skip to main |
skip to sidebar
Inundaţiile din Ardeal, din 1970, au prilejuit unor cineaşti abia ieşiţi de pe băncile şcolii (Mircea Veroiu, Dan Piţa, Iosif Demian, Roxana Pană, Stere Gulea, Dinu Tănase ş.a.) să participe la realizarea unui documentar colectiv, numit metaforic Apa ca un bivol negru - „film grav şi calm – scrie teoreticianul de film George Littera – care asociază exactitatea reportericească cu pasiunea reflecţiei, documentul crud cu vibraţia lirică, descrierea voit rece a faptului cu emoţia copleşitoare a confesiunii, constatarea cu implicarea”.
Unde şi cum l-am descoperit pe Mircea Veroiu, regizor-auteur cu o filmografie – în general - unitară (decupaj riguros, acurateţe stilistică, rafinament filmic) în diversitatea ei? Poate prima întâlnire cu un opus de-al său a fost la TV, prin 1978, când am văzut Dincolo de pod (1976),
film apreciat de Eva Sârbu ca „un regal de frumuseţe plastică, o minunată galerie de tablouri vivante, o superbă victorie a imaginii...o tratare romantică nu romanţioasă, tragică nu dramatică” a romanului clasic Mara de Ioan Slavici. Tot pe la sfârşitul anilor 70 (1979, cred) aveam să-l văd – ca actor - în Actorul şi sălbaticii (regia: Manole Marcus), în rolul legionarului pus să-l lichideze pe Caratase (Toma Caragiu), dar şi în ostern-ul rusesc Vooruzhyon i ochen opasen / Înarmat şi foarte periculos (alături de actriţa Maria Ploae). Şi tot atunci, la TV, am văzut – singura data – Şapte zile (1973) – debutul în lung-metraj al regizorului, alături de doi dintre viitorii săi colaboratori de cursă lungă: operatorul Călin Ghibu şi compozitorul Adrian Enescu - aflaţi şi ei, atunci, la primul film. Această opera prima este „un film de bravură regizoral-imagistică, pe o tramă de spionaj industrial” (Bujor Râpeanu), primit cu asprime şi ironie de către critică. I se impută „puţinătatea pretextului dramaturgic”, apreciindu-i-se „investiţia de profesionalism pe care o probează realizarea”. Mânia (1978) s-a dorit o frescă istorică a răscoalei ţărăneşti din 1907, dar – afirma Mircea Veroiu – „a fost singurul meu film cu adevărat nereuşit...în care nu există fond, ci numai formă” şi Hyperion (1976) - o dramă care, scrie Florian Potra, aduce în discuţie „impulsurile mitului şi ipotezele SF” - sunt cele mai puţin închegate filme ale regizorului din perioada ante-1989.
În 1979 Veroiu ecranizează loosely câteva teme şi situaţii din opera lui Camil Petrescu (în principal romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război), dar pelicula (Între oglinzi paralele) este întâmpinată cu răceală de critică: „Filmul nu are, dincolo de datele factologice, niciun punct de contact cu starea de spirit sau psihologia personajelor şi nici cu genul artistic al operei la care se face trimitere” (Valerian Sava). A urmat, în 1980, Artista, dolarii şi ardelenii - seria a doua a serialului început şi încheiat de Dan Piţa, primul film de Mircea Veroiu cu succes de public. Dacă – scria Eva Sârbu – primul episod al serialului (Profetul, aurul şi ardelenii) „bubuia de viaţă, de haz, de fantezie şi dinamism, cel de-al doilea e conceput într-o dispoziţie mai domoală, mai curând lirică decât dinamică, mai mult atmosferă decât pirosferă”. La Semnul şarpelui (1981) am remarcat atunci – dincolo de evidenţe (interpretările antologice ale Leopoldinei Bălănuţă, Mircea Albulescu, Ovidiu-Iuliu Moldovan, Dorel Vişan, Ion Vâlcu), de story (by Mircea Micu, prelucrând teme din romanul său Patima, ce surprinde fair enough o perioadă revolută, aceea de la mijlocul veacului XX: „sfârşitul vremurilor vechi” şi „facerea lumii noi”) - muzica lui Adrian Enescu şi baladele interpretate de Radu Gheorghe. Am reţinut inteligentul remix al piesei „Bine c-a-nfrunzit pădurea”, pe care-o ştiam într-o variantă folk.
Exerciţii de stil construite pe nişte poveşti schematice, conjuncturale, politically correct, aveau să fie Aşteptând un tren (1982) - prima colaborare cu un alt remarcabil director de imagine: Doru Mitran, înnobilată de câteva regaluri interpretative: Răzvan Vasilescu, Mircea Diaconu, Maria Ploae, Petre Gheorghiu - şi Să mori ranit din dragoste de viaţă (1983) – cu acelaşi director de imagine (Doru Mitran) şi câţiva actori buni de pus pe rană: Claudiu Bleonţ, Gheorghe Visu, Mariana Buruiană, Marcel Iureş, Dragoş Pâslaru, Tora Vasilescu. Anul 1983 îl găseşte, iată, pe Mircea Veroiu într-o formă regizorală de zile mari. O nouă premieră poartă îi poartă semnătura: Sfărşitul nopţii – un film pe cât de simplu (dar nu simplist), pe atât de adevărat, cu o excelentă combinaţie de culoare (ultima secvenţă) şi alb-negru (restul filmului), ca în Andrei Rubliov. Un dialog esenţializat, multe personaje secundare ce nu se uită uşor şi datorită actorilor (Mariana Buruiană, Magda Catone, Răzvan Vasilescu, Adriana Şchiopu, Ion Vâlcu). În fine, e demnă de lăudat „acrobaţia” lui Veroiu: pornind de la un subiect care – no doubt about it - ar fi fost povestit cu totul altfel (mai „cinic”, mai „muşcător”, mai „naturalist”) de un regizor sensibil la ritmurile şi umorile balcanice, Veroiu preferă să vorbească despre posibila prietenie dintre un procuror (Mircea Diaconu) şi un vatman (Gheorghe Visu, într-un rol din acelaşi registru cu Puştiul din Faleze de nisip). Amândoi sunt nişte „dezrădăcinaţi”, nişte misfits, tineri veniţi în capitală de undeva de la ţară, iar filmul surprinde strădaniile acestui procuror cumsecade (da, există şi aşa ceva!) de a-l salva pe nefericitul vatman - presupus vinovat, pentru ca a omorât un baiat cu tramvaiul, chiar pe zebră - de la ani grei de puşcărie, deruta vatmanului rămas fără slujbă, fără loc în căminul de nefamilişti şi ajuns la discreţia unui pimp amator de timbre rare (Cornel Patrichi). Aproape orice alt regizor ar fi preferat sau partea moralizator-juridică sau cea „picantă” a poveştii. Veroiu se distanţează de ambele şi bine face. Este atent mai degrabă la nuanţe, izbutind – ca în puţine alte cazuri, în cinematografia românească – personaje adevărate atât din mediul celor care „apără legea”, cât şi din mediul lumii interlope. Resursele poetice ale regizorului Veroiu aveau să mai funcţioneaze – o vreme - din plin.
Din anii 80 datează şi Adela (1985) – inspirat din romanul omonim de Garabet Ibrăileanu, „un film – scrie Eugenia Vodă în Cinema şi nimic altceva - gândit şi împlinit cu fineţea pe care o presupune orice gen miniatural”. Umbrele soarelui (terminat în 1986, dar interzis – pentru că regizorul a rămas în occident – până în 1988) a fost şi el - chiar dacă nu pe deplin (datorită unei prea apăsate tuşe ideologice) – o mare bucurie. A reîntâlnirii cu un plastician de frunte (operatorul Anghel Deca, a cărui imagine combină armonios filtrele de atmosferă, prim-planurile, unghiurile insolite de filmare etc.), cu muzica lui Adrian Enescu (ale cărei sonorităţi electronice sunt parte importantă din sufletul şi emoţiile personajului principal interpretat de Dragoş Păslaru), cu câţiva mari actori: Leopoldina Bălănuţă, Ilarion Ciobanu, Ana Ciontea, Ecaterina Nazare, Valentin Uritescu.
Am văzut – en fin - Nunta de piatră (1972) şi Duhul aurului (1974), regizate de Mircea Veroiu în co-regie cu Dan Piţa şi filmate de Iosif Demian, abia în 1990. Pe atunci, TVR (supranumită, conjunctural, „liberă”) difuza săptămânal opus-uri ce se pot (re)vedea acum numai în cinemateci. Primite cu elogii de critica românească, apreciate şi pe plan internaţional, cele două filme (fiecare în câte două părţi: Fefeleaga şi La o nuntă, respectiv Vâlva băilor şi Lada) inspirate din povestirile lui Ion Agârbiceanu suprind lumea locuitorilor din zona auriferă a Ţării Moţilor, la începutul secolului XX; prezentate (pe la mijlocul anilor 80) într-o retrospectivă a filmului românesc din Canada, ele stârnesc admiraţia criticului Pierre Véroneau: „...două filme de o foarte mare măiestrie, dacă nu cele mai importante, cel puţin două din cele mai personale ale anilor 70 din România: este evident stilul folosit, accentul pus pe frumuseţea vizuală şi delectarea ritmică corespunzătoare dramelor ţărăneşti pe care cei doi regizori le aduc pe ecran sau poate factorilor culturali naţionali, culturii populare pe care o degajă. Sunt două filme despre identitatea culturală românească pe care o cauţi în muzică (Dan Andrei Aldea & Sfinx, Dorin Liviu-Zaharia), în tradiţii, în modul de viaţă, în peisaj. Sunt filme de o mare calitate şi fără compromisuri comerciale.”
Somnul insulei (1994) – film ce se vrea psihologic, însă e prea declarativ, prea retoric - a fost prima dezamăgire de proporţii, augumentată de Craii de Curtea veche (1995) şi Femeia în roşu (1997). Toate trei însumează un deplorabil glissando, următor reîntoarcerii regizorului în ţară, imediat după 1989...Îmi amintesc că l-am întâlnit pe Mircea Veroiu in the flesh de două ori. O dată, prin 1994, pe coridoarele Studioului de Film Solaris. M-a salutat ducându-şi protocolar mâna în dreptul pieptului stâng, aşa cum va fi fost gestul său uzual de salut. L-am revăzut apoi – câţiva ani mai târziu - prin fereastra de la Pizza Hut, în Piaţa Romană. Era la o masă cu soţia lui, actriţa Elena Albu. De atunci, de fiecare dată când ajung în Bucureşti şi merg la o pizza acolo arunc o privire la acea masă de lângă fereastră şi – I just can’t help it - mă gândesc la el, la ei. Păcat că a obosit aşa repede, că s-a stins – ca artist, ca cineast – înainte de a se stinge – biologic - ca om. Că – scrie Iulia Blaga – „şi-a pierdut vîna şi n-a putut rezista schimbării de paradigmă”. Dar – cine ştie - poate că aşa i-a fost lui „bioritmul”...
Inundaţiile din Ardeal, din 1970, au prilejuit unor cineaşti abia ieşiţi de pe băncile şcolii (Mircea Veroiu, Dan Piţa, Iosif Demian, Roxana Pană, Stere Gulea, Dinu Tănase ş.a.) să participe la realizarea unui documentar colectiv, numit metaforic Apa ca un bivol negru - „film grav şi calm – scrie teoreticianul de film George Littera – care asociază exactitatea reportericească cu pasiunea reflecţiei, documentul crud cu vibraţia lirică, descrierea voit rece a faptului cu emoţia copleşitoare a confesiunii, constatarea cu implicarea”.
film apreciat de Eva Sârbu ca „un regal de frumuseţe plastică, o minunată galerie de tablouri vivante, o superbă victorie a imaginii...o tratare romantică nu romanţioasă, tragică nu dramatică” a romanului clasic Mara de Ioan Slavici. Tot pe la sfârşitul anilor 70 (1979, cred) aveam să-l văd – ca actor - în Actorul şi sălbaticii (regia: Manole Marcus), în rolul legionarului pus să-l lichideze pe Caratase (Toma Caragiu), dar şi în ostern-ul rusesc Vooruzhyon i ochen opasen / Înarmat şi foarte periculos (alături de actriţa Maria Ploae). Şi tot atunci, la TV, am văzut – singura data – Şapte zile (1973) – debutul în lung-metraj al regizorului, alături de doi dintre viitorii săi colaboratori de cursă lungă: operatorul Călin Ghibu şi compozitorul Adrian Enescu - aflaţi şi ei, atunci, la primul film. Această opera prima este „un film de bravură regizoral-imagistică, pe o tramă de spionaj industrial” (Bujor Râpeanu), primit cu asprime şi ironie de către critică. I se impută „puţinătatea pretextului dramaturgic”, apreciindu-i-se „investiţia de profesionalism pe care o probează realizarea”. Mânia (1978) s-a dorit o frescă istorică a răscoalei ţărăneşti din 1907, dar – afirma Mircea Veroiu – „a fost singurul meu film cu adevărat nereuşit...în care nu există fond, ci numai formă” şi Hyperion (1976) - o dramă care, scrie Florian Potra, aduce în discuţie „impulsurile mitului şi ipotezele SF” - sunt cele mai puţin închegate filme ale regizorului din perioada ante-1989.
În 1979 Veroiu ecranizează loosely câteva teme şi situaţii din opera lui Camil Petrescu (în principal romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război), dar pelicula (Între oglinzi paralele) este întâmpinată cu răceală de critică: „Filmul nu are, dincolo de datele factologice, niciun punct de contact cu starea de spirit sau psihologia personajelor şi nici cu genul artistic al operei la care se face trimitere” (Valerian Sava). A urmat, în 1980, Artista, dolarii şi ardelenii - seria a doua a serialului început şi încheiat de Dan Piţa, primul film de Mircea Veroiu cu succes de public. Dacă – scria Eva Sârbu – primul episod al serialului (Profetul, aurul şi ardelenii) „bubuia de viaţă, de haz, de fantezie şi dinamism, cel de-al doilea e conceput într-o dispoziţie mai domoală, mai curând lirică decât dinamică, mai mult atmosferă decât pirosferă”. La Semnul şarpelui (1981) am remarcat atunci – dincolo de evidenţe (interpretările antologice ale Leopoldinei Bălănuţă, Mircea Albulescu, Ovidiu-Iuliu Moldovan, Dorel Vişan, Ion Vâlcu), de story (by Mircea Micu, prelucrând teme din romanul său Patima, ce surprinde fair enough o perioadă revolută, aceea de la mijlocul veacului XX: „sfârşitul vremurilor vechi” şi „facerea lumii noi”) - muzica lui Adrian Enescu şi baladele interpretate de Radu Gheorghe. Am reţinut inteligentul remix al piesei „Bine c-a-nfrunzit pădurea”, pe care-o ştiam într-o variantă folk.
Exerciţii de stil construite pe nişte poveşti schematice, conjuncturale, politically correct, aveau să fie Aşteptând un tren (1982) - prima colaborare cu un alt remarcabil director de imagine: Doru Mitran, înnobilată de câteva regaluri interpretative: Răzvan Vasilescu, Mircea Diaconu, Maria Ploae, Petre Gheorghiu - şi Să mori ranit din dragoste de viaţă (1983) – cu acelaşi director de imagine (Doru Mitran) şi câţiva actori buni de pus pe rană: Claudiu Bleonţ, Gheorghe Visu, Mariana Buruiană, Marcel Iureş, Dragoş Pâslaru, Tora Vasilescu. Anul 1983 îl găseşte, iată, pe Mircea Veroiu într-o formă regizorală de zile mari. O nouă premieră poartă îi poartă semnătura: Sfărşitul nopţii – un film pe cât de simplu (dar nu simplist), pe atât de adevărat, cu o excelentă combinaţie de culoare (ultima secvenţă) şi alb-negru (restul filmului), ca în Andrei Rubliov. Un dialog esenţializat, multe personaje secundare ce nu se uită uşor şi datorită actorilor (Mariana Buruiană, Magda Catone, Răzvan Vasilescu, Adriana Şchiopu, Ion Vâlcu). În fine, e demnă de lăudat „acrobaţia” lui Veroiu: pornind de la un subiect care – no doubt about it - ar fi fost povestit cu totul altfel (mai „cinic”, mai „muşcător”, mai „naturalist”) de un regizor sensibil la ritmurile şi umorile balcanice, Veroiu preferă să vorbească despre posibila prietenie dintre un procuror (Mircea Diaconu) şi un vatman (Gheorghe Visu, într-un rol din acelaşi registru cu Puştiul din Faleze de nisip). Amândoi sunt nişte „dezrădăcinaţi”, nişte misfits, tineri veniţi în capitală de undeva de la ţară, iar filmul surprinde strădaniile acestui procuror cumsecade (da, există şi aşa ceva!) de a-l salva pe nefericitul vatman - presupus vinovat, pentru ca a omorât un baiat cu tramvaiul, chiar pe zebră - de la ani grei de puşcărie, deruta vatmanului rămas fără slujbă, fără loc în căminul de nefamilişti şi ajuns la discreţia unui pimp amator de timbre rare (Cornel Patrichi). Aproape orice alt regizor ar fi preferat sau partea moralizator-juridică sau cea „picantă” a poveştii. Veroiu se distanţează de ambele şi bine face. Este atent mai degrabă la nuanţe, izbutind – ca în puţine alte cazuri, în cinematografia românească – personaje adevărate atât din mediul celor care „apără legea”, cât şi din mediul lumii interlope. Resursele poetice ale regizorului Veroiu aveau să mai funcţioneaze – o vreme - din plin.
Din anii 80 datează şi Adela (1985) – inspirat din romanul omonim de Garabet Ibrăileanu, „un film – scrie Eugenia Vodă în Cinema şi nimic altceva - gândit şi împlinit cu fineţea pe care o presupune orice gen miniatural”. Umbrele soarelui (terminat în 1986, dar interzis – pentru că regizorul a rămas în occident – până în 1988) a fost şi el - chiar dacă nu pe deplin (datorită unei prea apăsate tuşe ideologice) – o mare bucurie. A reîntâlnirii cu un plastician de frunte (operatorul Anghel Deca, a cărui imagine combină armonios filtrele de atmosferă, prim-planurile, unghiurile insolite de filmare etc.), cu muzica lui Adrian Enescu (ale cărei sonorităţi electronice sunt parte importantă din sufletul şi emoţiile personajului principal interpretat de Dragoş Păslaru), cu câţiva mari actori: Leopoldina Bălănuţă, Ilarion Ciobanu, Ana Ciontea, Ecaterina Nazare, Valentin Uritescu.
Am văzut – en fin - Nunta de piatră (1972) şi Duhul aurului (1974), regizate de Mircea Veroiu în co-regie cu Dan Piţa şi filmate de Iosif Demian, abia în 1990. Pe atunci, TVR (supranumită, conjunctural, „liberă”) difuza săptămânal opus-uri ce se pot (re)vedea acum numai în cinemateci. Primite cu elogii de critica românească, apreciate şi pe plan internaţional, cele două filme (fiecare în câte două părţi: Fefeleaga şi La o nuntă, respectiv Vâlva băilor şi Lada) inspirate din povestirile lui Ion Agârbiceanu suprind lumea locuitorilor din zona auriferă a Ţării Moţilor, la începutul secolului XX; prezentate (pe la mijlocul anilor 80) într-o retrospectivă a filmului românesc din Canada, ele stârnesc admiraţia criticului Pierre Véroneau: „...două filme de o foarte mare măiestrie, dacă nu cele mai importante, cel puţin două din cele mai personale ale anilor 70 din România: este evident stilul folosit, accentul pus pe frumuseţea vizuală şi delectarea ritmică corespunzătoare dramelor ţărăneşti pe care cei doi regizori le aduc pe ecran sau poate factorilor culturali naţionali, culturii populare pe care o degajă. Sunt două filme despre identitatea culturală românească pe care o cauţi în muzică (Dan Andrei Aldea & Sfinx, Dorin Liviu-Zaharia), în tradiţii, în modul de viaţă, în peisaj. Sunt filme de o mare calitate şi fără compromisuri comerciale.”
Somnul insulei (1994) – film ce se vrea psihologic, însă e prea declarativ, prea retoric - a fost prima dezamăgire de proporţii, augumentată de Craii de Curtea veche (1995) şi Femeia în roşu (1997). Toate trei însumează un deplorabil glissando, următor reîntoarcerii regizorului în ţară, imediat după 1989...Îmi amintesc că l-am întâlnit pe Mircea Veroiu in the flesh de două ori. O dată, prin 1994, pe coridoarele Studioului de Film Solaris. M-a salutat ducându-şi protocolar mâna în dreptul pieptului stâng, aşa cum va fi fost gestul său uzual de salut. L-am revăzut apoi – câţiva ani mai târziu - prin fereastra de la Pizza Hut, în Piaţa Romană. Era la o masă cu soţia lui, actriţa Elena Albu. De atunci, de fiecare dată când ajung în Bucureşti şi merg la o pizza acolo arunc o privire la acea masă de lângă fereastră şi – I just can’t help it - mă gândesc la el, la ei. Păcat că a obosit aşa repede, că s-a stins – ca artist, ca cineast – înainte de a se stinge – biologic - ca om. Că – scrie Iulia Blaga – „şi-a pierdut vîna şi n-a putut rezista schimbării de paradigmă”. Dar – cine ştie - poate că aşa i-a fost lui „bioritmul”...
No comments:
Post a Comment