Trezirea la viaţă a conştiinţei - Sunrise / Aurora

De bună seamă că frumuseţea acestui film (inspirat din cartea O călătorie la Tilsit de Hermann Sudermann) nu stă în intriga uşor moralizatoare (îndrăgostit de o altă femeie, un ţăran încearcă să-şi omoare tânăra nevastă, dar până la urmă îşi domină pornirile pătimaşe şi îşi regaseşte tandreţea iniţială), ci în felul în care autorul său, Friedrich Murnau, izbuteşte să imprime mişcării camerei o fluiditate pe care doar privirea omenească o are atunci când priveşte cu inspiraţie spre lumea din jur.

„Murnau – avea să observe scriitorul Romulus Rusan - a transformat rigida lentilă a aparatului într-un ochi de gânditor romantic. În Aurora, acest ochi coboară parcă la rădăcina lucrurilor; luminile şi umbrele sunt sensibile ca o pleoapă, deşi au fost elaborate cu prejudecata unui pictor.” O altă posibilă explicaţie a ecoului lăsat de filmul lui Murnau peste ani ar fi caracterul său universal, după cum mărturisea chiar regizorul pe generic: „Acest cântec al Bărbatului şi al Femeii, de nicăieri şi de pretutindeni s-ar putea întâmpla aici şi oriunde, pentru că peste tot – în tumultul oraşului sau sub cerul liber al fermei – soarele răsare sau apune, pentru că pretutindeni viaţa este foarte asemănătoare, câteodată amară, alteori dulce, cu lacrimi şi râsete, cu greşelile şi iertările ei...”

După succesul fulminant cu câteva filme realizate în Europa (filme care aveau să devină neîntârziat momente de referinţă în world cinema): Nosferatu, eine Symfonie des Grauens / Nosferatu, o simfonie a ororii (1922), Der Letzte Mann / Ultimul dintre oameni (1924) şi Faust (1926), Murnau este adoptat de America şi i se pun la dispoziţie money, money, money şi chiar un studiou întreg pentru a realiza acest film ce avea să fie răsplătit, în 1929, cu Premiul Oscar pentru cel mai bun film, actriţă în rol principal (Janet Gaynor) şi imagine (Karl Struss). Amprenta background-ului european al cineastului (un ochi şi o imaginaţie ce divulgă un spirit rafinat prin frecventarea seculară a unor muzee si biblioteci clasice) avea – inevitabil – să-şi spună cuvântul: Aurora este – potrivit interpretării lui John Howard Lawson – „o abilă îmbinare a trei stiluri: identificarea cu natura, pe plan afectiv – caracteristică filmului suedez; accentuarea erotismului şi violenţei – moştenite de la naturalismul german; montajul dramatic, ca şi folosirea detaliilor simbolice – preluate de la şcoala sovietică.”

Câmp de bătălie al forţelor întunericului şi ale lumii, Aurora (asemenea celorlalte capodopere ale artistului) este vehicolul acestui conflict expresionist (limbaj pe care – potrivit aprecierii lui Henri Agel – „Murnau l-a folosit cu o grandoare aproape liturgică”) ce se încheie, aproape întotdeauna, cu dezastrul fiinţei umane. În aceeaşi notă antinomică sunt enunţate câteva concepte opuse (sat-oraş, zi-noapte, conştiinţă umană-forţele naturii) şi teme frecvente în epocă, precum: dorinţa întoarcerii la natură, ameninţarea oraşului apăsător şi corupt, generator de angoase şi primejdii necunoscute. De fapt, aşa cum arată criticul Tudor Caranfil în Vârstele peliculei, „Murnau nu pune în antiteză oraşul şi satul în general, ci existenţa trepidantă a Lumii Noi şi clasicismul senin şi sănătos al Europei. Aurora care incheie Aurora nu este un simplu acord final, un răsărit de soare oarecare, ci expresia trezirii la o nouă viaţă a conştiinţei eroului, a necurmatei speranţe în renaşterea sufletului uman, un final pe măsura unui film de neuitat.”