Pentru vremurile relativiste în care trăim, un monah cinefil şi iubitor de artă (literatură, muzică, pictură etc.), cultură şi ştiinţă precum Nicolae Steinhardt (1912-1989) este „profan” şi poate chiar „eretic” în raport cu idealurile bisericeşti şi ale monahismului răsăritean. Totodată, el este proscris şi de contemporanii săi agnostici, care, zeflemitori, îl consideră un „mistic” naiv şi patetic. În articolele şi în însemnările sale, Steinhardt nu oboseşte să arate că arta este „nostalgia lui Dumnezeu, dorul de Dumnezeu”, un „imn de slavă a creaţiei”. Când este adevărată, afirma el în Primejdia mărturisirii, cultura – în care nu contenea să desluşească fondul moral, sensul, mesajul, cugetul - „nu este mai puţin caldă, vivace, puternică decât viaţa însăşi”.
Pentru evreul Nicolae Steinhardt, convertirea la ortodoxie – prin botezul clandestin din sinistra temniţă de la Jilava, la vârsta de 57 de ani – a reprezentat un „acces la fericire” şi o ieşire din starea de „neagră deznădejde”. Chiar şi după tunderea în monahism (în 1980) interesul acestui spirit viu pentru artă şi cultură nu a secat. Au contraire. Imediat după depunerea votului monahal, Steinhardt l-a întrebat pe duhovnicul său dacă mai are voie să scrie. Răspunsul acestuia a fost: „Nu numai că ai voie să scrii, ci mai mult, primeşti ascultarea să scrii şi să publici de sute şi mii de ori mai mult. Să scrii tot ce te va inspira Dumnezeu. Scrie fără frică, fără reţinere, nu îngropa talantul. Ce şi cum să scrii, dumneata ştii. Si sunt sigur că vei scrie numai ceea ce trebuie omului de azi, oamenilor în general, risipind întunericul în care ne aflăm”. …Şi a continuat să scrie, înmulţindu-şi talantul. Volumele apărute încă în timpul vieţii (dar şi cele publicate postum) conţin – printre nenumărate impresii culturale, literare, muzicale, teatrale etc. – şi câteva comentarii insolite pe marginea unor filme de referinţă. Astfel, puţinele rânduri rămase de la Nicolae Steinhardt despre cinema surprind acele creaţii cinematografice ce admiră măreţia şi frumosul, păstrând contactul cu Misterul şi înfiorându-se în prezenţa Spectacolului.
Viridiana (ca, de altfel, întreaga creaţie a lui Buñuel), a fost adesea interpretat de critica mainstream printr-o grilă „iluministă”, anti-clericală, punându-se prea uşor accentul pe „negarea tuturor tabuurilor şi perceptelor creştine” (care – spun scepticii şi raţionaliştii - ar sufoca personalitatea omului), pe „eşecul dogmatismului vechii Spanii” etc. Abordarea propusă de Steinhardt (citându-l pe artistul plastic George Tomaziu, în volumul Jurnalul fericirii) scoate însă în evidenţă „lucrul cel mai exact şi mai adânc” referitor la acest film: „Viridiana nu arată zădărnicia jertfei Mântuitorului, ci greutatea pe care o întâmpinăm noi, oamenii, de a ne asuma jertfa Sa, nimicnicia noastră când e vorba să pornim pe calea Crucii”.
În cadrul Festivalului de Film Britanic din 1969 Nicolae Steinhardt vizionează Blow Up. Copleşit de această „capodoperă”, un film „platonician, un Varlaam şi Ioasaf al cinematografiei”, se opreşte la grupul de mascaţi („îngeri vestitori”) ce apare la început, iar în secvenţa de la final joacă tenis fără rachete şi mingi, şi „te ajută şi te îmbie să treci prin vămile văzduhului în lumea inversă”. Filmul lui Antonioni, afirmă Steinhardt, „poate fi înţeles şi aşa, budhisto-creştin, platonician şi anti-fenomenologic”.
Contrar părerii generale despre „decadenţa”, „libertinajul” şi „gustul pentru profanare” al lui Federico Fellini, Steinhardt consideră că La Dolce Vita este „o bucată evident şi nemijlocit christică, ortodoxă cu desăvârşire, o adevărată pagină de propovăduire evanghelică prin mass media, în care chemarea lui Hristos vibrează pe înţelesul oricui ştie să vadă şi să audă câtuşi de puţin”. Nu pierde ocazia de a remarca „splendida imagine iniţială a statuii care pluteşte deasupra Romei” şi peştele („care, fireşte, e Ichthys”) din final, „mort de trei zile şi care tot vede, tras de pescari în năvod”, „ochiul lui atotştiutor şi pătrunzător”. În fata blândă şi curată („Biserica cred”) din ultima secvenţă monahul vede o chemare pe care Marcello Mastroianni o ascultă pe jumătate surd („condiţia umană”), în genunchi. Sunt, de asemenea, comentate rapelurile constante de clopote şi cruci, precum şi scena falselor minuni („condamnate cu o tărie vrednică de marii părinţi anti-eretici ai veacului al IV-lea”). „Totul – îi scrie Steinhardt prietenului său, Virgil Ierunca, iar epistola se află inclusă în volumul Dumnezeu în care spui că nu crezi - vădeşte o uriaşă credinţă, o totală nostalgie a împărăţiei lui Hristos, o neîncredere în soluţia viciului foarte asemănătoare cu a lui Vasile cel Mare. Ce să mai spun despre arta cu care dezmăţul, agitaţia, superficialitatea sunt „comunicate” după cele mai rafinate mijloace, numai din plictis şi silă? A, numai cine e fără de păcat sau fără de ochi poate ridica piatra grăbită a nedreptăţii şi spune că e un film deşănţat (!) sau cu ţeluri de critică strict socială!” Concluzia: „O predică a unui sfânt părinte al secolului IV, asta e! O înflăcărată, dură, aprinsă, caldă, clocotitoare, necruţătoare, răscolitoare pagină de chemare christică.”
Retras la mănăstire de trei ani, Nicolae Steinhardt - devenit Monahul Delarohia – salută, în 1983, şi apariţia filmului românesc Probă de microfon (1980) de Mircea Daneliuc, pe care-l laudă mai ales pentru felul în care a surprins „degradarea şi mahalagizarea limbajului”. Dar „extraordinar”, „superior”, „senzaţional” şi „incomparabil” – ca realizare artistică („scenografie, cromatică, tonalităţi”), dar mai ales prin subiect - i se va părea Concursul lui Dan Piţa. „Frumos măiestrit, în imagini, sunet şi culori impresionante”, „cel mai bun de la Reconstituirea încoace şi cu mult superior ei”, Concurs (1982) i se pare „o creaţie egală cu aceea, superbă, a lui Tarkovski: neuitata Călauză şi amintind două din capodoperele artei mute: Ordet şi Patimile Ioanei d’Arc ale lui Carl Dreyer (ori mai recentele lucrări ale lui Pasolini si Zeffirelli)”. Exuberantul său articol despre acest film avea să apară – trunchiat înainte de 1990, integral după aceea - sub titlul „Fiul echipei” în volumul Critică la persoana întâi (la Editura Dacia din Cluj Napoca).
Ce a văzut Steinhardt în Concurs? Un film poetic, „alegoric, dar limpede, evident” despre „viaţa şi minunile Domnului nostru Iisus Hristos”, un „îndreptar de viaţă, cod etic, scară înspre desăvârşire şi factor epistemologic”. Ce presupune concursul de orientare („cuvânt esenţial, discreditat prin nediscriminatorie şi abuzivă folosire”) turistică ? Însăşi „înţelepciunea vieţii (şi rostul ei): a şti să te orientezi cât mai judicios spre a nu ţi-o risipi şi a nu pierde putinţa (şi prilejul, unic) să te izbăveşti din toate primejdiile şi capcanele ei”. Membrii echipei însă tocmai asta fac: „îşi irosesc vremea – preţios şi straşnic cronometrata lor vreme – în tot soiul de nimicnicii, incidente, neghiobii şi lăturălnicii: vrajbe, invidii, încăierări, denunţuri, lăcomii, mizerabile pofte, rivalităţi, referate” . Găina înhăţată de personajul Mitică (Gheorghe Dinică) şi de care în ruptul capului nu vrea să se mai despartă e tot un simbol „al unei întregi viziuni a lumii şi a vieţii, cea specifică găinarilor; echipa, mai presus de orice, e o tagmă de găinari, de hoţi mărunţi, de răufăcători de speţă joasă”. Puştiul (Claudiu Bleonţ) – „un simplu muncitor ce poartă veşminte extrem de modeste, blând în gesturi, smerit cu inima, cuminte la vorbă”, „apărut de nu se ştie unde pe o sărmană bicicletă (ar fi putut fi la fel de bine să fie un asin)” – devine un fel de călăuză a echipei. El este arhetipul personajului pozitiv par excellence, „care nici o clipă nu s-a gândit la sine, care pe toata durata întrecerii a dat dovadă că trăieşte numai spre a face bine altora. El, care „întru totul corespunde preferatei definiţii a cărturarilor germani: der Mann der nur für die Anderen da ist” (omul al cărui ţel în lume este a fi numai întru slujirea celorlalţi), nu-i poate „vindeca de orbire” şi „smulge din gropile unde ei înşişi se aruncă ori cad prosteşte după ce, plini de nădejde, pentru alţii le-au săpat”. Ce bine le face? „Îi scapă de şerpi, de ispita sinuciderii, de belele şi necazuri fără număr, îi trezeşte din letargie, le întinde mâna spre a-i ajuta să treacă peste o prăpastie, îi aduce la lumină din întuneric, se bagă în apă adâncă pentru ei, le poartă rucsacurile şi greutăţile (păcatele, cum ar veni, dacă am ţine cu tot dinadinsul a grăi simbolic). Degeaba. Sunt temeinic afundaţi în găinăriile, răutăţile şi neroziile lor sub călăuzirea unui şef netrebnic şi guguman.” Întrebările ce se impun: Cine va birui? Cine va câştiga concursul? „Deşi numai de asta sunt acolo, în pădure, printre piedici şi taine, prea puţin le pasă. Uită principalul.” Şi totuşi, de ce anume le pasă şi le arde? „De sfezi, de a face dragoste ca dobitoacele, pe apucatelea, de a-şi fura singuri căciula, de a înfuleca orice le dă la gură, de a se vinde unii pe alţii, de a-şi vărsa veninul şi fierea unul pe altul.” Dar timpul se scurge, orarul e drămuit şi – spune povestea - concursul va să fie câştigat înainte de a se ieşi din pădure („din viaţă, din temporalitate, cum ar veni”, adaugă Monahul, evidenţiind conotaţiile escatologice ale Concursului): ieşirea din pădure se produce concomitent cu Marea Explozie, „următor căreia nu se mai poate face nimic şi regretele-s inutile, untdelemnul s-a consumat, uşile s-au închis, mirele a intrat în sala de ospăţ. Zadarnic este şi a face cale întoarsă, aşa cum – după spinoase discuţii şi ticăite tergiversări – autobuzul se hotărăşte a proceda. Prea târziu! Tabloul acum e de apocalips atomic: numai pulbere şi ceţuri. Puştiul a plecat, a pierit, lăsând în urmă doar nişte pânze albe, nişte fanioane, foarte asemenea unor giulgiuri.” În fine, Monahul remarcă „profunda originalitate a concepţiei regizorale autohtone” ce urmăreşte să obţină contactul cu tragicul şi sublimul „mai ales pe firul comediei bufe, al farsei fără înconjur, într-o continuă şi piperată atmosferă de mustărie, de bâlci, de pişicherlâc”. Şi tocmai acest contrast contribuie esenţial la „zguduirea spectatorului” ce devine tot mai conştient de adevărul că „distanţa dintre domenii aparent ireconciliabile este de fapt minimă”. Finalul, după atâtea „şotii, năzbâtii şi dandanale”, ia aspect de tragedie, de şoc şi metanoie. Astfel, Concursul este pentru Monahul Delarohia „încă o mărturie a imensului talent pe care-l mărturisesc cineaştii (ori toţi ceilalţi artişti) români când nu li se pun în cale personaje ca acelea care organizează şi ţin sub control strict concursuri de tipul paralel parabolei cutremurător şi fidel înfăţişate de Dan Piţa”.
Pe Nicolae Steinhardt călătoriile şi incursiunile în lumea culturii l-au învăţat, aşa cum avea să afirme în Primejdia mărturisirii, că „străinul, a cărui scară de valori şi ale cărui puncte cardinale sunt altele decât ale noastre, este totuşi aproapele nostru, vecinul nostru (cum spun englezii), semenul nostru adică, în înţelesul cel mai ontologic şi mai teribil al termenului”. Pentru el nici călătoriile şi nici intrarea în labirintul culturii nu au fost „pretext al unei dezrădăcinări”. Acesta poate fi, într-adevăr, un pericol pentru „cei fără temelie lăuntrică, cei versatili şi uşuratici”. Pentru ceilalţi - mai puţin numeroşi, e drept – „contactul cu alte universuri nu este decât îmbogăţire, izvor de mai multă îngăduinţă şi de înţelegere a nesfârşitei exuberanţe a creaţiei”.
