Portretul unui necunoscut: Mircea Săucan

Volumul Iuliei Blaga, Fantasme şi adevăruri. O carte cu Mircea Săucan, se doreşte „nu o monografie, nici o carte dialog, nici o lucrare critică, ci un hibrid”, un puzzle din „elemente reale plus fabulaţii”, cu evenimente ce nu sunt urmărite cronologic. Fantasmele şi adevărurile sunt povestite de Mircea Săucan - un cineast-scriitor „şicanat, cenzurat, interzis cum n-a mai fost niciun alt regizor român”, un biet om „supt vremi”, nici înrăit, nici doborât de înfrângeri, „îmbolnăvit şi îmbătrânit de vremurile în care trăise”. Autoarea recunoaşte că demersul este „impudic şi necinstit”: cum să scrii despre viaţa de 74 de ani a unui om „atunci când tu ai 30 şi greşelile, ca şi victoriile îţi sunt încă puţine”? Îi lipsea perspectiva – „nu istorică ori politică, ci omenească”. Din fericire, Iulia Blaga este o luptătoare şi avea să biruie premizele potrivnice.

Primele pagini ne familiarizează cu background-ul Săucanilor: „tatăl român – nepot de ciobani care făceau migraţiunea până la mare şi reveneau acasă de Crăciun colindând; mama evreică de origine maghiară”. Întrebat de viitoarea soţie: „Sandule, ce eşti tu?”, tatăl regizorului răspunde: „Eu sunt om”. De aceea şi fiul ce se va naşte, Mircea Săucan, va spune, parafrazând ultima replică din Rinocerii lui Eugen Ionescu: „Am încercat să rămân om”. Capitolul „Vrute şi nevrute” înregistrează o mărturie simptomatică în acest sens: într-o zi, la începutul anilor 70, Săucan se afla la Union („Sfânta Uniune între Inimă, Alcool, Iubire, Prietenie, Creaţie”) cu soţia (Juja) şi un prieten de familie (Mihai Creangă). De la o masă alăturată se apropie de ei un „demon roşcat”, regizorul Lucian Pintilie, care-l întreabă direct, frumos, clar, să audă toată lumea: „Spune, Săucane, tu eşti jidan sau nu eşti jidan?” Răspunsul a venit clar, precis şi fără perdea: „Mama mea e evreică, tatăl meu e român, iar tu du-te-n pizda mă-tii!” Apostrofat de Mihai Creangă („alb la faţă”), regizorul Reconstituirii continuă: „Ei, acesta-i semn că-l iubesc că e jidan”. În ciuda tuturor aluziilor la originea sa etnică „pestriţă”, Săucan spunea: „Nu sunt anti-român. Sunt anti-huligan şi antifascist”.

Capitolul „Auschwitz-ul meu” descrie întâlnirea providenţială dintre adolescentul Săucan şi un colonel misterios („un intelectual din România”) pe care nu avea să-l mai vadă niciodată după evenimentele din august 1944. Paraşutat într-o pădure din apropierea casei unde locuiau părinţii săi, necunoscutul bărbat îi citeşte, profetic, „linia vieţii” astfel: „Tu, când o să fii aici, o să doreşti să fii în altă parte. când o să fii în altă parte, o să doreşti să fii aici. Niciodată n-o să ai o stabilitate totală.” Apoi îi povesteşte „despre suferinţa acestui pământ, despre durerile pământului de sute de ani, durerile lumilor, continentelor”. Îi vorbeşte „de cărţi, despre cosmos, despre puterea care zace în materie, în stele, în universuri”. Acest om, căzut parcă din lună, „era o enciclopedie zdrenţuită; nu mai avea practic haine...totul era rupt pe el”. Se urcau împreună în copaci să culeagă cireşe amare. Se aplecau în genunchi să găsească ciuperci: „Îmi arăta ciupercile comestibile, ciupercile otrăvitoare. Omenii comestibili, oamenii otrăvitori.”

Creaţia lui Mircea Săucan numără 4 lung-metraje (Când primăvara e fierbinte, Ţărmul n-are sfârşit, Meandre, Suta de lei), 2 poeme lirice (Pagini de vitejie, Pe drumul libertăţii), 1 poem metraj mediu (Le Retour) şi câteva scurt-metraje (Casa de pe strada noastră Alerta, Ziduri şi mâini, Un sul de ceară, Impresii din copilărie, Viitorul începe ieri-Ştafeta, Sub poalele Taborului). La început un foarte bun regizor pro-comunist (cu studii la Moscova), Săucan devine indezirabil „nu pe considerente ideologice, ci datorită structurii sale artistice şi talentului său deosebit”. Cu amărăciune, va povesti: „M-au dat afară, m-au exclus, m-au inclus, m-au descompus, m-au distrus”. Dar nu dizidenţa, ci personalitatea artistică l-a pierdut. Practic, frica de concurenţă a colegilor întru creaţie a declanşat furia cu care l-au exclus, l-au descompus şi l-au distrus. Filmele sale – insolite, revoluţionare stilistic, în perfectă consonanţă cu fenomenul nouvelle vague (Resnais, Godard, Antonioni etc.) - reprezentau un „seism puternic capabil să schimbe vechea configuraţie geologică a filmului românesc”. Ori nu se dorea aşa ceva.

Şi atunci au început şicanările, cenzura, interdicţia. A fost acuzat, pentru influenţele kafkiene din filmul de debut (a cărui distribuţie a fost apoi strict limitată), într-o perioadă când, pentru orice asociere cu literatura lui Kafka, se primeau ani grei de temniţă. Al doilea lung-metraj, Ţărmul n-are sfârşit, i-a fost oprit de la difuzare datorită unor „interese de stat”, în urma schimbării politicii României faţă de URSS. Dar, nu dizidenţa, ci personalitatea artistică l-a pierdut şi l-a transformat treptat într-o persona non grata. Dacă nu putea fi atacat pe motive de ideologie, i se găseau vini imaginare şi era acuzat pentru „folosire nejustificată de fonduri”. Extraordinara modernitate a stilului din Meandre (1966), poezia formelor în alb-negru din acest film aluziv ce conţine „nu simboluri, ci esenţe” a şocat breasla regizorală de la Buftea. Sergiu Nicolaescu, pe atunci rising an authoritarian director, i-a spus-o în faţă, direct: „Mă, Săucane, s-a terminat cu tine. Eşti scos din ring. Scurt. Ai luat K.O. după Meandre şi nu te vei mai ridica niciodată.” … Filmul a fost scos de pe ecrane ca „în ring” să rămână loc doar pentru autorii de blockbusters ca Nicolaescu, Mircea Drăgan, Mircea Mureşan etc. şi pentru cei care, într-o formă sau alta, acceptau la règle du jeu. Replica regizorului, peste ani, consemnată în cartea Iuliei Blaga: „Interesant că nu m-a jidănit. Poate că nu era antisemit, dar asta nu înseamnă că nu-i huligan de alt soi”. Suta de lei (1971) a fost conceput şi filmat chiar în perioada „Tezelor din iulie”, pe când Nicolae Ceauşescu începea o „revoluţie culturală” de inspiraţie maoistă. Din ordinul Elenei Ceauşescu şi al lui Dumitru Popescu (zis „Dumnezeu” – nomenclaturist, înalt funcţionar de stat, jucat un rol semnificativ în construirea cultului personalităţii lui Nicolae Ceauşescu) negativul a fost ars. Nu înainte ca directorul filmului, Constantin Roateş, să reuşească să tragă trei copii. Acest om „calm, stăpân pe situaţie” avea să fie principala victimă a filmului. La premieră s-a difuzat un alt film. „Filmul – scrie Iulia Blaga – a fost maltratat în cel mai josnic mod. Eroul nu mai murea la final, au fost scoase oile dintr-o secvenţă pur poetică, benignă, a fost eliminat până şi Buick-ul cumpărat de Studioul „Buftea” de la Lica Gheorghiu. Au fost adăugate lozinci, iar premiera a fost, de fapt, o anti-premieră tragică.” Lui „nea Tică Roateş” – „un om minunat, strălucitor în modestia lui , în cumsecădenia, în inteligenţa lui artistică” - i s-a făcut rău, s-a dus la punctul medical de la Buftea, a făcut infarct şi a murit la spital.

După momentul Suta de lei (interzis chiar şi în varianta maltratată de cenzori), Mircea Săucan se refugiază în filmul documentar şi în literatură, iar în 1987, pleacă în Israel de unde nu se va mai întoarce. Hârtia i-a dat atunci libertatea pe care banda de celuloid nu i-o mai permitea. Volumul Iuliei Blaga conţine proza lui Săucan, Izidor Mânecuţă, precum şi numeroase „pledoarii despre om, regizor, scriitor” şi recenzii din presa internă şi internaţională, semnate de: Radu Cosaşu, Sorin şi Gina Vieru, Dan Nuţu, Victor Iliu, Nicolae Mărgineanu, Călin Stănculescu, Dorel Dorian, Alice Mănoiu, Horia Lovinescu, Henry Chapier, Marcel Martin, Pasquale Favretto, Ado Scagnetti, George Littera, Ioana Pârvulescu ş.a.

Filmele lui Mircea Săucan - „puţine, dar cu mult în ele”, iconoclaste, dar fără ostentaţie - nu pun în pagină evenimente, ci stări. Regizorul explorează psihologia sinuoasă a eroilor, jocul ei labil, senzaţiile personajelor. Pentru astfel de filme ochii spectatorilor trebuie curăţiţi. Ele se adresează unei priviri netede, nepervertite şi „nu stau alături de ale celorlalţi oameni”. Firul narativ („povestea”) trebuie să fie articulat de către spectator din numai câteva elemente. „Acest lucru – avertiza George Littera - presupune scoaterea lui din obişnuinţa de a privi doar întâmplările, de a i se da totul de-a gata, presupune desigur o familiarizare cu acest soi de cinematograf bazat pe sincopări, pe alunecări de spaţiu, pe translaţii temporale…”