Der Letzte Mann

Tema căutării înfricoşatoare a sinelui, prefigurând expresionismul german în film (exprimarea viziunii şi a stărilor emoţionale ale regizorului, ca răspunsuri subiective la o relaitate obiectivă) avea să fie enunţată în filme ca: Der Golem (H. Galeen, 1915; P. Wegener, 1920), Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919), Der Student von Prag (Stellan Rye, 1919) – iar acesta din urmă avea să marcheze o ruptură faţă de tradiţia convenţiilor teatrale. Alte filme importante din aceeaşi perioadă - Raskolnikov (Robert Wiene, 1923), Siegfried (Fritz Lang, 1923), Die Niebelungen (Fritz lang, 1924), Metropolis (Fritz Lang, 1926) - substituie scenografiei expresioniste peisajul natural. Decorurile de coşmar ale filmelor expresioniste reuşesc să creeze, „obiectiv” (prin scenografie şi iluminare) atmosfera de chiaroscuro, redând astfel exemplar realităţi subiective: stări mentale şi emoţionale tulburi, poveşti de groază cu forţe oculte, crime, magicieni, alchimişti, vampiri şi monştri.
Der Letzte Mann / Ultimul dintre oameni (1924), realizat de Friedrich Murnau (care mai regizase alte câteva filme de referinţă: Faust, în 1926 şi Nosferatu, în 1922) într-o perioadă când studiourile germane sunt cele mai mari şi mai bine dotate din lume, marchează „o importantă modificare a opţiunilor tematice în sânul mişcării expresioniste: de la atemporalitatea legendei şi mitului, la realitatea cotidiană” (Dana Duma). Îmbătrânind, portarul unui hotel (Emil Jannings) se vede transferat ca îngrijitor de toaletă. (Americanii nu au înţeles „drama” personajului – la ei portarul unui hotel era mai prost plătit decât îngrijitorul toaletei). Mobilul real, care provoacă suferinţa şi renegarea de către vecinii din cartier şi de familie, este însă pierderea uniformei (o splendidă şi impozantă manta, cu fire aurite şi epoleţi, simbol al autorităţii supreme şi al însemnelor exacerbate ale onorabilităţii – aluzie la aspiraţiile militare ale Germaniei din anii 20) odată cu job-ul.
Cu Ultimul dintre oameni, pentru prima oară în istoria filmului, actorul nu mai este o mască fixă: prim-planurile îi urmăresc atent expresiile feţei, transformările ei imperceptibile de la distanţă. Până la el (excepţii: Intoleranţă de Griffith şi Cabiria de Pastrone), camera de filmat fusese static fixată pe un trepied. În filmul lui Murnau, mobilitatea camerei (care – scria Marcel Carné – „devine ea însăşi un personaj al dramei”) şi filmarea subiectivă (operator: Karl Freund) sunt încercate pentru prima oară în istoria filmului. Camera dă în mod constant sentimentul de imponderabilitate, de perfectă adaptare a aparatului la toate necesităţile povestirii - vezi, de exemplu, redarea senzatiei propagării unui suntet în spaţiu, atunci când camera urmăreşte sunetul pe tot traseul parcurs de la trompeta- emiţătoare până la urechea portarului-receptor.