Cetăţeanul Hristea – Faleze de nisip

Povestea din Faleze de nisip (1983) - film atipic pentru perioada cenuşie pe care o traversa România în plin cult al personalităţii ceauşiste - este relativ simplă. Pe o plajă se petrece un furt (diverse obiecte: casetofon, o cruciuliţă de aur, nişte bani). Victima (Theodor Hristea, medic chirurg, un om la apogeu, realizat profesional şi cu multe relaţii, aflat în vacanţă pe malul mării împreună cu iubita sa, Cristina, şi prietenul lor comun, Ştefan) are veleităţi de detectiv şi acuză – doar pe baza asemănării fizice cu făptaşul real - un tânăr tâmplar („Puştiul”) ce fortuit se afla, în ziua următoare furtului, pe aceeaşi plajă. Doctorul intervine activ în anchetarea cazului prin cerbicia cu care îl constrânge pe „Puşti” să recunoască fapta pe care n-a comis-o. Cel acuzat - doar în aparenţă un nimeni, un „neisprăvit” - se dovedeşte, în ciuda repercusiunilor pe care le suferă (concediere de la serviciu datorită absentării nemotivate în timpul anchetei prelungite din lipsa probelor, câteva luni de puşcărie), mult mai puternic, mai rezistent psihic.

Filmul, în regia Dan Piţa (adaptare după romanul Zile de nisip de Bujor Nedelcovici) surprinde două moduri diferite de a înţelege libertatea şi de a se raporta la realitate. „Puştiul” (interpretat de Gheorghe Visu, într-un rol de factură dramatică foarte asemănătoare cu vatmanul inocent, acuzat de o vină ce nu-i aparţine şi jucat tot de el în Sfârşitul nopţii, film realizat de Mircea Veroiu în acelaşi an), care are doar vina de a se fi aflat unde nu trebuia şi când nu trebuia, se călăuzeşte în viaţă după un posibil „volant”, ia seama la posibile aberaţii, caută în toate dreapta socotinţă – aşa cum este îndemnat doctorul de personajul Profesorului. Este apărat de Ştefan (prietenul doctorului, mereu atent la nuanţe şi care, încredinţat fiind că „asemănarea nu înseamnă realitate”, refuză să depună mărturie împotriva „Puştiului”) şi, ulterior, de Cristina (logodnica doctorului care îl va părăsi de altfel). Chirurgul Hristea (Victor Rebengiuc într-una din cele mai „grase” partituri ale carierei sale, alături de rolurile din Pădurea spânzuraţilor, Tănase Scatiul, Balanţa, Pădureanca sau Moromeţii) nu ţine cont de nimeni şi de nimic, vrea să modifice realitatea dorind să o conformeze voinţei lui ce nu poate fi contrazisă. Himera libertăţii (plus preţul plătit pentru urmărirea ei) şi teama de real sunt teme fundamentale în o seamă de filme de referinţă, de la Citizen Kane / Cetăţeanul Kane şi Ugetsu Monogatari / Povestirile lunii palide după ploaie până la mai recentul Requiem for a Dream / Recviem pentru un vis.

Muzica lui Adrian Enescu punctează, ca de obicei în filmele lui Dan Piţa (şi nu numai), momentele de maximă intensitate dramatică. Este un adevărat personaj dramatic, alături de personajul-imagine (Vlad Păunescu), de personajul-montaj (Cristina Ionescu), alături de personajele propriu-zise, pline de culoare (miliţienii - Valentin Uritescu, Vasile Cosma şi Dorel Vişan; tătăroaica - Oana Pellea; prietenul loial – Marin Moraru; iubita – Carmen Galin; căutătorul de sticle de pe malul mării – Vasile Niţulescu; verişoara – Patricia Grigoriu; mătuşa – Ileana Ploscaru; colegul de strung, bişniţar şi intrigant – Răzvan Vasilescu; Profesorul înţelept – Ion Vâlcu).

La un moment dat, doctorului (devenit, după întoarcerea de la mare, director de spital şi membru oportunist în „toate comitetele şi comisiile”) i se spune de către prietenul său loial, singurul care nu l-a părăsit: „Tu ai mâini de aur, trebuie să fii medic, nu director de spital, medic! Cine are mâini de chirurg, nu are dreptul să lucreze într-o carieră de piatră, chiar dacă acesta ar fi hobby-ul vieţii lui”...Nu sunt puţini cinefilii care au crezut tare de tot în „mâinile de aur” ale regizorului Dan Piţa până în 1989. Printre filmele sale bine primte de critică se numără scurt-metrajul de debut (Viaţa în roz) segmentele de baladă (La o nuntă şi Lada) ce formează, împreună cu altele două (regizate de Mircea Veroiu) Nunta de piatră şi respectiv Duhul aurului, adaptarea după Duiliu Zamfirescu (Tănase Scatiul), Concurs şi Pas în doi – titluri ce aveau să figureze cu succes în diverse gale, festivaluri şi retrospective interne şi internaţionale de film. Lista realizărilor meritorii s-ar putea continua cu Filip cel bun (despre care se spune că ar fi fost mult mai bun dacă lui Piţa nu i s-ar fi impus „de sus” să respecte cât mai explicit direcţia ideologică), cu serialul de mare priză la public al Ardelenilor (Profetul aurul şi ardelenii, Pruncul, petrolul şi ardelenii), cu ecranizarea după George Călinescu (Bietul Ioanide) şi cu filmul de aventuri cu haiduci (Dreptate în lanţuri) ce se voia mai mult un exerciţiu de stil, o variaţiune pe o temă dată, şi nu un film de acţiune, construit după tiparele genului - filme inegale din punct de vedere artistic, datorită fie conjuncturilor blestemate, fie secătuirii rezervelor de energie ale regizorului, fie lipsei sale de curaj. Hobby-ul regizorului (vânarea funcţiilor administrative la nivel înalt din conducerea caselor de film post-revoluţionare) avea să învingă. Iar „cariera de piatră” pentru care a părăsit „laboratorul de creaţie” (şi – mult mai important – pentru care şi-a trădat crezul său artistic, formulat altădată curajos şi perfect articulat, într-o serie de interviuri „cu miez” publicate în presa vremii) este sinonimă cu aşezarea confortabilă în „perioada de tranziţie”, cu pactizarea faustiană cu „oamenii zilei” ce au dus în ultimii ani la fabricarea unor produse de calitate artistică îndoielnică (Second Hand, Femeia visurilor). Acest fapt i-a determinat pe unii comentatori pătimaşi de la un cotidian de largă audienţă să-l includă şi pe Dan Piţa în „generaţia expirată” pe motiv că „a început promiţător şi a continuat interesant”, dar „în ultimii ani a făcut filme tot mai neinteresante”.

Faleze de nisip îmi pare că anticipează – cel mai probabil involuntar – (melo)drama ce avea să i se întâmple lui Piţa mai cu seamă după 1990. Din perspectiva momentului actual, în acest film despre – între altele – trădarea vocaţiei (şi risipirea sufletului, ca în Cetăţeanul Kane) Dan Piţa pare să spună: „Doctorul Hristea sunt chiar eu.” Prin 2005, un fin observator şi un sigur analist, Elena Dulgheru, punea – nota bene: neresentimentar şi cu fair play – următorul diagnostic glisării artistice a regizorului (începute – premonitoriu? – cu Noiembrie, ultimul bal, în 1988): „Ce trist e rezultatul creaţiei atunci când artistul nu mai are curajul să fie el însuşi! Există cineaşti care cred că racordarea continuă la toate prizele realităţii este cea mai bună soluţie de supravieţuire profesionalå. Este acelaşi mit care circulă, din păcate, cu aproape aceeaşi viteză în lumea tehnologiilor de vârf, ca şi în cea artisticå. Numai că artistul se presupunea că-şi extrage din altă parte (sau măcar prelucrează în altă parte) materialul de lucru; să fi uitat el aceasta? Să cedeze el tocmai la propria interioritate, sub presiunea sloganurilor publicitare, a aşa-zisului gust al publicului? Există o tiranie a succesului. O operă reuşită obligă, cu atât mai mult un bogat palmares. Există artişti care, după ce au cunoscut consacrarea, se simt obligaţi să continue să creeze, indiferent dacă mai au sau nu ceva de spus, pentru că le e ruşine să nu mai creeze. Cu toate că marile emoţii şi sinteze, prizele spontane la realitate, intrate în rezonanţă cu vibraţiile propriului eu se vor fi estompat. Vârstele animei îşi urmeazå cursul, niciodată identic, niciodată egal, iar extroversia artistică este succedată, firesc, de o introversie recuperatoare, conform unui drum sinuos, ale cărui legităţi le sesizăm prea puţin. A crea în permanenţă poate fi la fel de monstruos ca a te afla în permanenţă într-o vârstå a rutului. Eu -l fizic şi psihologic nu fac faţă, oboseala lăuntrică e tot mai greu de ascuns şi atunci totul capătă o notă de fals: false entuziasme, false revolte, camuflate în forme uzate ale operelor precedente.

Faleze de nisip avea să reprezinte, alături de Concurs (1982) şi Pas în doi (1985), al doilea segment (şi cel mai „incomod” pentru factorii de decizie, care au şi scos filmul din circulaţie la doar două zile de la premieră, iar la celebra conferinţă pe probleme de cultură şi artă de la Mangalia, Ceauşescu însuşi avea să-l înfiereze pentru „denaturarea realităţii socialiste”) dintr-o trilogie gândită sub semnul „căutării purităţii”, realizată în cea mai fastă perioadă creatoare a regizorului său.