Dancing in the dark

Cu câteva zile în urmă, Costi (care şi-a pierdut vederea de mic, dar şi-n cazul lui, ochiul închis afară, înăuntru se deşteaptă) a dat glas unui gând care mă urmăreşte de la o vreme. Vorbea, la un moment dat, de solidaritatea formală („ca martor de-afară”, vorba poetului care, mai mult sau mai puţin formal, a scris poezia Cei ce n-au irişi văd mai bine ca noi) a văzătorilor cu orbii, la acele „Ah”-uri şi „Oh”-uri şi „Vai”-uri (rostite sau politicos reţinute) ce se vor compătimitoare, când de fapt compătimirea presupune altceva: o împreună-pătimire. Dar cum să pătimeşti împreună când, vorba aceluiaşi poet, eşti plătitor de „impozit barbar pe vedere”? Şi-atunci nu mai rămâne decât speculaţia: „cine ştie, poate bezna-i pentru om o salvare”.
De aceea, spunea amicul meu, a ales să se închidă în sine şi să comunice cu foarte puţini oameni, preferând varianta small talk în cazul majorităţii oamenilor cu care – fizic - se-ntâlneşte şi varianta long talk în cazul celor cazaţi six feet under, însă care au lăsat în urma lor o operă, un semn, o inscripţie a prezenţei lor on the ground. Câtă dreptate are!...În fond, nici văzătorii n-ar trebui să ia-n cătare cu mult mai mulţi oameni ca amicul meu orb. So far, there is no difference.

Cei ce n-au irişi văd mai bine ca noi

ceaţa lumii e deasă pentru cei care văd
văzătorii iau des nevăzutu-n cătare
grav e doar în iubire, unde toţi suntem orbi
cred că-n dragoste omul este orb din născare

cei ce n-au irişi văd mult mai bine ca noi
desenează în gând trupul viu care-i cere
ca în biblice nopţi, mărturii de-nviere
ei depun pe altarul fericitelor ploi

fă-mă Doamne o clipă solidar cu cei orbi
nu formal, nu ca-n dans, nu ca martor de-afară
vreau să ştiu cum e când nu vezi ceru-n apus
şi când sânul iubitei n-are forma lui clară

fă-mă Doamne ca ei, iartă¬mi darul luminii
mult prea limpezi sunt toate, poartă drama contur
primăvara mi-ai dat să mă bucure crinii
dar alături mi-ai pus mult adaos sperjur

să îi plâng pe cei orbi sau ei plâng pentru mine
sunt iertat de atâtea privelişti amare
ce impozit barbar pe vedere plătim
cine ştie, poate bezna-i pentru om o salvare

(Lucian Avramescu)

Umanitatea eschimosilor

Nanuk marchează naşterea filmului documentar modern. Robert Flaherty, autorul său (care - între 1910-1920 - a participat la numeroase expediţii polare, realizând hărţi detaliate ce ulterior s-au dovedit de mare folos şi a descoperit un grup de insule necercetate - pe una din ele, drept recunoştinţă, guvernul canadian a numit-o Flaherty Island), devine „ctitorul unui gen, iar opera sa un reper fundamental al istoriei cinematografului.” (Cristina Corciovescu).
Filmul lui Flaherty prezintă câteva scene din viaţa vânătorului Nanuk (pe limba eschimosilor înseamnă „urs alb”) şi a familiei sale: cele două soţii, Cunayou şi Nyla, şi cei doi copii ai săi, Alee şi Allegoo, care duc o existenţă tradiţională, neatinsă de industrializare, în tundra îngheţată. Aparatul de filmare îi surprinde pescuind în apele îngheţate, vânând vulpi şi morse, construind un iglu; totul este filmat şi montat cu discreţie, lungi planuri-secvenţă restituie timpul real al faptelor. Filiala canadiană a unei companii franceze de blănuri i-a oferit regizorului-operator $50,000 pentru expediţia de 16 luni până la jumătatea drumului spre Polul Nord. „Când le-am spus că doream să fac cu ei un film, fotografii care aveau să se mişte, au izbucnit în râs. Eschimosii mei – îşi aminteşte Flaherty - habar n-aveau ce-i o fotografie. I-am fotografiat atunci pe câţiva şi le-am arătat, apoi, imaginile. Le-au privit pe dos...A trebuit să-i duc la oglinda din coliba mea, să-i las să se privească pe rând şi să le ţin fotografiile lipite de obraz. Abia atunci au zâmbit fericiţi. Înţeleseseră...”
„Avem de a face cu o dramă care produce o impresie mult mai puternică decât toate celelalte născocite, pentru că este adevarătă. Nanuk – scrie Robert E. Sherwood - nu e un aventurier jucând un rol pe care-l dai uitării de îndată ce interpretul şi-a şters machiajul. Este el însuşi, eschimosul care luptă pentru a supravieţui. Nordul nu e produsul mecanic al unor maşini care stârnesc vârtejuri de vânt şi împrăştie zăpezi de confetti. Este Nordul adevărat, crud şi cu o uriaşă forţă.” În filmul lui Flaherty, furtuna de zăpadă, foamea, istovirea omului singuratic care luptă împotriva naturii cu armele sale cele mai primitive erau absolut autentice. Pentru prima oară nu se juca, ci se trăia în faţa aparatului. „Secretul longetivităţii lui Nanuk – arată Tudor Caranfil - stă tocmai în faptul că până şi în omul primitiv marele clasic a ştiut să întrevadă şi să ne dezvăluie umanitatea. Ne recunoaştem în Nanuk! – acesta este paradoxalul sentiment pe care-l trezeşte filmul.” Iar Romulus Rusan crede că filmul lui Flaherty „aproape te face să uiţi că a fost făcut de un om, cu un aparat. Nanuk este un film pe care aproape n-ai unde să-l ataşezi în istoria filmului. Flaherty a pătruns atât de pasionat în interiorul artei, a spus ce a vrut să spună atât de deasupra mijloacelor, încât opera sa putea să devină tot atât de bine un poem, un concert preclasic sau o sculptură”.
Nanuk-eschimosul a murit de foame în 1922, la doar câteva luni după terminarea filmărilor, ca victimă a forţelor naturii pe care în film le cucerise. După ce a fost refuzat iniţial de cinci distribuitori, Nanuk a avut premiera în New York în 1922, în completarea spectacolului cu Grandma's Boy / Băiatul bunicii, al lui Harold Lloyd. Publicul, care venea să-l vadă pe Lloyd (comicul e mereu în centrul atenţiei) - Nanuk nefiind decât „completarea” - vorbea la ieşire numai despre Nanuk.

Frumoasa şi bestia

Nimic din frescele ample de până atunci (din Naşterea unei naţiuni şi Intoleranţă) realizate de Griffith nu se regăseşte în Broken Blossoms / Muguri zdrobiţi (1919), ecranizare a povestirii Chinezul şi copila de Thomas Burke. Un boxer brutal (Donald Crisp) îşi răzbună neîmplinirile pugilistice torturându-şi fetiţa (Lilian Gish). Chinuitul copil îşi găseşte refugiul la un mic neguţător chinez (Richard Barthelmess) care-i acordă refugiu. Acesta o instalează în propria-i cameră ca pe un fel de divinitate într-un templu asiatic. După un nou eşec în ring, boxerul dă de urma fiicei sale şi o ucide în bătaie. Chinezul o răzbună pe fetiţă şi se sinucide.
„Acţiunea – comentează Tudor Caranfil în Vârstele peliculei, vol.1 - nu se mai ramifică prin meandrele istoriei ci se desfăşoară pe parcursul unei singure zile, într-un spaţiu redus la două interioare: camera boxerului şi cea a chinezului, plus decorul intermediar al sordidei străzi din Londra. Griffith denunţă şi aici forţa brutală ce întârzie progresul omenirii, reluând astfel tema din Intoleranţă. Chinezul şi fetiţa din Londra sunt înfrăţiţi de sensibilitatea sufletului lor (trecând peste bariera de rasă).”
Cel mai reprezentativ film pentru şcoala griffithiană a actorului, Muguri zdrobiţi constituie şi o ancorare stilistică în expresionismul incipient al epocii - modalitatea de a caracteriza prin decor (Joseph Stringer) şi imagine (Billy Bitzer) conflictul şi tema filmului avea să facă şcoală în Germania anilor 20-30. Limitarea spaţio-temporală, ca şi reducerea numărului de personaje şi a locurilor de filmare îi va inspira pe creatorii Kammerspiel-ului.
Inovaţiile formale însă nu i-au convins pe producători, care se păstrează în rezervă: „Îmi aduci un film ca ăsta, şi mai pretinzi şi bani pe el? Bagă-mi mai bine mâna în buzunar şi ia-mi portofelul cu totul. Povestea asta nu e comercială! Toată lumea moare...” Griffith este nevoit să răscumpere negativul filmului, care-l costase pe producător $88.000, plătind $250.000. Doar aşa a putut fi distribuit de „United Artists” - companie pe care a înfiinţat-o Griffith, împreună cu Charlie Chaplin şi Douglas Fairbanks.

O dramă solară a tuturor erelor umanităţii

Pentru că Naşterea unei naţiuni (1915) a fost un mega-hit, regizorul, scenaristul şi producătorul David W. Griffith şi-a permis, un an mai târziu, să se înhame la un alt proiect de anvergură (produs în aproape doi ani şi însumând 76 de ore de proiecţie din care, după montaj, au rămas trei), „o dramă solară a tuturor erelor umanităţii”, care avea să capete pe ecran o formă şocantă, neobişnuită (principalele poticneli de receptare, în rândul publicului majoritar, neiniţiat: montajul alternat, travelling-ul, prim-planul, supraimpresiunea) şi - pentru acele vremuri când publicul larg privea cinematograful ca un fel de bâlci, de light entertainment – revoluţionară.
Intoleranţă (1916), subintitulat şi Love’s Struggle Throughout the Ages / Lupta dragostei de-a lungul veacurilor, cuprinde patru istorii diferite ce se defăşoară concomitent, într-o împletire de episoade care întrerup mereu cronologia fiecărei povestiri, pentru a face loc celorlalte: I - „Mama şi legea” prezintă aspecte din luptele greviste ale anului 1911, urmărind destinul unui tânăr muncitor învinuit pe nedrept de crimă, condamnat la moarte şi salvat în ultima clipă, înainte de execuţie; II - „Noaptea Sfântului Bartolomeu” descrie pierirea unui cuplu de tineri hughenoţi ucişi la Paris, în timpul masacrului pus la cale de Caterina de Medicis; III - „Patimile lui Hristos” transpune motivul metafizic al calvarului, ideea nedreptăţii şi a cruzimii; IV - „Poveste din Babilon” reconstituie un complot de la Curtea lui Balthazar, ce culminează cu invadarea Babilonului, atacat şi cucerit de către perşi. Acestor acţiuni interţesute (şi legate prin temă: intoleranţa în luptă cu dragostea şi caritatea) li se adaugă un leit-motiv plastic al timpului, veşnic altul şi veşnic acelaşi: o femeie (Lilian Gish) balansând un leagăn.
Mesajul pacifist al Intoleranţei (protestul lui Griffith se extindea la diverse forme de injustiţie socială: represiunea sângeroasă a grevelor, persecuţiile contra nonconformiştilor, erorile judiciare, intoleranţa religioasă) avea să fie greu de acceptat de o ţară ce se pregătea să intre în război: autorităţile l-au retras din circulaţie ca inoportun, după 22 de săptămâni de proiecţie. În plus, dificultatea discursului filmic (inovatoarea concepţie asupra naraţiunii, de un simultaneism pe care spectatorul nu era capabil încă să-l înţeleagă şi s¬ă-l asimileze) a determinat eşecul comercial al filmului: „Un talmeş-balmeş inexplicabil, în care – scrie Louis Delluc - Catherina de Medicis îi vizitează pe săracii New Yorkului, în timp ce Iisus binecuvântează pe curtenii lui Baal, iar armatele lui Darius iau cu asalt expresul de Chicago...”.
În ciuda răsunătorului dezastru la box office (Intoleranţă va deveni cel mai mare fiasco financiar din istoria cinematografului, cu un deficit de peste un milion de dolari, iar Griffith va continua să plătească datoriile provocate de acest mega-proiect al său până la moartea sa din 1946), influenţa Intoleranţei a fost considerabilă nu numai asupra cinematografului (filmul lui Griffith a exercitat o influenţă puternică asupra cinematografiei revoluţionare din anii treizeci a lui Serghei Eisenstein sau Friedrich Murnau), ci şi asupra literaturii. Acestui film (savurat, încă de la premieră, de publicul intelectual, deschis pentru experimente şi o naraţiune cinematografică sofisticate) îi datorează romanul anglo-saxon construcţiile acronologice şi salturile în timp/spaţiu, în care vor excela ulterior Don Passos, Joyce, Faulkner, Huxley, Virginia Woolf şi alţii, contrucţii romaneşti pe care le căutăm zadarnic înainte de 1916.
Cu filmele lui Griffith se naşte o artă. „El a fost primul - afirma un alt patriarh al filmului, Eric von Stroheim, despre regizorul Naşterii unei naţiuni şi al Intoleranţei - care a ştiut să aducă frumuseţea şi poezia în ceea ce era pe atunci un spectacol dezlânat şi banal; a intuit, primul, potenţialul enorm al cinematografului şi a fost cel dintâi care a făcut din el un instrument de recreere, cel mai eficient şi mai popular din câte au existat vreodată; a înţeles, primul, imensa eficacitate a filmului ca instrument de propagandă.” Opera sa (în care, scria René Clair, „au apărut cele mai frumoase ritmuri care au însufleţit vreodată o suită de imagini”), din care nu lipsesc sentimentalismul facil, precum şi numeroasele concesii făcute publicului despre care el însuşi spunea că are mentalitatea unui copil de doi ani, îţi dă impresia – scria James Agee – că „asişti la geneza unei muzici sau la prima utilizare conştientă a pârghiei sau a roţii, că eşti martor la apariţia, organizarea şi începuturile limbajului şi naşterii unei arte”.