Exemplarul Almanahului Cinema 1984 pe care mi l-am procurat, cu ani în urmă, de la un anticariat, are primele foi rupte. Au rămas, totuşi, câteva file „omagiale” despre „eroii epocii pe care o trăim”, despre acele „filme bune, revoluţionare, care să prezinte măreţele realizări ale poporului nostru, să mobilizeze şi să înfăţişeze eroi care să constituie un model de muncă şi de viaţă” (Nicolae Ceauşescu). Titlurile sunt citate la grămadă. Un film de anvergură şi rafinament estetic precum Imposibila iubire este aşezat pe aceeaşi treaptă cu producţii anoste ca Un petic de cer ori Miezul fierbinte al pâinii. „Un lucru numit – mărturisea actriţa Leopoldina Bălănuţă în acei ani revistei Cinema - este pe jumătate rezolvat. Dacă am numi vulgaritatea – vulgaritate, nedreptatea – nedreptate, meschinăria - meschinărie le-ar pieri din putere. Dar pentru asta trebuie să le atingi, să le spui pe nume. În absenţa numirii lor nu se poate vorbi cu adevărat despre o şcoală de film românesc”. Nărav frecvent întâlnit în epocă (şi nu numai), derizoriul este prezentat drept „operă revoluţionară”. Refuzul de a spune lucrurilor pe nume (de a numi, fără menajamente, atât vulgaritatea, cât şi meschinăria) a întârziat, ani la rând, coagularea unei şcoli naţionale de film în România. Un alt grupaj este intitulat „Filmul nostru în lupta noastră pentru pace”. Titlurile citate aici au, în general, greutate: Viaţa nu iartă, Pădurea spânzuraţilor, Quo vadis homo sapiens, Întoarcerea din iad, Înghiţitorul de săbii.
Câţiva mari actori vorbesc despre maeştrii de la care au învăţat. Mircea Albulescu îl pomeneşte pe „mediatorul” Ştefan Ciubotăraşu, Leopoldina Bălănuţă îşi îndreaptă recunoştinţa spre „străbunii, bunii, părinţii, dascălii, oamenii de tot felul, locuri, floare, copac, animal” care „stau acolo, cuminţi, în memoria sufletului meu”. Constantin Codrescu îi pomeneşte pe Alexandru Finţi şi pe Aura Buzescu. Petre Gheorghiu o pomeneşte pe Clody Berthola. Mariana Mihuţ recunoaşte că a avut parte să lucreze cu cei mai mari artişti români pe care i-a avut parteneri sau regizori. Gina Patrichi îi evocă pe profesorii: Nicolae Bălţăţeanu, Aura Buzescu, pe actorul Geo Barton, pe Mihai Popescu, pe Ciulei şi Lucian Pintilie, pe colegii ei Toma Caragiu, Victor Rebengiuc, Beate Fredanov.
Recolta anului 1984 numără – până în vară – două premiere de excepţie: Imposibila iubire şi Să mori rănit din dragoste de viaţă. Restul titlurilor (Amurgul fântânilor, Întoarcerea Vlaşinilor, Salutări de la Agigea, Dragostea şi revoluţia ş.a.) sunt tributare, invariabil, nu atât „regulii” (canoanele realismului socialist), cât viziunilor fade ale regizorilor.
Eugenia Vodă semnează o anchetă printre 51 de actori şi actriţe, care îi vorbesc despre momentul decisiv din carieră şi despre ce înseamnă „a avea succes”? Elena Albu citează Ilustrate cu flori de câmp de Andrei Blaier, rolul care a consacrat-o. Eugenia Bosânceanu şi Ernest Maftei îşi amintesc de Când primăvara e fierbinte de Mircea Săucan. Ioana Bulcă nu poate uita Moara cu noroc de Victor Iliu. Dan Condurache citează La capătul liniei. Ioana Crăciunescu este recunoscătoare lui Mircea Daneliuc pentru rolul din Ediţie specială. Tot ea spune, despre succes, că înseamnă multă însingurare, iar atunci „când nu îl ai, îl râvneşti; când îl ai, nu te ajută cu nimic!” Mircea Diaconu evocă momentul în care Dan Piţa l-a ales pentru rolul Toboşarului din Nunta de piatră. Constantin Diplan alege Cursa lui Mircea Daneliuc, iar Vladimir Găitan întâlnirea cu Lucian Pintilie (cea din Reconstituirea, însă fără a pomeni titlul filmului – pe atunci cvasi-tabu). Irina Petrescu îşi aminteşte de filmul debutului: Valurile Dunării de Liviu Ciulei. Florin Piersic îşi trece în revistă haiducii, pe Arap Alb, precum şi rolul de debut din Ciulinii Bărăganului. Maria Ploae consideră că decisiv, „în sens pozitiv”, a fost pentru ea Dincolo de pod. Ana Szeles consideră decisiv momentul Pădurea spânzuraţilor de Liviu Ciulei. Tora Vasilescu nu poate uita debutul electrizant din Cursa , iar Dorel Vişan rememorează întâlnirea decisivă cu Iosif Demian, la O lacrimă de fată.
Călin Căliman schiţează câteva portrete de actori deveniţi „tinere certitudini”: Constantin Brânzea şi Ana Ciontea (din Întoarcerea din iad), Claudiu Bleonţ (din Concurs, Să mori rănit din dragoste de viaţă, Dreptate în lanţuri, pas în doi), Magda Catone (din Sfârşitul nopţii, Escapada, Baloane de curcubeu), Daniela Vlădescu (din Ochi de urs), Ecaterina Nazare (din Lişca, Pas în doi).
Ov. S. Crohmălniceanu se ocupă de accesul cinematografului la capodoperă, enumerând câteva posibile chintesenţe ale culturii cinematografice din toate timpurile: Crucişătorul Potemkin, Patimile Ioanei d’Arc, Goana după aur, Timpuri noi, Luminile oraşului, Vârsta de aur, Los olvidados, Viridiana, Regula jocului, Iluzia cea mare, Cetăţeanul Kane, Fragii sălbatici, Aventura, Noaptea, Eclipsa, La strada, Nopţile Cabiriei, La dolce vita, Amarcord, Ghepardul. Autorul eseului atrage atenţia că nicio persoană cultă nu se simte jenată să-şi recunoască ignoranţa în materie de cinematograf. Şi adaugă: e nevoie de timp ca pe marile filme să se prindă muşchiul comentariilor, spre a ajunge şi ele asemenea veritabilelor capodopere (literare, muzicale, plastice etc.).
Dana Duma alcătuieşte un grupaj de comentarii cu titlul Actorul ca „figură”. Primul film citat, Comedie mută 77, demitizează Hollywood-ul. În Totul de vânzare Andrej Wajda îşi mărturiseşte durerea în faţa pierderii interpretului preferat (Zbigniew Cybulski). Ce s-a întâmplat cu Baby Jane aduce pe ecran invidiile şi frustrările a două foste stele ale ecranului. Mitul Fedorei se inspiră din „cazul Garbo”şi surprinde revolta împotriva capcanelor fotogeniei. Începutul lui Gleb Panfilov este povestea unei tinere muncitoare, mai degrabă urâtă decât frumoasă, ce face teatru de amatori. Este remarcată de un regizor şi distribuită într-o superproducţie istorică despre Ioana d’Arc. Succesul este fulminant, însă nimeni nu o mai cheamă pentru vreun alt rol. În Secvenţe, un actor (Dragoş Pâslaru) este pus să-şi povestească la un telefon public suferinţa. Cei care stau la coadă îi ascultă astfel, fără să vrea, drama. Din indiferenţi şi chiar iritaţi (de faptul că „nu se mai termină o dată convorbirea asta”) devin înţelegători şi milostivi. Când însă află că totul nu a fost decât o înscenare, bombănesc şi se scandalizează. Celelalte două scheciuri ale filmului („Prospecţia” şi „Patru palme”) „problemele morale devin mai importante decât ficţiunea pe care echipa de filmare o zămisleşte cu trudă”. În Sclava iubirii actorul se dovedeşte capabil să înţeleagă neliniştea lumii, iar în Noaptea americană Francois Truffaut demontează – fără elanuri demitizatoare şi ironii - culisele „uzinei de vise”. O serie de alte pagini sunt dedicate vedetelor (actori, regizori) din „lumea mare”: Monica Vitti, Giulietta Masina, Marcello Mastroianni, Laurence Olivier, Marilyn Monroe, Peter Ustinov, Al Pacino, Luis Bunuel, Vasili Şukşin.
