Volumul Eugeniei Vodă, Cinema şi nimic altceva, cuprinde cronici şi articole apărute în România literară şi S.L.A.S.T. între 1985-1995. Peisajul cinematografic al acelor ani („un deceniu fracturat”), pariază autoarea, „va rămâne dominat de operele a doi cineaşti: Lucian Pintilie şi Mircea Daneliuc” – doi „masivi muntoşi” între care „se desfăşoară şi un relief ondulat-accidentat, cu vârfuri şi pante abrupte, dar, mai ales, multă câmpie”. Portretul „în mişcare” al filmului românesc juxtapune două jumătăţi: „cinematografia socialistă planificată” şi „cinematografia democratic-haotică”.
Cele două coperte ale cărţii sunt dedicate celor doi „masivi muntoşi”. Filmul lui Lucian Pintilie, De ce trag clopotele, Mitică (terminat în 1981, când a fost interzis până la Revoluţie), era, în 1990, una din cele mai aşteptate restituiri cinematografice. Lui îi este dedicat întâiul comentariu, cel despre „mesianismul miticismului” dintr-un film în care îşi dă întâlnire „mitul Caragiale” („un Caragiale de o înspăimântătoare actualitate”) cu „mitul Pintilie”. Din Reconstituirea (1968) - o „peliculă non grata, cu o difuzare meteorică şi cu un statut incert - ni se decupează „imaginea cea mai tulburătoare” a unei lumi care „are raporturi false cu realitatea”: convoiul şerpuitor din final – „bărbaţi, femei, bătrâni, un şir cenuşiu, nesfârşit, ieşind de pe un stadion, sau, parcă, din nişte subterane (…) un şir de umbre pe care se citeşte limpede că acele două condiţii primordiale, strict necesare oricărei dictaturi – sărăcia şi incultura – sunt respectate din plin”. Importanţa Balanţei (1991) este, arată Eugenia Vodă, „comparabilă cu aceea a Omului de marmură al lui Wajda. În Balanţa ne redescoperim, într-o viziune caricatural-grotescă, propriile instituţii: Justiţia, Poliţia, Biserica, Partidul, Şcoala, Securitatea, Sănătatea, Armata, Transporturile etc. De remarcat, ni se atrage atenţia, moito-ul din Antim Ivireanu, ales de regizor şi inclus în scenariul filmului: „…nu avem nici credinţă, nici nădejde, nici dragoste, şi suntem mai răi, să mă iertaţi, decât păgânii… Şi puteţi cunoaşte aceasta, că este aşa cum vă zic, că ce neam înjură ca noi de lege, de cruce, de cuminecătură, de colivă, de prescuri, de spovedanie, de botez, de cununie şi de toate tainele sfintei biserici. Cine dintre păgâni face aceasta?” Seria de comentarii continuă cu un articol despre O vară de neuitat – „un film construit, vizibil, cu obsesia măsurii celei mai stricte şi a celui mai clar echilibru”. Ambianţa retro (anul 1925) – arată Alexandru Paleologu, citat de Eugenia Vodă – „este realizată cu multă subtilitate”, iar filmul este dominat de ‚corectitudinea morală, eleganţa comportamentului şi un anumit stil nobil de existenţă”. Filmul Salonul nr. 6 realizat de Pintilie - în 18 zile, cu un deviz modest – la Televiziunea Iugoslavă este inspirat dintr-o nuvelă de Cehov şi a fost „unul dintre paşii prin care cinematograful din Est a reuşit să fie prezent în lungul drum al eliberării de frică”.
Despre „arta lucidităţii”, aşa cum se regăseşte în opera celuilalt „masiv muntos” (Mircea Daneliuc), Eugenia Vodă scrie cu aplicare la câteva filme: Iacob („înlocuieşte praful de stele cu roca dură, patosul cu sarcasmul, poemul cu paradigma”), A unsprezecea poruncă („demonstrativ şi rece”), Patul conjugal („o epopee tragi-comică a unei actualităţi buimăcitoare în kitsch-ul şi inconştienţa ei”, „o frenezie a libertăţii şocantă, agresivă”), Această lehamite („agitaţia a schimbat locul cu lehamitea, iar romănilor nu li se mai ‚pregăteşte’ nimic, pentru că totul li s-a pregătit deja”) şi Senatorul melcilor.
Alte „semne de carte”, din categoria „reliefului ondulat-accidentat, cu vârfuri şi pante abrupte” ante-1990: Pas în doi de Dan Piţa („regizorul e interesat în exclusivitate de captarea unui anumit adevăr sufletesc”, iar „captarea” lui se datorează „consensului creator al unei echipe de mâna întâi”), comedia muzicală a Elisabetei Bostan, Zâmbet de soare („o explozie în lanţ de tinereţe”, un „film de performanţă – în genul lui şi în contextul nostru cinematografic”), comedia burlescă a lui Alexandru Tatos, Secretul armei…secrete („un film inteligent şi simpatic, o parodie a basmului tradiţional, un basm modern pentru toate vârstele”), Rochia albă de dantelă de Dan Piţa („un film de o modernitate autentică, în structură şi conţinut, o mică bijuterie, prin linia pură şi prin organicitate”, „o premieră care spiritualizează fizionomia filmului nostru de actualitate”), Flăcări pe comori de Nicolae Mărgineanu („un film de un profesionalism stenic în sine”), Cei care plătesc cu viaţa – adaptare de Şerban Marinescu după opera lui Camil Petrescu („pornind tocmai de la autorul care a impus şi a influenţat pe termen lung, la noi, tehnica romanului modern, regizorul a construit filmul sub zodia unui netulburat temperament academic, în spiritul convenţiei romaneşti tradiţionale”), Ciuleandra de Sergiu Nicolaescu („ceea ce scria Călinescu despre Ciuleandra lui Rebreanu i se potriveşte şi filmului: ‚Într-o literatură încă săracă în invenţie, ca a noastră, Ciuleandra înfăţişează o nuvelă onorabilă, rece, superficială, dar bine întocmită’”), Adela – adaptare după Garabet Ibrăileanu („gândit şi împlinit cu fineţea pe care o presupune orice gen miniatural; un film cu o concentraţie foarte ridicată de ‚stil Mircea Veroiu’”), Moromeţii lui Stere Gulea („un film de o copleşitoare organicitate”).
Începuturile „cinematografiei democratic-haotice” sunt punctate, mai întâi, de câteva articole despre „zorii tranziţiei” în lumea cinematografică din România (Cum am devenit „huligani”, Cineaştii la primul ministru, Cinestroika, Ce (nu) se întâmplă în cinematografie, Congelaţi-vă spectatorii! etc.) Câteva cronici consemnează primele „vârfuri” şi „pante abrupte” post-1990: Şobolanii roşii („faptul că filmul acesta nu e cu nimic mai prejos faţă de o mulţime de filme româneşti făcute de-a lungul anilor de regizori ai noştri cu pretenţii şi cu vechi state de serviciu, arată nu cât de profesionist e dl. Codre, ci, invers, cât amatorism a putut să încapă, în timp, în cinematografia română”), Undeva în Est („filmul lui Nicolae Mărgineanu e ca o datorie de conştiinţă faţă de suferinţa celor care au îndurat atât de mult, nemeritat,şi faţă de adevărul istoric batjocorit, în toţi aceşti ani, de puterea comunistă”), Priveşte înainte cu mânie de Nicolae Mărgineanu („un film al celor mulţi şi necăjiţi, al celor umiliţi şi obidiţi, portretizaţi cu înţelegere şi căldură”, „un film care demonstrează de ce clasa muncitoare nu merge în Paradis; pentru că ea rămâne imobilizată, pentru totdeauna, în infernul ‚tranziţiei’”), Hotel de lux („expozitiv, declarativ, prolix; ilustrează, sub semnul aleatoriului, un posibil coşmar; nu îl descompune, nu îl adânceşte, îl ilustrează”), Cel mai iubit dintre pământeni de Şerban Marinescu („citind, pe generic, numele strălucite de actori şi de profesionişti din echipă, nu poţi să nu-ţi aminteşti ce povestea, ironic, un bătrân regizor, un clasic al cinematografului: dă-i fochistului de la blocul meu actori foarte buni, dă-i un operator excelent, dă-i o echipă profesionistă şi, în aceste condiţii, poate să facă regie, foarte bine, şi fochistul”), Vulpe vânător de Stere Gulea („paradoxul major al acestui film şi principala performanţă regizorală: se vorbeşte ‚urât’, se trăieşte ‚urât’, lumea e desfigurată de violenţă, laşitate sau frică, dar linia melodică a întregului are ceva calm şi auster”), Piaţa Universităţii-România – un documentar de Stere Gulea, Vivi Drăgan Vasile şi Sorin Ilieşiu („o felie bine gândită şi gingaş cumpănită despre ‚cel mai controversat fenomen din 1990’”), Rămânerea de Laurenţiu Damian („regizorul cu un aer de citadin sofisticat vine cu un film ‚rural’, un film al strămoşilor uitaţi, un film ca un poem în proză (sau ca un roman în versuri?) despre căutarea rădăcinilor. Mai mult, parcă, decât oricând, şi de această dată rădăcinile sunt amare”), E pericoloso sporgersi de Nae Caranfil („relevă un autor şi, la noi, cel mai convingător şi mai important debut regizoral al ultimului deceniu”).
În fine, din categoria „multă câmpie”, am decupat doar două exemple. În Furtună în Pacific de Nicu Stan „apare, din când în când, şi câte un cadru general care ar vrea să însemne vaporul în furtună văzut de undeva din cer – cadre artizanale care (…) sugerează cu multă fidelitate o machetă într-un lighenuţ. Avantajul e că priveşti furtuna liniştit, cu superioritatea celui care ştie că actorii noştri buni şi dragi n-au cum să încapă ‚acolo’, ci dorm liniştiţi în paturile lor. Un singur lucru e cert. Nici unui copil care ar vedea Furtună în Pacific nu i-ar mai trece în viaţa lui prin cap să se facă marinel…Nici marinal. Nici mariner.” În A doua cădere a Constantinopolului de Mircea Mureşan, „ţâţele Loredanei (…) sunt singurul lucru estetic dintr-un film inestetic (…), ele duc tot greul, pe ele se sprijină întreaga ‚viziune’ regizorală, ele se plimbă voioase prin cadru, ele tremură turceşte, pe muzică orientală, ele îl obsedează chiar şi pe junele Aurelian Temişan care, până şi în timp ce face amor (cu altcineva), mestecând gumă, simte nevoia să-şi pună pe noptieră în faţa ochilor şi o poză cu Loredana, posesoarea aceloraşi… (…) Din libertatea de a putea-spune-face-ridiculiza absolut orie, comedia noastră nu se alege cu nimic. Decât cu turcirea.”
Eugenia Vodă, Cinema şi nimic altceva - Editura Fundaţiei „România literară”, Bucureşti, 1995, 402 pag.
