru că miezul învăţăturii de azi este mercy, mercy, mercy (acea milă care e cu mult mai presus de nevoinţele trupeşti: postul, sărăcia etc.), Pr. RN a citat o istorisire patristică în care se spune că un sfânt a dorit să afle pentru ce se ceartă oamenii, pentru ce zbiară unii la alţii câtă vreme se află – fizic – atât de aproape. Şi nu sunt surzi. Pentru că – sufleteşte - inimile lor, în acele momente de zâzanie, sunt departe, foarte departe una de alta. Şi atunci strigă – deşi sunt despărţiţi doar de un lat de palmă – ca să se facă auziţi. Prin comparaţie (şi aici se află pricina pentru care predica Pr. RN „cadrează” cu o predanie de Dragobete), doi îndrăgostiţi care stau într-un parc, pe-o bancă, îşi şoptesc vorbele fiindcă inimile lor sunt aproape una de cealaltă ... Brusc, mi-am amintit versurile lui Blaga (care în transpunerea lor muzicală au devenit melodia Baladă, compusă de Adrian Enescu şi cântată - prin 1983 - de cvintetul Luchian, condus de Ioan Luchian Mihalea):
Spune-o încet, n-o spune tare:
Iată aceştia suntem noi.
Când e singur fiecare,
Inimile nu-s în noi.
Stăm alături, eu şi tu?
Inimile sunt în noi,
Altfel nu, altfel nu....

Cinematografie & eschatologie

Pe blog-ul Elenei Dulgheru (autoarea singurei monografii în româneşte închinate lui Andrei Tarkovski şi filmelor sale) găsesc un interesant interviu (cu titlul „Sfârşitul lumii...ca-n filme”) pe care distinsa comentatoare de filme îl acordă zilele acestea unei reviste.
La început, E.D. arată că filmul, „copil al modernităţii” are atu-ul tehnologiei şi efectelor speciale, care-i permite să materializeze „lumi fabuloase ale fantasticului, cu o fidelitate şi spectaculozitate aproape fără limite”. Artiştii începutului de veac XX, suprarealismul şi expresionismul din artele plastice, expresionismul cinematografic „abundă – afirmă E.D. - în imagini apocaliptice”. Aceste imagini însă, asemenea producţiilor de serie „apocaliptice” fabricate în uzina de vise (şi coşmaruri) de la Hollywood, nu surprind descoperirea unui „cer nou şi pământ nou”, a unui „univers neperisabil, spiritualizat”. Pentru că - ne atrage atenţia E.D. asupra percepţiei duhovniceşti a Apocalipsei - „apocalipsa” este, la origine, „un concept luminos” care „îndepărtează legile entropiei, ale degradării materiei, îndepărtează păcatul” – înţeles ca “lege (dobândită) a firii”. Astfel, evocarea ei ar trebui să fie dătătoare de nădejde pentru orice credincios, iar o „artă apocaliptică” s-ar cuveni să fie, nici mai mult, nici mai puţin, o „artă a revelaţiei”, o fereastră spre „pământul cel nou şi cerul cel nou”, pe care - profetic – artistul le întrezăreşte. Un „cinematograf apocaliptic” ar trebui să fie deci „un cinematograf al revelaţiei”, al zilei a opta şi al „materiei transfigurate”, o „fereastră spre Împărăţia lui Dumnezeu, experiată de cineast în inima şi în conştiinţa sa şi transpusă, în stare de har, pe peliculă”. În continuare, Elena Dulgheru enumeră câteva opere cinematografice şi câţiva regizori care, atraşi de mistica luminii necreate, încearcă să se înscrie pe acest drum: pe de o parte Carl Dreyer, Andrei Tarkovski, Andrei Zviaghinţev pe de o parte (ca „singurii care dezvoltă problematici creştine, în cheie creştină”) şi, pe de altă parte, regizori interesaţi de eschatologie „mai mult pentru implicaţiile ei psihologice şi sociale”: Bergman, Antonioni şi Buňuel. Mesajul acestora din urmă însă este incomunicabilitatea, alienarea societăţii contemporane şi a individului. „Perspectiva asupra religiei – adaugă E.D. – sau lipseşte (ca la Antonioni), sau este una critică şi negativistă (la Bergman şi la Buňuel)”.
Sperproducţiile „apocaliptice” – afirmă E.D. - aparţin, cu puţine excepţii, unui gen prin excelenţă hollywoodian şi „mai toate mizează pe un infantilism al spectatorului contemporan şi pe faptul că frica este un resort dramaturgic foarte eficient în a-l menţine pe un anumit tip de spectator în scaun”. În rândul spectatorilor mai exigenţi, aceste block busters nu mai produc catharsis, ci – at best - zâmbete sau plictiseală. De ce s-a ajuns aici? Pentru că „oamenii (din ţările dezvoltate) nu mai au ce povesti, nu mai au experienţe personale care să merite a fi povestite, în viaţa lor nu se întâmplă nimic, ce ar merita împărtăşit semenilor”. Aşadar, aplatizarea sufletească şi „triumf”-ul civilizaţiei hedoniste (la care se mai adaugă şi „criza religioasă, care durează, în Occident, de mai bine de două veacuri”) sunt câteva din motivele care au generat goana după senzaţii tari, după subiecte „apocaliptice”.
După ce se referă la câteva secvenţe din unele filme tarkovskiene (Andrei Rubliov, Stalker, Nostalghia, Offret) centrate pe tema sfârşitului lumii, Elena Dulgheru enumeră doar două filme româneşti în care s-ar putea citi „semnele Apocalipsei”: Glissando şi A unsprezecea poruncă de Mircea Daneliuc. Mi-aş permite să adaug alte două titluri - Suta de lei şi Concurs – care, printr-un act transformatoriu, de „metanoie” contribuie nu mai puţin la zguduirea spectatorului.
În filmul lui Săucan, un personaj sufocat de indiferenţa faţă se semeni (şi, în ultimă instanţă, faţă de sine însuşi) priveşte la televizor o succesiune de imagini-document ce surprind tot felul de calamităţi ale naturii: cutremure de pământ, furii ale apelor, incendii etc. Cu doar câteva momente în urmă, acelaşi personaj urmărea – tot prin fereastra micului ecran - câteva cadre cu doi pui de vultur (aluzie la neînţelegerea dintre fraţi) care se luptă pe o bucată de carne adusă de vulturii-părinţi. Era singurul moment de sinceritate al „fratelui mai mare” (Ion Dichiseanu), care îi dăduse celui mai mic (Dan Nuţu) o bancnotă de o sută de lei, deşi acesta avea nevoie de „un gram de suflet”. Secvenţa-cadru trimite, astfel, spre ideea din Pateric, evocată şi de Elena Dulgheru în interviul d-sale: „Când nu va mai fi cărare între casele noastre, sfârşitul lumii este aproape”.
În filmul lui Dan Piţa, orarul echipei de orientare turistică – scria Nicolae Steinhardt într-un pătrunzător comentariu la film – „e drămuit şi concursul va să fie câştigat înainte de a se ieşi din pădure (din viaţă, din temporalitate, cum ar veni). Căci în clipa în care ies din pădure se produce Marea Explozie, următor căreia nu se mai poate face nimic şi regretele-s inutile, untdelemnul s-a consumat, uşile s-au închis, mirele a intrat în sala de ospăţ. Zadarnic este şi a face cale întoarsă, aşa cum – după spinoase discuţii şi ticăite tergiversări – autobuzul se hotărăşte a proceda. Prea târziu! Tabloul acum e de apocalips atomic: numai pulbere şi ceţuri. Puştiul a plecat, a pierit, lăsând în urmă doar nişte pânze albe, nişte fanioane, foarte asemenea unor giulgiuri”... Concurs-ul lui Dan Piţa se încheie în acorduri somptuoase de orgă electronică (muzica: Adrian Enescu), ce dau bolţii vegetale sonorităţi de bazilică, pe fundal de astru la asfinţit. „Puştiul (Claudiu Bleonţ) descoperă femeia răstâgnită la orizontală, spaţiul este cutremurat de explozii convenţionale sugerând – scria despre acest film Constantin Pivniceru – treziri de conştiinţă, pădurea sumbră asistă, impasibil, la drama individuală şi la stupefacţia colectivă şi, peste întreaga natură, se aşterne o lumină orbitoare, purificatoare, care topeşte contururi şi diluează culorile. Lumina se metamorfozează cu acompaniament de orgă, în abur, un nor alb al unei binefăcătoare iluzii. Abia acum se poate pune punct şi pe generic, nefiresc de imaculat, apare cuvântul SFÂRŞIT”.