Ismail Kadare

Descopăr un scriitor albanez extrem de interesant: Ismail Kadare. Cartea sa, Three Elegies for Kosovo (o incursiune în istoria provinciei din ultimii 600 de ani), a primit The Man Booker International Prize în 2005. În esenţă, autorul surprinde ceea ce a continuat să dăinuie în sufletele sârbilor / albanezilor vreme de veacuri: ura nestinsă pentru „celălalt”. De fapt, ceea ce rămâne at the end of the day este tocmai acest „combustibil” care a întreţinut atâtea războaie all over the world. Tare mi-a teamă că în România, sub aparenta acalmie, se ascunde acelaşi „zăcământ” nefast, ce abia aşteaptă o scânteie pentru a se aprinde şi a pârjoli totul în preajmă.

Dies Irae

Într-un sat din Danemarca secolului al XVII-lea, Anne, tânăra soţie a unui bătrân pastor (Absalom), vânător de vrăjitoare, îşi înşeală bărbatul cu fiul (Martin) dintr-o altă căsătorie a acestuia. Pastorul moare, iar eroina este la rândul ei acuzată de vrăjitorie de mama pastorului.

În Vredens Dag / Dies irae (realizat în 1943 după piesa de teatru Anne Pedersdotter, de Hans Wiers-Jenssen) Carl Theodor Dreyer reia tema expusă în capodopera sa din 1928, La Passion de Jeanne d’Arc / Patimile Ioanei d’Arc: natura umană şi capacitatea omului de a-şi tortura semenii cu fanatism în numele unei ideologii. „Cinsprezece ani despart Patimile Ioanei d’Arc de Dies Irae, dar între ele apar numeroase asemănări. În amandouă – observa Jean Sémolué - o femeie tânară şi sănătoasă este strivită de o societate formalistă şi intolerantă, şicanatorie şi superstiţioasă. Ioana şi Anne întruchipează viaţa în tot ce are ea mai spontan. Frumuseţea Ioanei e cu adevarat „vitală”; strălucirea Annei conferă filmului Dies Irae o senzualitate difuză, făcând din el un film erotic în sensul nobil al termenului: feminitatea care îşi cere drepturile prin unirea cu fiinţa iubită şi speranţa maternitatii.” Cinematograful lui Dreyer (în filmografia căruia se numără şi alte capodopere: Mikael, Vampyr, Ordet / Cuvântul şi Gertrud), dominat de tonuri austere, solemne şi hieratice (director de imagine: Carl Anderson), reprezintă un elogiu adus vieţii. În esenţă, filmele sale vorbesc despre lupta dintre viaţă şi moarte, dintre zi şi noapte, dintre lumină şi tenebre.

În terminologia actuală, filmul lui Dreyer este un thriller psihologic realizat într-o manieră transcedental-expresionistă prin imagini ce amintesc de Rembrandt şi de iconografia gotică: „Cine a văzut filmele mele ştie ce importanţă acord chipului uman. Este un teritoriu niciodată explorat prea mult. Nu există – spunea Dreyer - experienţă mai nobilă decât aceea de a înregistra expresia unei feţe sensibile la misterioasa forţă a inspiraţiei pe care o vezi animându-se din interior şi încărcându-se de poezie.” Practicienii stilului transcedental nu îşi propun „transformarea” lumii exterioare şi se bazează nu pe mijloace „obiective” (precum gestul unui actor, ca în genul Kammerspiel) sau pe un univers „transfigurat”, „ireal”, distorsionat (ca în expresionism), ci pe o atent construită fenomenologie a credinţei. Cineaştii acestui curent caută să sporească misterul existenţei ignorând interpretările convenţionale ale realităţii: realismul, naturalismul, psihologismul, romantismul, expresionismul, impresionismul, raţionalismul.

Comparat adesea cu Ingmar Bergman (de care îl apropie atât austeritatea nordică, precum şi subiectele legate de religie), Dreyer este părintele unor personaje care – spre deosebire de personajele bergmaniene, ce aderă la credinţă împotriva voinţei lor – „evoluează în spaţiul graţiei divine: nici unul dintre ele nu încearcă să se elibereze de responsabilităţile pe care le are ca parte a unui univers predeterminat. Astfel, Dreyer se apropie mai mult de Robert Bresson (Le Journal d’un curé de campagne / Jurnalul unui preot de ţară; Un condamné á mort s’est échappé / Un condamnat la moarte a evadat; Au hasard, Balthazar; Une femme douce / Sfioasa) decât de Bergman (Det Sjunde Inseglet / A şaptea pecete; Smultronstallet / Fragii sălbatici; Nattvardsgasterna / Lumină de iarnă; Persona), cu care împarte însă credinţa în puterea iubirii trupesti.” (Peter Cowie).

Audienţa la public a filmelor lui Dreyer a fost slabă. Publicul obişnuit – dornic mereu de poveşti glamorous, cu „acţiune” şi happy ending - îi găsea filmele „statice” şi „plictisitoare”. Replica regizorului: „Se spune că montajul meu e lent. Nu montajul e lent, ci acţiunea. Tensiunea se creează într-o atmosferă calmă.” „Apăsarea pe care ţi-o lasă în suflet acest film – mărturisea Henri Agel - e ca o continuare nedefinită a interogaţiilor pe care le pune nu atât subiectul, nici măcar dialogul, ci curgerea copleşitoare şi ireală a acţiunii, economia gesturilor, cuvintelor şi sunetelor, leit-motivul cântecului religios intonat de copii.”

Vox populi - The Player / Jocuri de culise

Secvenţa-ouverture din The Player se doreşte un omagiu auto-ironic - adus de cel care regizase cândva M.A.S.H., McCabe & Mrs. Miller sau Nashville - cadrelor lungi din filmul lui Orson Welles, The Touch of Evil / Stigmatul răului. Printr-un travelling (director de imagine: Jean Lépine) de aproape zece minute pătrundem în lumea unui studio de la Hollywood, unde players (producători executivi) la cele mai înalte nivele sunt surprinşi în diferite conversaţii de afaceri, mai toate având ca subiect prezentarea de synopsis-uri (rezumate ale unor scenarii de film.

Comedie neagră cu false accente poliţiste, The Player - Premiul pentru regie (Robert Altman) şi interpretare masculină (Tim Robbins), la Cannes, 1992; Premiul BAFTA şi Premiul Criticilor de Film din Londra şi New York pentru regie şi pentru scenariu-ecranizare (Michael Tolkin) - este totodată şi o satiră feroce la adresa unui Hollywood dominat de rapacitate, aroganţă şi goană după putere. „În această terapie de grup care - scria Alain Bouzy - va exorciza poate tot răul de care suferă Babilonul celei de-a şaptea arte, Altman, plimbă pe sub nasul protipendadei Hollywoodului - cu ferocitate, dar fără ostentaţie - o oglindă măritoare, în care staruri şi producători sunt reduşi la stadiul de măşti malefice şi groteşti” - Sydney Pollack, Peter Falk, Elliot Gould, Sally Kellerman, Malcom McDowell, Cher, Peter Falk, Angelica Houston, Nick Nolte, Lily Tomlin, Bruce Willis sau Buck Henry (scenaristul de la The Graduate / Absolventul) sunt numai câteva dintre ele.

Un tânăr şi ambiţios producător hollywoodian, Griffin Mill (Robbins), este, în repetate rânduri, ameninţat de un scenarist (ce va rămâne, până în secvenţa de final, anonim) căruia i-a respins scenariul. Conflictul se curmă prin uciderea accidentală a unui alt scenarist (autorul presupus al mesajelor de ameninţare cu moartea) de către producător, care îşi va gasi astfel fericirea (sugerată de un happy ending parodic) alături de văduva acestuia (Gretta Scachi). „Un player (jucător) este – în viziunea lui Robert Altman - cel care îşi face un punct de glorie din a-i înşela pe cei din jur şi a falimenta un rival. Asta înseamnă pentru el a căştiga. E un joc pe viaţă şi pe moarte. De aceea filmul meu e amoral. De fiecare dată când Griffin câştigă o bătălie el iese din ea şi mai corupt decât era înainte. În acest joc al lui Tim Robbins, care e foarte subtil, se simte undeva în străfundurile personajului o luminiţă de cinste şi adevăr. Dar, cu fiecare victorie, această luminiţă păleşte tot mai mult. Iar la sfârşit, când iese învingător, ea dispare cu desăvârşire.”

Într-un anumit sens, filmul lui Altman este o cronică behind the scenes a drumului parcurs de o poveste cinematografică de la stadiul de idee (iniţial onestă, „necomercială”) până la „materializarea” ei, într-un blockbuster cu star-uri (un produs comercial, tipic american, încărcat de clişee), pe gustul milioanelor de spectatori care sunt aşteptaţi să dea banii pe bilet. Cinismul şi mistificarea sunt suverane, iar dictatura consumatorului pare să fi luat proporţii incontrolabile, astfel că The Player este şi radiografia producerii unui hit şi, largo sensu, a tuturor hit-urilor fabricate de „uzina de vise” de la Hollywood. Nu realitatea adevărului artistic („o devastatoare tragedie fără vedete, în care cei nevinovaţi mor”) - apărat la început de scenaristul din film (Richard E. Grant) - va prima, ci realitatea faptului că publicul suveran - atunci când este chemat, la previzionări, să aleagă - votează varianta cu final fericit, preferând filmele ce, obligatoriu, au ca „ingrediente” principale ale succesului: vedetele, suspensul, umorul, violenţa, emoţia, speranţa, nuditatea, sexul, finalurile fericite. Mai ales finalurile fericite.

Closer

În sala Liceului de Muzică, Tribuna tinerelor talente. Dirijor: Robert Houlihan (Irlanda). În program: Introducere şi Temă cu variaţiuni pentru clarinet şi orchestră (Rossini) – clarinet: Dorinel Puia; Concertul nr. 23 în la major pt. Pian şi orchestră - Allegro, Andante, Allegro assai (Mozart) – pian: Andreea Groszmuk; Romanţa în sol major pentru vioară şi orchestră op. 40 (Beethoven), Romanţa în fa major pentru vioară şi orchestră op.50 (Beethoven) – vioară: Andrei Gocan; Concertante pentru flaut, clarinet şi orchestră, op. 41 (Fr. Danzi) – Cristina Bojin (flaut), Ciprian Dancu (clarinet); Introducere şi Rondo Capriccioso pentru vioară şi orchestră, op. 28 (Saint-Saëns) – vioară: Andrei Gocan. La întoarcere am călătorit cu un trolley bus nou-nouţ, marca Skoda, ce ne-a dat senzaţia că ne-am apropiat cu înc-un pas de confortul ocţidental.