Dan Piţa – inspirat şi expirat

Pe 11 octombrie regizorul Dan Piţa împlineşte 70 de ani. Percepţia lui „oficială” este azi, cu foarte puţine excepţii, unilateral negativă. Este de bon ton acum să ridiculizezi filmele care îi poartă semnătura pentru că, nu-i aşa, Dan Piţa este pentru mulţi un regizor din „generaţia expirată”. Dar nicio pierdere ireparabilă în asta. Critica de film (care, valoric şi numeric, reprezintă – din fericire - mai mult decât actualii critici de film din România) se va dezemetici cândva şi va şti să arate că filmografia lui Piţa cuprinde şi titluri de referinţă ce merită toată atenţia.

Personal împart în două activitatea sa regizorală, anul 1985 (când a ieşit pe ecrane Pas în doi) fiind linia despărţitoare. Începuturile (în care se numără scurt-metrajul studenţesc Viaţă în roz şi documentarul despre inundaţiile din Ardeal din 1970, Apa ca un bivol negru, realizat împreună cu o echipă din care făceau parte: Mircea Veroiu, Iosif Demian, Dinu Tănase, Stere Gulea etc.) erau promiţătoare, iar confirmarea (internă şi internaţională) nu a întârziat să apară.

În 1972 Dan Piţa debutează în lung-metraj cu segmentul „La o nuntă” (primul rol pentru Mircea Diaconu: Toboşarul) din austera Nuntă de piatră, urmat – doi ani mai târziu - de „Lada” din Duhul aurului. Ambele filme inspirate din proza lui Ion Agârbiceanu şi realizate în co-regie, alături de Mircea Veroiu şi de operatorul Iosif Demian, sunt „două filme despre identitatea culturală românească pe care o cauţi în muzică, în tradiţii, în modul de viaţă, în peisaj; două filme de o mare calitate şi fără compromisuri comerciale” (Pierre Véronneau). Ceea ce se trece prea des cu vederea sau pur şi simplu nu se cunoaşte este că aceste două filme (la fel ca alte câteva din acea perioadă: Viaţa nu iartă de Iulian Mihu şi Manole Marcus, Meandre şi 100 lei de Mircea Săucan, Reconstituirea de Lucian Pintilie) au rămas – până în ziua de azi – izolate în producţia acelor decenii. Puţini ştiu că Nunta de piatră (pe care astăzi critici şi cinefili îl situează în top ten-ul preferinţelor lor de film românesc) a fost selecţionat pentru săptămâna criticii de la Cannes, că a trebuit să fie vizionat de nenumărate ori ca să i se dea aprobarea de difuzare, că în ţară i s-a dat un calificativ mediocru, iar realizatorii au fost sancţionaţi „pentru atitudini estetizante” şi au fost puşi să plătească pelicula.

Filip cel bun, primul film „de actualitate” al lui Piţa apare în 1975 - an bun pentru cinematografia românească, atunci debutau în lung-metraj Mircea Daneliuc (Cursa) şi Alexandru Tatos (Mere roşii), iar Andrei Blaier semna Ilustrate cu flori de câmp – însă cenzura vremii, scandalizată de tonurile cenuşii, neorealiste, ale poveştii filmate de Florin Mihăilescu, îi impune o serie de modificări. Câţiva ani mai târziu (înainte, totuşi, de glisarea post 1985) regizorul avea să declare: „Dacă mă gândesc bine, regrete sigure legate de un film anume am la Filip cel bun. Filip... nu a ieşit aşa cum mi l-am dorit nu atât pentru că nu m-am priceput să-l fac, ci din pricina conjuncturii.” Critica vremii îl iubeşte necondiţionat: „nu un pas înainte, ci un salt, în primul rând prin angajarea mult mai netă pe care o conţine în planul atitudinii sociale şi al realismului” (Valerian Sava), „Piţa contestă, pe baza unui scenariu de Constantin Stoiciu, tot ce are mai sfânt societatea noastră contemporană (familia, locul de muncă, relaţiile). Un film bine făcut, cu multe strâmbe.” (Dumitru Fernoagă)

1976 este anul lui Tănase Scatiu, inspirat din proza lui Duiliu Zamfirescu,
care ne oferă un regal de interpretare actoricească (Victor Rebengiuc, Eliza Petrăchescu, Vasile Niţulescu, Rodica Tapalagă, Carmen Galin), de virtuozitate plastică (Nicolae Mărgineanu) şi muzicală (Adrian Enescu). În 1977 Dan Piţa (co-regie cu Nicolae Mărgineanu) filmează o docu-dramă inspirată de cutremurul din 4 martie (Mai presus de orice) care nu va ieşi niciodată pe ecrane.

Scenaristul Titus Popovici îi încredinţează lui Piţa scenariul primului western românesc: Profetul, aurul şi ardelenii (1978). „Mi-aş dori – mărturisea regizorul în perioada de filmări - să iasă un western clasic şi modern în acelaşi timp, ceva de la Ford la Peckinpah. Vreau să fac un film serios. De fapt, şi asta este o experienţă: să încerci să transformi joaca în ceva serios.” Şi a izbutit „aproape o metaforă polemică, o demonstraţie de interes cultural şi critic în susţinerea unui tip mai propriu de racorduri pentru filmele noastre de gen.” (Valerian Sava). Succesul de casă atrage încă două episoade: Artista, dolarii şi ardelenii (1980 – regizat de Mircea Veroiu) şi Pruncul, petrolul şi ardelenii (1981 – tot în regia lui Dan Piţa)

După câţiva ani de prospecţii, de vizionări şi schimbări, iese pe ecrane şi Bietul Ioanide (1980), inspirat din stufoasele romanele Bietul Ioanide şi Scrinul negru de George Călinescu. Distribuţia este impresionantă (peste 300 de interpreţi), decorurile poartă marca renumitului arhitect Virgil Moise, director de imagine este Florin Mihăilescu, iar muzica (Adrian Enescu) participă şi ea la conturarea unui univers viscontian.

În 1982 Piţa reuşeşte să-şi împlinească un proiect cinematografic gândit încă din studenţie - „Pădurea” - care a devenit pe parcurs un road movie: Concurs. Concepută ca un apolog, povestea se pliază perfect pe ideologia vremii: Puştiul (în care debuta Claudiu Bleonţ) reprezintă „omul nou” în opoziţie cu grupul de funcţionari ce participă la un concurs de orientare turistică într-o pădure. „Orientare - cuvânt discreditat prin nediscriminatorie şi abuzivă folosire. Totuşi cuvânt esenţial, deoarece – arată Nicolae Steinhardt într-o admirabilă analiză a filmului apărută în volumul său Critică la persoana întâi - aceasta chiar este înţelepciunea vieţii (şi rostul ei): a şti să te orientezi cât mai judicios spre a nu ţi-o risipi şi a nu pierde putinţa (şi prilejul, unic) să te izbăveşti din toate primejdiile şi capcanele ei. Busola! A nu o rătăci, cum se petrec lucrurile cu echipa concurentă de-a lungul mersului ei prin misterioasa pădure, simbol al vremelnicei noastre curse prin timp.” Concurs continuă demersul început cu Filip..., demers ce s-ar putea numi „În căutarea purităţii”.

Faleze de nisip (1983) a fost retras din cinematografe la numai câteva zile de la premieră şi - în acelaşi an – aspru criticat de Nicolae Ceauşescu în celebra plenară de la Mangalia pentru „denaturarea realităţii socialiste”. Povestea din Faleze... - film atipic pentru perioada cenuşie pe care o traversa România în plin cult al personalităţii ceauşiste - este relativ simplă. Pe o plajă se petrece un furt (diverse obiecte: casetofon, o cruciuliţă de aur, nişte bani). Victima (Theodor Hristea, medic chirurg, un om la apogeu, realizat profesional şi cu multe relaţii, aflat în vacanţă pe malul mării împreună cu iubita sa, Cristina, şi prietenul lor comun, Ştefan) are veleităţi de detectiv şi acuză – doar pe baza asemănării fizice cu făptaşul real - un tânăr tâmplar („Puştiul”) ce fortuit se afla, în ziua următoare furtului, pe aceeaşi plajă. Doctorul intervine activ în anchetarea cazului prin cerbicia cu care îl constrânge pe „Puşti” să recunoască fapta pe care n-a comis-o. Cel acuzat - doar în aparenţă un nimeni, un „neisprăvit” - se dovedeşte, în ciuda repercursiunilor pe care le suferă (concediere de la serviciu datorită absentării nemotivate în timpul anchetei prelungite din lipsa probelor, câteva luni de puşcărie), mult mai puternic, mai rezistent psihic.

Titlul filmului următor: Dreptate în lanţuri (1984) trimte la interzicerea arbitrară a Falezelor... şi la condiţia evergreen a justiţiei: pânză de păianjen prin care trece vulturul şi se prinde musca. Aici Piţa nu mai polemizează cu „dreptatea în lanţuri” din vremea sa, ci cu lipsa de justiţie dintr-un trecut aproape mitic şi – ca stil - cu maniera simplistă şi populistă în care s-au făcut până atunci filmele cu haiduci.

În Pas în doi (1985), ca niciunde altundeva în filmul românesc ante-1989, uzina reuşea să fie un personaj credibil, viu, cu drepturi egale în construcţia filmului. Se poate vorbi despre un consens creator al întregii echipe de cineaşti: imaginea (Marian Stanciu) este variată şi expresivă - filtre de atmosferă, obiective deformante, unghiuri incitante ce exploatează la maxim decorurile şi costumele; muzica (Adrian Enescu) şi citatele din oratoriul Creaţiunea de Joseph Haydn, mixate cu zgomotele naturii sau ale uzinei, se constituie într-un adevărat poem simfonico-electronic ce devine – scria Eugenia Vodă - „un fel de odă adusă dorinţei de a exista”; montajul (Cristina Ionescu) este alert şi ritmat; actorii, aleşi „pe sprânceană”, îşi înnobilează partiturile – de mai mare sau mai mică întindere – cu firesc şi talent (Claudiu Bleonţ, Ecaterina Nazare, Petre Nicolae, Anda Onesa, Valentin Popescu).

Despre cariera regizorală a lui Dan Piţa de după Pas în doi (Noiembrie, ultimul bal, Rochia albă de dantelă şi mai ales următor momentului Hotel de lux) scrie, neresentimentar, Elena Dulgheru: „Ce trist e rezultatul creaţiei atunci când artistul nu mai are curajul să fie el însuşi! Există cineaşti care cred că racordarea continuă la toate prizele realităţii este cea mai bună soluţie de supravieţuire profesionalå. Este acelaşi mit care circulă, din păcate, cu aproape aceeaşi viteză în lumea tehnologiilor de vârf, ca şi în cea artisticå. Numai că artistul se presupunea că-şi extrage din altă parte (sau măcar prelucrează în altă parte) materialul de lucru; să fi uitat el aceasta? Să cedeze el tocmai la propria interioritate, sub presiunea sloganurilor publicitare, a aşa-zisului gust al publicului? Există o tiranie a succesului. O operă reuşită obligă, cu atât mai mult un bogat palmares. Există artişti care, după ce au cunoscut consacrarea, se simt obligaţi să continue să creeze, indiferent dacă mai au sau nu ceva de spus, pentru că le e ruşine să nu mai creeze. Cu toate că marile emoţii şi sinteze, prizele spontane la realitate, intrate în rezonanţă cu vibraţiile propriului eu se vor fi estompat. Vârstele animei îşi urmeazå cursul, niciodată identic, niciodată egal, iar extroversia artistică este succedată, firesc, de o introversie recuperatoare, conform unui drum sinuos, ale cărui legităţi le sesizăm prea puţin. A crea în permanenţă poate fi la fel de monstruos ca a te afla în permanenţă într-o vârstå a rutului. Eu-l fizic şi psihologic nu fac faţă, oboseala lăuntrică e tot mai greu de ascuns şi atunci totul capătă o notă de fals: false entuziasme, false revolte, camuflate în forme uzate ale operelor precedente.”

Filmele post-1989 realizate de Dan Piţa (care - scria Iulia Blaga - „şi-a pierdut vâna şi n-a putut rezista schimbării de paradigmă”) – Hotel de lux, Pepe şi Fifi, Eu sunt Adam, Omul zilei, Second Hand, Femeia visurilor - ilustrează, din nefericire, paradoxul enunţat de André Gide: „Arta se naşte din constrângere, trăieşte din luptă şi moare de libertate“.