Psycho

Deunăzi am dat elevilor mei (de 17-18 ani) să citească un text despre Viena – capitală a muzicii clasice şi, pentru o vreme, locul unde a trăit şi muncit Sigismud Freud. Elevii mei, care îl au pe Freud în sânge, nu ştiu să spună cine a fost el şi prin ce a rămas celebru. Unul dintre ei, mai răsărit, a auzit de psihanaliză, însă nu e în stare s-o definească. Le ofer câteva informaţii sumare, povestindu-le despre cărţile de interpretare a viselor scrise de Freud, despre cum a preluat el metoda terapeutică a Bisericii (spovedania) şi apoi a transpus-o într-o altă paradigmă. De fapt, este vorba de scoaterea ei din Biserică. Încerc să-i fac să înţeleagă că mediul occidental secularizat şi secularizant a „cerut” o astfel de transmutare, dat fiind că oamenii din Apus - liber cugetători - sunt tot mai grăbiţi şi mai stresaţi, mai vulnerabili psihic şi mai nevricoşi. Când le pomenesc de Biserică, de preoţi, unii strâmbă din nas. Se declară, cu nonşalanţă, atei. Unul din ei spune că preotul ar fi ultimul la care s-ar duce să se spovedească sau să-i încredinţeze un secret. Ba nu, penultimul, se corectează în secunda următoare. Cine ar fi ultimul? Aflu imediat: Fuego. Şi deodată alte voci răsună la fel de ostile faţă de acest personaj care, înţeleg, îi enervează la culme. Pe una dintre fete, aflu atunci, o enervează gesturile sale efeminate. Eu, cum nu îl ştiu pe Fuego (interpret pop) de la televizor, n-am fost scandalizat decât de sound-ul vocii sale, de textele melodiilor (câte am auzit – nu multe) ce mi-au reactivat o anumită zonă a folclorului şi colindelor de Crăciun cu care nu am deloc afinităţi. (Mai apoi m-am gândit la atacul ce devenise aproape homofob la adresa susnumitului şi m-am întrebat dacă aş putea găsi vreun film pe acest subiect - extrem de delicat, recunosc - ca să le astâmpăr cumva umorile resentimentare faţă de efeminaţi şi de invertiţi. Până acum n-am găsit niciun titlu. Philadephia e tezist, iar 3Some nu s-ar cuveni să-l vizionez la şcoală împreună cu ei. Anyway...) Am ascultat astfel gândurile nude ale acestor adolescenţi despre feţele bisericeşti şi afacerile bănoase care se învârt în jurul altarelor. Le atrag atenţia că ar fi păcat să arunce şi copilul – nevinovat - cu apa murdară din covată. „Moment!” – zice elevul meu „iluminist”. „Ce reprezintă în această parabolă covata şi apa murdară şi cine e copilul?” N-apuc să-i răspund, că o elevă afirmă, cu un fel de mândrie, că religia ortodoxă e mai strictă decât cea romano-catolică şi e gata să-şi contrazică un coleg ce pare mai liberal în păreri. Cu o deinvoltură cioraniană elevii mei îmi spun că totul e o „vrăjeală” ca să domolească desfrânarea omului. Că nu putem şti ce a fost şi cum a fost „atunci”. Îi răspund mai tânărului meu opinent că îi invidiez vârsta, asigurându-l că anii frumoşi pe care-i are îi scuză ignoranţa de acum. Că are dreptate: e cool să fii refractar la religie, ca licean. Pioşii sunt arătaţi cu deştul, asemenea tocilarilor. Dar, adaug, e bine să se gândească puţin la diferenţa dintre lege şi libertate. Şi brusc îmi dau seama că n-am ce căuta într-o astfel de discuţie. Totuşi, cred că – măcar tangenţial – mi-ar plăcea să abordez şi pe viitor aceste subiecte la clasă, mai ales că atunci când au auzit despre libertate şi responsabilitate parcă au redevenit atenţi şi cuminţi. Cu elevi care au, asemenea clasei la care mă refer, un minim de common sense - chiar dacă e piperat cu dinamita energiei lor adolescentine – merită să rişti şi să-i provoci cu astfel de subiecte. Practic, un dascăl nici nu poate avea bucurie mai mare decât să simtă că dialoghează cu elevii săi, că a reuşit – fie şi pentru câteva minute - să le deschidă minţile şi să îi motiveze într-o discuţie de idei.

Mitul puterii şi dialectica lui interioară

Viaţa celui care a fost influentul magnat al mass media, William Randolph Hearst, este reconstituită, remixată şi transfigurată de copilul teribil al Americii acelor vremuri, Orson Welles, în Citizen Kane (1941) – opera prima ce figurează pe locuri fruntaşe în clasamentele criticilor de film din întreaga lume. Pornind la misteriosul cuvânt rostit de Charles Foster Kane (imaginea lui Hearst pe ecran) chiar cu câteva clipe înainte de a muri: Rosebud (boboc de trandafir) precum şi de la o serie de amintiri şi declaraţii ale celor care l-au cunoscut, Welles încearcă să lămurească taina acestei vorbe care în care pare să se oglindească faţa nevăzută a inimii controversatului personaj. Detaliul din final (în timpul distrugerii câtorva vechituri din palatul lui Kane, în prim plan apare o sanie de copil pe care scrie „Rosebud”) dovedeşte că, în clipele agoniei sale, gândurile i se îndreptau spre copilărie, singura perioadă cu adevărat fericită a existenţei sale.
Cetăţeanul Kane surprinde taina omului din perspective multiple (dragoste, bani, putere, căsătorie, divorţ, politică şi mass media, celebritate, disperare şi moarte – dar nu şi religie) într-un studiu ce actualizează o întrebare veche de când lumea: „La ce-i foloseşte omului să câştige întreaga lume dacă îşi pierde sufletul?” Camera de luat vederi devine, în filmul lui Welles, un ochi de poet căci, spunea regizorul, „fără acoperirea poeziei, cinematograful ar fi rămas o simplă curiozitate tehnică”: spectaculoase unghiuri de filmare (imaginea: Gregg Toland) sfidează canoanele tradiţionale, iar neobişnuita profunzime a câmpului vizual (deep focus) dă aceeaşi claritate planurilor îndepartate cât şi celor apropiate, lăsându-i spectatorului libertatea de a urmări un amănunt sau altul. În filmul lui Welles (care devansează stilurile ulterioare apărute în cinema cu cel puţin douăzeci de ani) se întâlnesc fericit expresionismul german şi Kammerspielfilm, realismul poetic francez şi mizanscena barocă a lui Josef Sternberg, lumina clar-obscură a lui Fritz Lang, mobilitatea aparatului de filmat al lui Friedrich Murnau (Die Letzte Mann / Ultimul dintre oameni) şi economia mijloacelor folosite de John Ford în Stagecoach / Diligenţa. La acestea se adaugă decupajul gen Griffith (Intolerance), montajul à la Eisenstein (Oktiabr, Bronenosets Potyomkin) şi simţul violenţei din Stroheim (Greed) - etape decisive ale limbajului ecranului – toate armonios integrate într-o povestire profund originală (la scrierea scenariului a participat, alături de Orson Welles, Herman J. Mankiewicz).
„În acest film – scria Cedric Belfridge - există tot ceea ce interzic îngrozitoarele şabloane hollywoodiene: istoria vieţii omului începe cu moartea sa, el nu rosteşte decât un cuvânt şi tocmai acesta va da fiecărui metru următor al peliculei ritm şi tensiune. Dar trăsătura lui cea mai fermecătoare nu este atât saltul în timp înainte şi înapoi, cât faptul că prezintă aceleasi evenimente de câteva ori, vâzute însă de fiecare dată prin optica altui personaj. Aceste repetari conferă structurii personajului mult mai mult decât ar fi putut-o adăuga nişte scene noi. Este o senzaţie pe care numai cinematograful o poate comunica. Oare există un alt gen de artă care să poată arăta la fel de convingător că adevărul este, în acelaşi timp, şi obiectiv şi subiectiv? Scopul a fost atins: Kane a devenit cea mai reală fiinţă umană care a umblat şi a vorbit vreodată pe ecran.”
„Matcă şi totodată culme a operei pe care Welles ne-a lăsat-o, filmul acesta – notează George Littera în Noul Cinema, nr. 5/1992 - rămane cea mai pură cristalizare a mitologiei wellesiene. Multi exegeţi, Jean Mitry de pilda, înţeleg filmul ca pe o reflecţie despre neputinţa de a cunoaşte eul secret, despre mistreul închis în străfundurile sufletului omenesc. Interpretarea sa se sprijină pe principalele coordonate expresive ale textului filmic, de la densa lui reţea de simboluri (imaginea panoului cu inscripţia NO TRESPASSING deschide şi încheie descrierea palatului lui Kane) la caleidoscopica sa organizare epică. Motivul inaccesibilităţii la straturile sufleteşti profunde şi obscure se conjugă cu motivul pierderii purităţii întruchipată, cum se întamplă frecvent în literatura americană mai veche sau mai nouă, de universul copilăriei, figurat aici de sania şi de zăpezile imaculate din vremea inocenţei. Pentru alţi critici, Guido Aristarco bunăoară, Cetaţeanul Kane constituie o mediţatie asupra mitului politic, un film menit să disece mitul puterii şi dialectica lui interioară.”

Cinéma vérité avant la lettre

În perioada imediat urmatoare Revolutiei bolşevice, Dziga Vertov - împreună cu câţiva entuziaşti documentarişti (Kinoki) - publică o serie de manifeste radicale prin care denunţă cinematograful narativ convenţional ca fiind „neputincios”. Soluţia propusă de ei: un cinema nou, bazat pe „organizarea materialului documentar înregistrat de aparatul de filmat”. Grupul lor crede puternic atât în capacitatea aparatului de filmat de a reproduce realitatea aşa cum este ea, cât şi în necesitatea montajului, prin care această realitate este organizată într-un întreg expresiv şi convingator. „Sunt un demiurg! - exlama Vertov. Creez omul mai perfect decât Adam, creez mii de oameni diferiţi după schiţe şi scheme pregătitoare. Iau de la unul braţele cele mai puternice şi cele mai îndemânatice, de la altul picioarele cele mai zvelte şi mai iuţi, de la al treilea cel mai frumos şi mai expresiv dintre capete. Cu ajutorul montajului creez omul nou, omul perfect!”.
Documentarul-eseu lui Dziga Vertov din 1929 este un film-program, un film-experiment,un film-sinteză a vieţii cotidiene - mai puţin un film despre Moscova („personajul” principal), cât despre cinematograf şi naşterea unui film. Operatorul (Mihail Kaufman) este surprins filmând, pe monteuză (Elizaveta Svilova, soţia lui Vertov) o vedem la masa de montaj, iar publicul din sala de cinema se joacă pe sine, urmărind filmul de pe ecran. Viaţa, în Chelovek s kinoapparatom, este captată pe trei planuri: 1 - viaţa aşa cum este ea, brută; 2 - viaţa înscrisă pe peliculă (prelucrată, îmbogăţită) prin intermediul „cine-ochiului”; 3 - viaţa „ajustată” prin montaj. Vertrov îşi pune aici în practică propria concepţie despre montaj, realizând o „viziune epică a actualităţii” şi folosindu-se de crearea unui film într-o „limbă cinematografică universală”, ce vorbeşte exclusiv prin imagine. Doar aşa, arăta regizorul, va putea omul cu aparatul de filmat să ţină pasul cu fenomenele de viaţă în plină mişcare: renunţând la imobilitatea lui obişnuită, exersându-şi la maxim spiritul de observaţie şi folosind, spontan, o serie de procedee precum: filmarea cu camera ascunsă, distragerea atenţiei, filmarea-surpriză şi altele.
Producţia de documentare din anii deceniului al treilea îl transformă pe Vertov într-un cinest „nerentabil” - spre deosebire de scurt-metrajele de actualităţi, filmele documentare de lung-metraj aveau slabă priză la publicul larg. Stalin îl va acuza de „formalism” – păcat de moarte, prin care i se reproşa preocuparea exagerată pentru formă în detrimentul conţinutului idelogic, propagandistic. Regizorul şi-a depăşit însă condiţia de documentarist, devenind un cine-poet. Rezultatul: un meta-cinema, fără inserturi, scenariu, actori şi decoruri, un tip de cinema reflexiv ce anticipează operele regizorilor „noului val” (nouvelle vague) francez din deceniile cinci-şase. În anii 60-70 Vertov este considerat profetul stilului cinéma vérité (echivalentul francez al termenului kino-pravda) şi părintele filmului ne-narativ.