Filmul lui Lars von Trier începe cu o uvertură instrumentală (muzica: Björk, conducerea muzicală: Vincent Mendoza) menită să ne introducă în lumea celor ce n-au irişi (sau ai căror irişi nu-i mai ajută să vadă conturul dramelor vieţii). Apoi, după câteva minute de acomodare cu întunericul, apar primele forme, scăldate într-o lumină palidă: imagini nervoase (filmarea este din mână), cu un montaj „brut”, ce dă senzaţia (voită, altminteri) de lipsă de cursivitate. Anii 50. Selma Jezkova (Björk), o emigrantă cehă, munceşte până la epuizare într-o fabrică americană. Despre „pământul făgăduinţei” vorbeşte cu parcimonie şi este mai degrabă tentată să critice decât să-şi arate recunoştinţa faţă de ţara ce i-a dat pământ şi apă, unde se spune că only the sky is the limit. A ajuns în America nu din dorinţa de a se procopsi, ci pentru că a auzit că doar aici şi-ar putea opera la ochi fiul care, asemenea ei, riscă să-şi piardă vederea şi pentru care este gata chiar să ucidă cu sânge rece. Hala unei fabrici obişnuite: zgomote infernale produse de nişte maşini de sudură, prese-gigant ce îndreaptă un fel de tablă metalică. Şi, dintr-o dată, obişnuitul se transformă în extraordinar. Zgomotele devin – pe nesimţite, aproape – muzică. Imaginea, până atunci desenată în culori palide, cenuşii, debordează de culoare şi ritm. Mişcarea automată a muncitorilor devine coregrafie. Este prima proiecţie (dintr-o serie de şase) a personajului principal într-o altă lume - a muzicii şi dansului, a culorilor şi a irişilor funcţionali – prin care, apoteotic, aduce o odă luminii şi bucuriei de a exista.
Există de fapt, în Dancer in the Dark, două filme. Unul, narativ, ce surprinde lumea monotonă şi ternă în care se mişcă Selma cu „ochiul dinafară”. Astfel, câteva din mijloacele specifice curentului experimental Dogma (filmarea la locaţie, nu pe platouri; muzica folosită doar acolo unde se filmează scena; filmare din mână; absenţa accesoriilor optice şi a filtrelor), precum şi cromatica imaginilor (asemănătoare celei dintr-un film color redat pe un televizor alb-negru) sugerează expresiv slăbirea progresivă a vederii Selmei, iar montajul (François Gédigier & Molly Marlene Stensgård) jazzy, „abrupt”, „neelegant” capătă, în aceste condiţii, o justificare dramaturgică. Celălalt, al „jocului secund”, se înscrie – cu succes - pe linia muzicalurilor tragice ale lui Bob Fosse (Cabaret şi All That Jazz), unde momentele muzicale nu sunt „exterioare”, decorative şi de umplutură, ci – în strânsă unitate cu scenografia, coregrafia, costumele şi versurile cântecelor - au întotdeauna o puternică încărcătură dramatică şi chiar tragică. Secvenţele muzicale color - evadările Selmei în lumea ei lăuntrică, nevăzută - înregistrează ce vede ea cu „ochiul dinăuntru”, iar textele cântecelor (scrise de Björk, Sjón Sigurdsson şi Lars von Trier şi cântate de Björk, Catherine Deneuve, Thom Yorke, Joel Grey, David Morse, Cara Seymour) vorbesc despre cuminţenie, vise şi căinţă, despre neîntreruptul dialog cu „omul din om”. Tot ce lipseşte din cenuşiul (şi tragismul) vieţii cotidiene este proiectat, cu poezie, în scurtele secvenţe muzicale (Cvalda, I’ve Seen It All, 107 Steps, In the Musicals, Scatterheart, New World) ce pot fi urmărite again and again şi ca nişte video-clipuri de sine stătătoare.
În felul ei, Selma este o învingătoare. Asemenea eroinei lui Carl Dreyer din austerul La Passion de Jeanne d’Arc (1928), a mers - cu orice risc - până la capătul visului ei şi a ştiut să rămână credincioasă idealului pentru care a luptat. Restul nu e tăcere, ci...ideologie. Finalul brutal aminteşte nu atât de crucea mântuitoare din filmul danezului Dreyer, cât de cuvintele tulburătoare pe care le rosteşte grecul Zorba: Good or bad ?! What is the difference? We all end up the same way: food for worms.
