Volumul coordonat de Cristina Corciovescu şi Magda Mihăilescu, Cele mai bune 10 filme româneşti ale tuturor timpurilor: stabilite prin votul a 40 de critici, cuprinde comentarii - mai ample sau mai sumare, mai vechi sau mai noi – pe marginea celor zece filme care au ajuns în top. Selecţia finală (titlurile care „au trecut linia”) divulgă două tendinţe. Pe de o parte, predilecţia – firească, explicabilă – pentru câteva filme bogate în conotaţii audio-vizuale, de multă vreme clasice, care ajung la „esenţa fiinţei naţionale”: Pădurea spânzuraţilor, Nunta de piatră, La Moara cu noroc şi … cam atât. Pe de altă parte, atunci când e vorba de filme inspirate din realităţile contemporane (postbelice), se poate constata – de la distanţă - preferinţa se îndreaptă sigur şi unilateral către acele opere realiste ce cultivă un limbaj filmic frust, abundent denotativ, „minimalist”, „direct”: Reconstituirea, Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, A fost sau n-a fost?, Secvenţe, Proba de microfon, Croaziera.
Pentru început, distinsul teoretician George Littera (o figură singulară, de adevărat aristocrat al spiritului, în critica românească de film) remarcă „admirabilele intuiţii” ale lui Lucian Pintilie din Reconstituirea: structura temporală ce urmăreşte „coincidenţa timpului cinematografic cu timpul real”, spaţiul ce „pare când o scenă, când un amfiteatru”, mizanscena formată dintr-un fel de „intrări şi ieşiri ale personajelor din cadru”, conotaţiile inserate lapidar („solemnitatea cu care procurorul părăseşte terasa cabinei, după înmânarea buletinelor de identitate, îşi găseşte contrapunctul ironic în amănuntul prozaic al ieşirii lui Vuică şi Ripu de la privată”), detaliile elocvente ce transmit atmosfera sau notaţia psihologică („prim-planurile băiatului din secvenţa reconstituirii au o bufonerie de Pierrot; dârele de sânge rămase pe peretele cabanei dărâmate par o hieroglifă tragică; micile gesturi ale profesorului sugerează tensiunea înfruntării lui subterane cu procurorul ori patetica neputinţă de a stăvili proliferarea răului”), laitmotivele („cel difuz poetic al muntelui, cel aparent anodin al televizorului, cu imaginile lui eteroclite”), coloana sonoră „interesată de bogăţia realistă a zgomotelor de fond” şi „muzica de cadru” folosită ca un contrapunct dramatic. George Littera atrage apoi atenţia că Pădurea spânzuraţilor „aduce o intuiţie care lipseşte celor mai multe dintre filmele noastre vechi sau noi: poliritmia”. Domoala descriere psihologică se amestecă, fără stridenţe, cu naraţiunea nervoasă, conferind filmului o „amploare simfonică”. Eugenia Vodă remarcă o calitate esenţială a filmului Moartea domnului Lăzărescu: „nu are nicio legătură cu „Estul” sau cu „sărăcia din România” sau cu pitorescul unei lumi, nimic social, nimic politic”. Povestea din filmul lui Cristi Puiu şi Răzvan Rădulescu se derulează „departe de „actualitate”, în zona unui etern adevăr psihologic”. Cristina Corciovescu constată că, după debutul său cu Occident, Cristian Mungiu „s-a împlinit, a crescut, s-a maturizat”, „a avut curajul de a renunţa la ceea ce părea calitate sa fundamentală: umorul, ironia blândă, plăcerea de a se juca cu spectatorul”. Ce a oferit în schimb? Nişte „adevăruri pe alocuri greu de suportat care-l prind ca într-o menghină de la începutul şi până la sfârşitul filmului”. Ce lipseşte din 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile? Mai presus de toate „lipsa de excese şi de mitocănie la care mulţi regizori ar fi apelat”. Eva Sârbu scrie despre maniera „sobră, vecină cu austeritatea” în care a fost realizat segmentul „Fefeleaga” din Nunta de piatră. Sobră este descrierea vieţii acelei femei singure, dar şi imaginea, încadratura („de o mare forţă de esenţializare, tocmai pentru că respinge orice detaliu nesemnificativ, orice linie de prisos, orice artificiu”) şi jocul Leopoldinei Bălănuţă. Cel de-al doilea segment al dipticului, „La o nuntă”, este preponderent grotesc şi tragic numai la final. George Littera salută „suveranitatea imaginii” din La Moara cu noroc – „câştigul istoric” pe care filmul lui Victor Iliu îl aduce cinematografului nostru într-o vreme în care el încă nu dobândise „conştiinţa expresiei”. Filmele lui Iliu, arată Anişoara Dumitrescu, „nu se doresc modele sau tipare gata să primească întreaga materie a realităţii noastre”. Ele sunt doar „un drum posibil” pe care aveau să se regăsească Pădurea spânzuraţilor şi Nunta de piatră. Mihai Fulger savurează, în A fost sau n-a fost?, semnele unei filozofii postmoderne potrivit căreia „marile povestiri de legitimare (cum este cea a Istoriei cu sens unitar, ducând la emanciparea progresivă a raţiunii şi a libertăţii umane) şi-au pierdut credibilitatea, fiind înlocuite de micile povestiri la persoana întâi, de istoriile personale”. Marina Roman se opreşte asupra „recursului la denotativ” din Proba de microfon: realismul socialist, mimat până la identitate, devine o „dare de seamă asupra unei societăţi falimentare: socialismul multilateral dezvoltat, comunismul, ateu şi demolator de valori spirituale”. Stilul lui Daneliuc se distanţează prin „concreteţe”, prin „realitatea frustă construită, metonimic, din detaliu adăugat la detaliu”. Pentru Ecaterina Oproiu, „proba de microfon este proba că oamenii nu pot fi înseriaţi”. Nu există, pare a spune Mircea Daneliuc, „oameni de serie”. În Croaziera, aceeaşi Ecaterina Oproiu remarcă aerul „inofensiv, insignifiant” şi chiar „conformist” („adică în conformitate cu anumite şabloane care au căpătat acte-n ordine în cetatea filmului”) pe care îl adoptă regizorul-scenarist (şi interpret), Mircea Daneliuc. Astfel, şablonul „nu e distrus din afară”, ci e „atacat dinăuntru, închizându-l ermetic în propria carcasă, hrănindu-l cu propriul bioxid de carbon, ameninţându-l nu cu descăpăţânarea, ci cu asfixia”. Autorul, complăcându-se în ipostaza de angry young man, „izbuteşte să facă din ceartă, din invectivă, din coliziuni cele mai pline scene din film”.
Recapitulând, clasamentul final de care se ocupă prezentul volum pare a spune că anul 1970 este o piatră de hotar în istoria cinematografului românesc. Până atunci aveau să fie realizate sau gândite capodoperele „care contează” şi care – printr-un limbaj filmic bogat în conotaţii audio-vizuale - prezintă „trecutul” (semnate de Ciulei, Iliu, Veroiu şi Piţa). Iar abia după aceea aveau să apară acele momente de referinţă ce surprind – (proto)minimalist, frust, denotativ - „prezentul” (filmele lui Pintilie, Tatos, Daneliuc, Porumboiu, Mungiu şi Puiu). Şi încă ceva: poetica insolită a lui Mircea Săucan (Meandre, Suta de lei) şi Dan Piţa (Concurs, Pas în doi) – iconoclastă, dar fără să aibă aerul unei polemici declarative şi, e drept, mai puţin accesibilă, mai pretenţioasă, solicitând în mai multe direcţii sensibilitatea spectatorului - este apreciată abia de eşalonul doi sau trei al topului lărgit (locurile 11-30). Păcat, pentru că un procentaj egal rezervat celor două tipuri de discurs filmic (conotativ, respectiv denotativ) ar fi echilibrat selecţia. Aşa stând lucrurile, „scorul” clasamentului este 7:3 în favoarea „minimaliştilor” şi „declamativilor”, acum pe val.
