Cineastul vieţii interioare

„Trăim în fiecare zi o aventură, ideologică sau sentimentală. Drama noastră – afirma regizorul Michelangelo Antonioni - este noncomunicarea”. Acest sentiment domină personajele filmelor sale încă din perioada timpurie - Cronaca di un amore (1950) şi Il Grido (1957) - şi se regăseşte pregnant şi creaţia sa ulterioară: Blow-up (1966), Zabriskie Point (1968), Proffesione: reporter (1975), Identificazione di una donna (1982), până la ultimul său opus de referinţă, din 1995 (realizat în colaborare cu Wim Wenders): Al di là delle nuvole.
În L’Avventura (1960) Anna, o tânără din „înalta societate” (Lea Massari) dispare misterios pe o insulă în timpul unei croaziere cu iahtul pe Mediterană (crimă? accident? sinucidere?) şi este căutată – fără succes - de către logodnicul ei, Sandro (Gabrielle Ferzetii) şi de Claudia - prietena ei cea mai buna (Monica Vitti), care devine treptat noua iubită a acestuia şi pe care Sandro o va înşela, aşa cum a înşelat-o şi pe Anna. Ca într-un anti-policier, spectatorul îşi pierde interesul pentru regăsirea Anei, nemaifiind atent decât la evoluţia dragostei dintre Sandro şi Claudia. „Nu faptele contează, ci jocul – arată Eugenia Vodă - misterios şi instabil al sentimentelor, realitatea cea mai puţin obiectivă, mai profundă, mai difuză; faptele sunt un gest, o privire, un cuvânt nerostit. O analiză psihologică nuanţată, o tensiune aparte, un amalgam de tandreţe şi erotism alienat, o emoţie înnăbuşită, o stranie lentoare – atmosferă specifică marelui Antonioni”.
Cu L’Avventura (1960), Antonioni - „cineastul vieţii interioare” (Claude Mauriac) - deschide o nouă pagină în istoria artei cinematografice, propunând un film despre fragilitatea relaţiilor umane, despre instabilitatea morală, politică şi chiar fizică a lumii moderne, în care fizicul devine metafizic şi în care graniţa dintre ştiinţă şi ficţiune ştiinţifică abia dacă mai există. Vor urma La Notte (1991) şi L’Eclisse (1962) – filmele din trilogia incomunicabilităţii (cărora li se poate adăuga – în 1964 - şi Il Deserto roso), ce surprinde inexistenţa sentimentelor „ireconciliabile cu condiţia umană, deoarece orice sentiment adevărat nu provoacă decât durere sau transformă omul într-o ridicolă marionetă” (Aldo Bernardini).
La Festivalul de la Cannes din 1960, o parte din spectatori şi critici au huiduit filmul lui Antonioni, iritaţi de lungimea unor secvenţe. Regizorul şi interpreta principala, Monica Vitti, au fost nevoiţi să părăsească cinematograful. A doua zi, printr-o petiţie întocmită ad-hoc, ceilalţi critici aveau să solicite o nouă vizionare a acestui film „modern şi provocator, ce izbutea să redea timpul şi spaţiul prin mijloace cu totul noi, asa cum sunt ele văzute, simţite şi gândite”. L’Avventura (scrisă de Elio Bartolini şi Tonino Guerra, filmată de Aldo Scavarda, cu o muzică scrisă de Giovanni Fusco) a primit Premiul Special al Juriului la acest Festival pentru „contribuţia remarcabilă la căutarea unui nou limbaj cinematografic şi pentru frumuseţea imaginii”.

Der Letzte Mann

Tema căutării înfricoşatoare a sinelui, prefigurând expresionismul german în film (exprimarea viziunii şi a stărilor emoţionale ale regizorului, ca răspunsuri subiective la o relaitate obiectivă) avea să fie enunţată în filme ca: Der Golem (H. Galeen, 1915; P. Wegener, 1920), Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919), Der Student von Prag (Stellan Rye, 1919) – iar acesta din urmă avea să marcheze o ruptură faţă de tradiţia convenţiilor teatrale. Alte filme importante din aceeaşi perioadă - Raskolnikov (Robert Wiene, 1923), Siegfried (Fritz Lang, 1923), Die Niebelungen (Fritz lang, 1924), Metropolis (Fritz Lang, 1926) - substituie scenografiei expresioniste peisajul natural. Decorurile de coşmar ale filmelor expresioniste reuşesc să creeze, „obiectiv” (prin scenografie şi iluminare) atmosfera de chiaroscuro, redând astfel exemplar realităţi subiective: stări mentale şi emoţionale tulburi, poveşti de groază cu forţe oculte, crime, magicieni, alchimişti, vampiri şi monştri.
Der Letzte Mann / Ultimul dintre oameni (1924), realizat de Friedrich Murnau (care mai regizase alte câteva filme de referinţă: Faust, în 1926 şi Nosferatu, în 1922) într-o perioadă când studiourile germane sunt cele mai mari şi mai bine dotate din lume, marchează „o importantă modificare a opţiunilor tematice în sânul mişcării expresioniste: de la atemporalitatea legendei şi mitului, la realitatea cotidiană” (Dana Duma). Îmbătrânind, portarul unui hotel (Emil Jannings) se vede transferat ca îngrijitor de toaletă. (Americanii nu au înţeles „drama” personajului – la ei portarul unui hotel era mai prost plătit decât îngrijitorul toaletei). Mobilul real, care provoacă suferinţa şi renegarea de către vecinii din cartier şi de familie, este însă pierderea uniformei (o splendidă şi impozantă manta, cu fire aurite şi epoleţi, simbol al autorităţii supreme şi al însemnelor exacerbate ale onorabilităţii – aluzie la aspiraţiile militare ale Germaniei din anii 20) odată cu job-ul.
Cu Ultimul dintre oameni, pentru prima oară în istoria filmului, actorul nu mai este o mască fixă: prim-planurile îi urmăresc atent expresiile feţei, transformările ei imperceptibile de la distanţă. Până la el (excepţii: Intoleranţă de Griffith şi Cabiria de Pastrone), camera de filmat fusese static fixată pe un trepied. În filmul lui Murnau, mobilitatea camerei (care – scria Marcel Carné – „devine ea însăşi un personaj al dramei”) şi filmarea subiectivă (operator: Karl Freund) sunt încercate pentru prima oară în istoria filmului. Camera dă în mod constant sentimentul de imponderabilitate, de perfectă adaptare a aparatului la toate necesităţile povestirii - vezi, de exemplu, redarea senzatiei propagării unui suntet în spaţiu, atunci când camera urmăreşte sunetul pe tot traseul parcurs de la trompeta- emiţătoare până la urechea portarului-receptor.