Andrei Tarkovski on SOLYARIS, Stanislaw Lem and the cinema

I think very highly of Stanislaw Lem and I like his works very much. I read them whenever I can, everything I can, I read and I like his prose but it so happens that — and I'm sorry to say this — he does not like too much, does not understand, what cinema is. That's why during our time working together we were unequal partners. I loved his books beyond all measure while he was entirely indifferent towards my films. In brief, he would always think that he as a writer... that literature existed as a fact. As does music, poetry, painting. But he could not comprehend cinema and he still does not to this day. He doesn't know what it is. There are many people like that, even very intelligent ones, who thoroughly know literature, poetry, music but they do not consider cinema an art. Either they think cinema hasn't been born yet or they do not feel it, they cannot see the trees in the forest — in the sense they cannot distinguish between true and commercial cinema. And apparently Lem does not seriously treat cinema as art. That's why he believed we should have followed his novel in the screenplay, should have simply illustrated it. This I could not do. In this case he should have approached not me but a director who was an "illustrator."

There are directors like this, those who follow the writer scrupulously illustrating his work. There are many pictures of this type and they usually all look alike. Because it's a mere illustration everything is dead there, it has no life, in and of itself it has no artistic value. It's a mere reflection, something secondary to the literary original. And this is what Lem was expecting. If indeed he was expecting this. It is something I cannot understand. It's very strange to presume he had this kind of expectation but it's precisely his attitude towards film art that put him in the position of a man expecting exactly this result, an illustration — although he perhaps didn't want it at all. But he would invariably oppose any divergence between our screenplay and the exact narrative of the novel. He would become indignant whenever we invented a new thread.

At that time we had a screenplay variant which I was very fond of. In it almost all action took place on Earth, more than half of it, i.e., this whole prehistory with Harey, why she "came into existence" over there on Solaris. It was reminiscent of Crime and Punishment and was of course completely at odds with Lem's original idea because I was interested in issues of inner life, spiritual issues so to speak, and he was interested in the collision between man and Cosmos, the Unknown with a capital "U". This is what interested him. In some ontological sense of the word, in the sense of the problem of cognizance and the limits of this cognizance — it's about that. He was even saying that humanity was in danger, that there was a crisis of cognizance when man does not feel... This crisis is on the increase, it snowballs, it takes shape of various human tragedies, also tragedies scientists experience.

And then it all ripens into a kind of explosion, a jump forward, everything marches towards the future, etc. etc. Explosion — that's very good, I don't deny it, but I'm not interested in this at all. And this novel attracted me only because for the first time I encountered a work about which I could say: atonement, this is a story of atonement. What is atonement? — Remorse. In a straightforward classical sense of the word — when our memory of past wrongdoings, sins, turns into reality. For me this was the reason I made such a film.

On the other hand if we are to talk about this issue of encounter with the Unkown — then again the ontological aspect of it was not important to me, it was instead recreation of a man's psychological situation, to show what is happening to his soul. And if the man remains human — to me that's the most precious thing. It's no accident the hero of my film is a psychologist, the hero of Lem's novel is a psychologist as well. He is an ordinary city dweller, a philistine, he looks just so, ordinarily. For me it was important that he would be just like that. He should be a man of a rather limited spiritual range, average — just in order to be able to experience this spiritual battle, fear, not like an animal which is in pain and does not comprehend what is happening to it. What was important to me was precisely that human being unconsciously forces himself to be human, unconsciously and as far as his spiritual abilities would allow he opposes the brutality, he opposes all that is inhuman while he remains human. And it turns out that despite him being — so it would seem — a thoroughly average guy, he stands at a high level spiritually. It's as if he convicted himself, he went right inside this problem and he saw himself in a mirror. And it turned out he was a spiritually rich man — despite his apparent intellectual limitations we had seen earlier. When he talks to his father he is a plain bore, in his conversation with Berton he speaks in banal trivialities about knowledge, morality, he tells some banal stories; as soon as he begins to form his thoughts he becomes banal. But as soon as he begins to feel something or suffer — he becomes a human being. And this was leaving Lem completely unmoved. Totally unmoved. And I was deeply moved by this. And when the film received a prize in Cannes and someone was congratulating him, he asked: "And what have I got to do with this?" He asked this question with resentment — but one could look at it differently and ask: "Indeed, what has he got to do with it?" If he treated cinema as art he would understand that film, a screen adaptation, always arises on the work's ruins so to speak. As a completely new phenomenon. But he didn't see it that way.

But I am infinitely grateful to him for those days we spent together and talked... He is an extremely interesting man, very pleasant. So if I feel a bit bitter it is not because he treated me and my film that way — it is because he treated cinema this way in general.

By the way, I'd like to ask you to convey to him my best wishes, my regards and heartfelt gratitude. I shall always remember with gratitude the time we spent working together. What I said earlier, however, had to be said at least for objectivity's sake.

Here we are touching upon an issue which has always presented me with a certain problem. Well, here is what happened once: I meet someone, he is a very intelligent man, well-read, knows about poetry, painting, music, etc. An intelligent man. And he says that he loved my new film, he thought it was great, something like: "Oh, I'm so glad, thank you, thank you." I start talking to him and I realise that he hasn't understood a thing. And this is terrible. This is terrible. This is the reverse of what I was just talking about. It's somewhat similar — the guy says "yes, yes, cinema, I understand" — but in fact he does not understand cinema and does not know what it is, how to treat it, what can be expected from it — what shouldn't be expected from it, and what should.

Oscar Wilde's Paradoxical Thinking

● It is absurd to divide people into good and bad. People are either charming or tedious.

● A man who moralises is usually a hypocrite, and a woman who moralises is invariably plain.

● Gossip is charming! History is merely gossip. But scandal is gossip made tedious by morality.

● Scepticism is the beginning of Faith.

● In this world there are two tragedies. One is not getting what one wants, and the other is getting it. The last is much the worst.

● Man is least himself when he talks in his own person. Give him a mask, and he will tell you the truth.

● Education is an admirable thing, but it is well to remember from time to time that nothing that is worth knowing can be taught.

● There is no sin except stupidity.

● The nineteenth century is a turning point in history, simply on account of the work of two men, Darwin and Renan, the one the critic of the Book of Nature, the other the critic of the books of God. Not to recognise this is to miss the meaning of one of the most important eras in the progress of the world.

● Relations are simply a tedious pack of people, who haven’t got the remotest knowledge of how to live, nor the smallest instinct about when to die.

Enjoy the difference

În A Little Romance / Mica romanţă (de George Roy Hill, 1979) doi adolescenţi sclipitori, altfel decât majoritatea celor de vârsta lor (sunt, de exemplu, familiari cu metafizica lui Heidegger, cu poezia lui Hölderlin) - un francez (Daniel) şi o americană (Lauren, interpretată de debutanta – pe atunci – Diane Lane) ce merge la şcoală în Paris - se întâlnesc şi se îndrăgostesc. Se împrietenesc cu Julius (un fost hoţ de buzunare), care le povesteşte o legendă romantică pe care vor apoi să o retrăiască: dacă doi îndrăgostiţi se plimbă cu gondola pe sub Puntea Suspinelor din Veneţia, la apus, când bat clopotele şi se sărută se vor iubi toată viaţa...

Dar ce altceva sunt legendele dacă nu nişte poveşti despre oameni obişnuiţi (ordinary people) care săvârşesc fapte extraordinare (extra-ordinary deeds)? Totuşi, mesajul filmului – sâmburele său – e că putem să transformăm legendele în realitate. Este nevoie doar de curaj şi de imaginaţie – nu le are oricine – pentru a rezista opreliştilor pe care oamenii le aşează dintotdeauna în calea îndrăgostiţilor.

“George Roy Hill, unul dintre regizorii lansaţi în anii 60, când ecranul american se arata foarte ospitalier faţă de violenţă şi duritate, a fost nevoit să-şi travestească tandreţea, dulcea ironie şi respectul faţă de inteligenţă sub paravanul subiectelor tari. Din această paradoxală asociaţie s-au născut – scrie Adina Darian în revista Cinema din octombrie 1980 - Butch Cassidy & Sundance Kid şi The Sting / Cacialmaua, filme fermecătoare dar mult discutate şi disputate, deoarece autorul nu vedea răul din rău, ci binele şi, eventual, hazul din răul nu atât de negru cum părea. Odată prestigiul său comercial asigurat – prestigiu indispensabil impunerii unui punct de vedere propriu – măştile au căzut şi George Roy Hill a început să filmeze ce îi stătea la inimă: poveşti tandre despre copilărie. Mica romanţă aruncă cu aceeaşi încăpăţâtanare încă o sfidare prejudecăţilor răului. Ştim cu toţii că reputaţia multor metropole occidentale este compromisă. Aerul e poluat, filmul porno face modă, lectura – gimnastica minţii – a pierdut îngrijorător la puncte în faţa imaginilor servite en gros de micul ecran, ce mai încoace şi-ncolo, oraşele şi-au pierdut poezia şi locul junglei este astăzi pe asfalt. George Roy Hill nu spune că toate acestea nu sunt adevarate, dar refuză să vadă jumătatea goala a paharului. Jungla există, dar în mijlocul acesteia el rămâne poet. Poetul copilăriei citadine, al săruturilor furate în staţiile de metrou la ore neaglomerate, al imaginaţiei hrănite de filme, chiar de filme cu hors la loi dar din care cei buni iau ce-i bun, cu computere în slujba romanţei, cu hoţi de buzunare la pensie mai degrabă un fel de călugari Lorenzo (un Sir Laurence Olivier mereu întrecut doar de el însuşi) reintrând în activitate de dragul iubirii. Al iubirii la 13 ani căci lumea, ne asigură George Roy Hill, nu va duce nicicând lipsă de Romeo şi Julieta, de candoarea, de puritatea şi de patima lor. Sub incidenţa ironiei autorului cad mai degrabă adulţii – şi americanii, şi francezii, şi italienii, şi englezii - cu metehnele lor naţionale sau personale. Copiii, chiar crescuţi într-o atmosferă viciata de atâtea poluari, rămân „Micii prinţi” înzestraţi cu forţa de a crede în eternitatea binelui, nu din basme - ca oamenii mari - ci din viaţă. Ambianţa din ce în ce mai preţioasă în acest final de secol XX al bătrânei Europe – străzi pariziene, palate veroneze, canale veneţiene, aduce un farmec în plus acestui film cu aer cochet şi amuzant, dar cu un diagnostic intransigent.”

Primul ceas al feminitatii

„De la primele imagini şi scene ale filmului Les parapluies de Cherbourg / Umbrelele din Cherbourg - scria Constantin Noica în Jurnal de idei - ceva cald te învăluie, şi abia la capăt vezi ce anume: e întâlnirea cu Psyche, cu sufletul în toata ingenuitatea lui. Dar sufletul e singur, fără nici o urmă de spirit, şi se transformă în sufleţel. Parcă nu sunt oameni cei care vorbesc acolo, sunt păsări ale cerului, şi de aceea nici nu vorbesc, ci încearcă să cânte, ciripesc. Cum ar putea fi vorbită toată curăţenia inimii lor? Ce are ea de-a face cu logosul, cu omul cel grav? Cu societatea? Cu prejudecăţile? Cu judecăţile? Toţi sunt buni şi înţelegători, toţi sunt morali, întocmai pruncilor. Nimic nu e dus mai departe, adica prea departe, până la desfigurare. Dragostea fetiţei aceleia – singura dragoste adevărată, care e a femeii, a Heloisei, a Julietei – îşi păstrează aici masura: fata uită chipul iubitului ei, ce rămâne o simplă fotografie pentru ea, şi consimte dragostei celuilalt, cu raţionamentul simplu că, de vreme ce o iubeşte însărcinată fiind cu altcineva, înseamnă că o iubeşte cu adevarat. (...) Iar sufletul, şi numai sufletul ei neproblematic, reface deopotrivă, cu câteva ciripituri, şi viaţa băiatului întors din armată şi dezamăgit, căci întocmai simplităţii păsărilor, oamenii de aici îşi rezolvă ecuaţia în clipa în care şi-au aflat cuibul. O fată, în primul ceas al feminităţii ei, deschisese povestea; puii iviţi în cuib, copiii, o închid...Poate că e adevarat: arta reprezintă, în fond, expresia unui regret. Nu-mi e ruşine să spun că mi-au dat lacrimile de la începutul până la capătul poveştii acesteia. Psyche a murit.”

Moartea dlui Fiscuteanu

A mai trecut la cele veşnice (după o suferinţă de şapte ani) încă un artist: actorul de teatru şi film Ion Fiscuteanu. Prima amintire cu el o am e prin 1984, când avea să ajungă pe ecrane, după vreo doi ani de restricţii, controversata parabolă a lui Mircea Daneliuc (inspirată din nuvela Omul din vis al lui Cezar Petrescu), Glissando. Fiscuteanu apărea acolo (alături de Ştefan Iordache, Tora Vasilescu, Rada Istrate) în rolul unui boier cu casă la ţară, un parvenit, un fel de Gigi avant la lettre. L-am revăzut în 1986 în Iacob (regizat tot de Daneliuc, după scrieri de Geo Bogza), în rol de miner, alături de Dorel Vişan. În 1991 a urmat o apariţie scurtă în Balanţa lui Pintilie (un colonel aflat în misiune la nişte manevre), apoi în ecranizarea (controversată) după Marin Preda, Cel mai iubit dintre pământeni (1992): un muncitor plin de omenie de la deratizare. În 1996: Asphalt Tango (de Nae Caranfil) - un taxi driver, iar în Prea târziu (din nou Pintilie) - un plutonier în subordinea procurorului nonconformist jucat de Răzvan Vasilescu. Rolul vieţii sale (care i-a adus şi faima internaţională) avea să fie muribundul din Moartea dlui Lăzărescu (2005). Anul trecut aveam să-l revăd în Zapping, scurt-metrajul de excepţie al lui Cristian Mungiu din 2000 – Omul-Telecomandă - şi în scurt-metrajul lui Hanno Höfer, Ajutoare umanitare - primarul unui sat ce întâmpină cu fast nişte occidentali ce vin cu ajutoare, le burduşeşte la plecare van-ul cu de toate, în stil românesc, pentru ca la vamă să li se confişte totul de către nişte vameşi care fac legea. În primăvara lui 1990 l-am văzut pe scena TNT în spectacolul Smerita (regia: Dan Alecsandrescu), după Dostoievski. Şi încă ceva: după 1990 i-am văzut filmul care (în România!) l-a consacrat oarecum, la începutul anilor 80: Fructe de pădure, de Alexandru Tatos.

Coincidenţă stranie: la nicio zi după moartea lui Ion Fiscuteanu, TVR difuzează (cu programare prealabilă de două săptămâni) Moartea dlui Lăzărescu – film românesc din categoria celor multipremiate şi mult prea răsfăţate de critica de azi, care preferă curentul „minimalist” pentru că e cool. Am urmărit şi eu (în săli pline, la premiera din Timişoara) atât filmul lui Cristi Puiu, cât şi 432 al lui Mungiu şi recunosc: mi-au menţinut atenţia pe parcursul vizionării. Sunt – fără îndoială - un pariu câştigat cu acel tip de cinema obosit, prăfuit, vlăguit şi snob practicat împleticit (după 1990) de regizori români din „generaţia expirată”, dar şi cu maculatura cinematografică de dinainte de 1990. Nu doresc însă defel să revăd aceste filme aflate, acum „pe val” – pentru mine n-au nici un farmec, pur şi simplu nu am afinităţi cu acest gen de cinema, nu îi gust poetica. Aştept cu răbdare să treacă „momentul Puiu” şi „momentul Mungiu”, să văd cum le vor judeca filmele şi „cei de mâine”.

Am văzut, iată, ce-nseamnă curent minimalist. Rămâne de văzut ce generează el şi cum va arăta viitorul val, care va fi negreşit (dacă se continuă astfel): polemic, hiper-avangardist, ultraminimalist. Chiar aşa: până unde se poate merge cu...minimalismul, cu simplificarea? Only time will tell...