-->
Almanahul Cinema 1974 se deschide cu un grupaj memento, în care sunt prezentate câteva din filmele anilor 1972-1973: Explozia, Cu mâinile curate, Ultimul cartuş, Nunta de piatră, Despre o anume fericire, Ciprian Porumbescu, Bariera, 7 zile, Veronica, Viforniţa, Dragostea începe vineri. Nicio vorbă despre secretul cel mai bine pătrat: 100 lei de Mircea Săucan, care fusese tăiat, parţial refilmat, cosmetizat după gustul politrucilor vremii, scos repede de pe ecrane (versiunea integrală avea să fie prezentată abia în 1990) şi îngropat de viu. La fel, nici un comentariu despre Duhul aurului - partea a doua a Nunţii de piatră (care la rândul său a fost amânat, marginalizat, scos din difuzare). Pentru Cenuşăresele filmului românesc nu era loc nici în repertoriu, nici în literatura de specialitate.
Ancheta Evei Sârbu solicită câţiva actori să spună ce anume propun regizorilor şi câţiva regizori să spună ce propun scenariştilor şi actorilor? Regizorul Mircea Veroiu, care semnase, împreună cu Dan Piţa (şi cu alţi realizatori) documentarul Apa ca un bivol negru şi Nunta de piatră, nu cere nimic scenariştilor, iar actorilor le cere totul. De ce? Pentru că: „Am încercat să citesc scenarii. Nu sunt. Deloc, de niciun fel (nu socotesc scenarii mâzgăliturile ilogice şi penibile pe care le-am întâlnit). Deci, nefiind scenarii, ce le-aş putea cere scenariştilor?”. Astfel că, „în lipsa subiectului, a tehnicii cinematografice elementare, totul rămâne fireşte, în seama actorilor.”
Alte grupaje semnalează câteva din vedetele anului: Vlad Rădescu, Adina Popescu, Geo Costiniu, Gene Hackman, Jacqueline Bisset şi Marlon Brando. Succesul Veronicii la Festivalul de la Moscova aduce în discuţie şi alţi pitici ai filmului: Jackie Coogan, Mickey Rooney, Judy Garland, Shirley Temple. Rodica Lipatti selectează câteva fragmente din convorbirile Hitchock-Truffaut despre cinematograf.
Sub titlul „Filmul istoric, o formă de afecţiune”, se aduce în prim-plan (ca şi când ar fi fost vreodată în plan secund, în „Epoca de Aur”) „epopeea naţională”. Concluzia: „Preferinţa publicului nostru pentru filmul istoric depăşeşte cinefilia. Spectatorul merge la cinema nu numai să vadă filme în costume, ci mai ales să-şi vadă străbunii.” Pe care i-au confecţionat, desigur, Lucian Bratu (Tudor), Sergiu Nicolaescu (Dacii, Mihai Viteazul), Mircea Drăgan (Neamul Şoimăreştilor, Columna, Fraţii Jderi), ilustrând teze şi ideologii naţionalist-comuniste. Observaţia este însă inexactă: pentru a „depăşi cinefilia”, e nevoie a o atinge vreodată. Ceea ce nu prea este cazul, căci reprezentările artizanale, teatrale, declamative ale „istoriei naţionale” nu au nimic cu filmul ca film. Şi atunci are dreptate Mircea Veroiu când spune că „în lipsa subiectului, a tehnicii cinematografice elementare”, „se dau titluri unor kilometri de peliculă pe care sunt impresionate chipurile actorilor”.
La rubrica „Actorii au cuvântul”, Radu Beligan afirmă că a fost ignorat sistematic de cinematografie şi se întreabă retoric: „Ciudat ce se întâmplă cu filmul nostru: avem, fără îndoială, talente regizorale extrem de promiţătoare, mai cu osebire în generaţia tânără –Veroiu, de pildă. Avem o cantitate impresionantă de talente actoriceşti, avem operatori de geniu. Spuneţi şi dumneavoastră ce ne lipseşte să facem filme mai bune…”
Simona Darie traduce şi adaptează un fragment din scenariul fellinian de la Roma şi un „laborator de creaţie” de la Amarcord.
Teodor Mazilu, în „Adio, tristeţe”, arată că „detronarea tăcerii a dat filmului o extraordinară libertate. I-a dat şansa de a se naşte a doua oară.” În vremea filmului mut, scrie Mazilu, s-a dezvolat comedia, tragedia nu, căci ea „nu se poate lipsi de cuvânt”. Şi adaugă: „Pe vremea lor, Antonioni ar fi murit de foame.”
Constantin Pivniceru senalează metamorfozele cinematografului tradiţional: „Mai repede decât ne-am fi putut aştepta, clasicul aparat de filmat încărcat cu peliculă fotosensibilă este înlocuit peste noapte cu camerele de luat vederi, echipate cu tuburi kinescop, specifice televiziunii”. La Buftea însă, conchide Pivniceru „domnesc liniştea şi calmul”. Cei mai mulţi nu ştiu sau nu vor să ştie de aşa ceva, „câtă vreme noua aventură a filmului este încă departe, peste ocean”. Doar un singur „reputat profesionist din vechea gardă, care mai are câţiva ani până la pensie”, îl opreşte neliniştit pe coridor: „Ce ne facem bădie, că vine…Televiziunea!”
La final, sub titlul „Zece filme care au zguduit lumea”, almanahul publică topul realizat de revista poloneză „Kino” în 1973. Prin concursul a 60 de critici şi cercetători de film din ţările socialiste s-a alcătuit un clasament valoric al cinematografiei mondiale între anii 1895-1973. astfel, Bronenosets Potemkin / Crucişătorul Potemkin (Serghei Eisenstein, 1925) este considerat „cel mai bun film al tuturor timpurilor”. Despre Citizen Kane / Cetăţeanul Kane (Orson Welles, 1941) s-a spus că „rezumă 20 de ani de cinematografie şi anunţ[ alţi 20”. 8½ (Federico Fellini, 1963) a fost considerat o „confesiune şi introspecţie totală în care Fellini atinge plenitudinea sa artistică şi tehnică”. Popiol & diament / Cenuşă şi diamant (Andrej Wajda, 1958) marchează o dată în istoria cinematografiei poloneze şi mondiale, în care a fost lansat actorul Cybulski”. The Gold Rush / Goana după aur (Charlie Chaplin, 1925) este „capodopera chapliniană care, în ciuda miraculoaselor găselniţe comice, se constituia într-un film grav, amar”. Prin Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) „occidentul a descoperit „adevărata faţă” a cinematografiei nipone. Intolerance / Intoleranţă (D. W. Griffith, 1916) este „monumentul artei a şaptea, monument la care credincioşii se pot înclina”. Ladri di biciclette / Hoţii de biciclete (Vittorio de Sica, 1948) este „expresia clasică a neorealismului”. Zemljia / Pâmânt (Alexander Dovjenko, 1930) este, potrivit unui referendum de la Bruxelles, „una din cele mai bune pelicule ale lumii”. Roma, citá apperta / Roma, oraş deschis (Roberto Rossellini, 1945), care „scris în timpul ocupaţiei, realizat într-un studio improvizat şi în decorul natural al zilelor eliberării, cu mijloace materiale mai mult decât precare, a făcut asupra criticii efectul unei bombe”.
