Friday, 16 November 2007

Variaţiuni pe o temă funebră - 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile

Se poartă de când lumea remake-ul, regândirea, reorchestrarea unor vechi idei, poveşti, muzici, filme etc. Nu cu mult timp înainte, „uzina de vise” de peste ocean a produs o nouă adaptare a romanului Solaris de Stanislav Lem („gest eventual provocator, dar mai curând sinucigaş” – în opinia criticului de film Elena Dulgheru), umbrind considerabil – doar în ceea ce priveşte distribuţia prin main stream şi publicitatea aferentă – capodopera lui Tarkovski din 1972.

Dacă filmul regizat de Steven Soderberg aduce nou doar „punerea pe tapet a ‚musculaturii multimedia’ celei mai sofisticate” (în viziunea aceleiaşi Elenea Dulgheru), 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile repovesteşte matur - cu alte date dramaturgice şi printr-o nouă optică cinematografică, dictată (şi) de bugetul derizoriu cu care fost realizat - acţiunea din Ilustrate cu flori de câmp – film scris şi regizat de Andrei Blaier în 1975. Pentru cinefilul familiarizat cu producţiile (bune şi rele) made in Romania în ultimii cincizeci de ani, povestea din 432 nu are cum să nu trimită (involuntar aproape) – ca story, mai puţin ca stil - spre filmul lui Blaier din 1975 (pe nedrept intrat - ca multe altele de altfel - în penumbră). Şi atunci, în „decor real” (nu reconstituit, ca acum, în 432) câţiva talentaţi oameni de film au izbutit să povestească cinematografic (pornind, e drept, de la o comandă socială, însă depăşind cu brio canoanele ideologice ale vremii) despre fenomenul întreruperilor clandestine de sarcină, aspru sancţionat în urma decretului ceauşist ce urmărea să stimuleze creşterea demografică. Drama poveştii – arată Bujor Râpeanu în Filmat în România - vol.2, este proiectată la Blaier „pe descrierea realistă a cotidianului mediilor de periferie provincială, în care evoluează oameni avizi după bani, iresponsabili în raport cu viaţa semenilor lor, mizerabili în întreaga lor existenţă”. La Cristian Mungiu descrierea mediilor este „minimalistă” (personaje puţine, filmări din mână „în priză directă”), în maniera „cinematografului direct” (asemănător celui dezvoltat în jurul mişcării “Dogma ‘95”), cu urmărirea cvasidocumentară şi aparent neimplicată a realităţii necosmetizate. Realitatea este surprinsă cu camera portabilă (director de imagine: Oleg Mutu), în cadre relativ lungi, cu intervenţii minime de montaj, însă în ciuda suflului contemporan („la zi”), filmul său pune în discuţie tot rapacitatea, iresponsabilitatea, şantajul şi manipularea. 432 reprezintă, după cum observa criticul de film Mihnea Columbeanu, „încununarea tuturor căutărilor de până acum ale deja consacratului curent minimalist în cinematografia românească, "domul" edificiului constituit din recentele opere ale lui Puiu, Porumboiu şi Muntean - cu contribuţia lui Radu Jude.” În încheierea comentariului său, criticul mai sus pomenit scrie totuşi că „e cam imposibil ca din minimalism să scoţi ceva maximal”, subliniind însă că filmele „noului val” de cineaşti români, prezente tot mai des cu succes...maximal pe ecranele lumii şi în festivaluri, „au înlăturat o cantitate impresionantă de balast, complexe şi epigonisme, scoţând la iveală filonul veritabil al talentului cinematografic românesc. Avem toate motivele să credem că, pornind de aici, ne vom găsi în sfârşit, pentru prima oară, identitatea.” Poate că de la o astfel de aserţiune s-ar cuveni să pornim şi noi atunci când (re)analizăm şi dorim să înţelegem raţiunea succesului reputat de multipremiatul – şi, de ce n-am recunoaşte-o, tulburătorul - film al lui Cristian Mungiu. 432 este, într-adevăr, tulburător şi invită la meditaţie mai cu seamă prin detalii naturaliste care în Ilustrate cu flori de câmp erau doar sugerate. Memorabilă este, în acest sens, scena împachetării fetusului de patru luni, trei săptămâni şi două zile (ce a mai rămas din el) pe gresia de la baie în camera de hotel, urmată de aruncarea lui cu prosop cu tot la ghena de gunoi de la etajul zece. Aceeaşi temă funebră enunţată în filmul lui Blaier capătă acum sonorităţi de recviem.

432 reprezintă, fără îndoială, o victorie – simţi în fiecare fotogramă cum interpreţii, directorul de imagine şi scenograful spun aceeaşi poveste şi ascultă de voinţa regizorului-scenarist, care a imprimat filmului său un ton şi un stil mai aproape de Moartea domnului Lăzărescu decât de Occident. Locul său este alături de izbânzile trecutului recent sau mai îndepărtat ale cinematografului românesc. Din păcate însă, felul în care se difuzează acum filmele româneşti de dinainte de 1989 (la TV ori prin DVD) lasă de crezut că, în afară de producţiile „nemuritorului” Sergiu Nicolaescu (ce invadau ecranul televizorului din Zapping, un extrem de interesant apolog de scurt-metraj al lui Cristian Mungiu din 2000), puţine alte filme se mai făceau în acei ani „de tristă amintire”. De aceea, copleşiţi de euforia succeselor înregistrate în toată lumea de filmul lui Mungiu, de alte filme ale tinerilor regizori români, ne mulţumim să le comparăm doar cu producţiile încărcate de „balast, complexe şi epigonisme” ale regizorilor „veterani” care, aşa cum arăta Elena Dulgheru (într-un studiu aplicat regizorului Dan Piţa), „după ce au cunoscut consacrarea, se simt obligaţi să continue să creeze, indiferent dacă mai au sau nu ceva de spus, pentru că le e ruşine să nu mai creeze.” De bună seamă că, raportate la majoritatea producţiilor româneşti de după 1990 ale lui Dan Piţa, Mircea Veroiu, Radu Gabrea, Andrei Blaier (să nu uităm: cândva ei înşişi vedete ale „noului val”), Sergiu Nicolaescu, Şerban Marinescu, Ioan Cărmăzan etc., filmele lui Mungiu, Puiu, Porumboiu şi Muntean – cu împlinirile şi neîmplinirile „prizei directe” şi ciné-vérité”-ului - sunt de preferat pentru că, odată cu ele, simţi că este abandonat indubitabil un anume tip de cinema anchilozat, cu false pretenţii şi artificios – le cinéma de papa de ieri, de azi, din totdeauna. Pentru că memoria noastră afectivă recentă este încă iritată de zgura şi balastul acestui tip de cinema obosit (sau „expirat”, după exprimarea jurnaliştilor de la un cotidian binecunoscut), atunci când apar pe ecrane filme proaspete ca ale tinerilor regizori, acum pe val, ne lăsăm furaţi de peisaj. Iar dacă peisajul e însuşi Cannes-ul (cum se întâmplă azi cu 432, cum s-a întâmplat în anii trecuţi cu filmele lui Puiu, Nemescu şi Porumboiu), orbirea noastră e şi mai mare. Şi e păcat, pentru că ne refuzăm să vedem the big picture. Ori, la o privire mai atentă asupra ansamblului, vom înţelege până la urmă că primul Palme d’Or obţinut de un film românesc (la care se mai adaugă importantul premiu FIPRESCI) nu echivalează neapărat cu certificatul de naştere al filmului românesc. Mai mult chiar, succesele de acum nu au apărut nici ele out of the blue, ex nihilo. Ele vin în continuarea firească a unor momente bune – atâtea câte au fost - din istoria cinematografiei româneşti (chiar dacă răsplătite parcimonios cu lauri la Cannes ori Veneţia şi unele – vezi Meandre şi Suta de lei de Mircea Săucan, Reconstituirea şi De ce trag clopotele, Mitică de Lucian Pintilie, Faleze de nisip de Dan Piţa - chiar puse sub obroc), iar acele momente au fost punctate – dar cine mai stă acum să-şi amintească ori să judece diacronic? – de Victor Iliu, Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Iulian Mihu, Manole Marcus, Mircea Săucan, Dan Piţa, Mircea Veroiu, Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc, Stere Gulea, Ada Pistiner sau Constantin Vaeni – pentru a numi doar pe câţiva din cei care au trecut şi ei, la vremea lor, prin euforia „noului val”.

După cum se vede, fiecare epocă îşi are „furioşii” săi şi „valurile” sale – fermenţi de primenire atât de necesari. Bine ar fi ca breşa făcută de filmele tinerilor regizori români să stârnească în continuare interesul cinefililor şi oamenilor de film din lumea mare pentru cinematograful românesc contemporan şi, de ce nu, pentru cultura românească. Poate că 432 (mai mult decât Occident, Moartea domnului Lăzărescu, A fost sau n-a fost, California dreamin’) va fi locomotiva mult aşteptată spre universalitate pentru acele filme româneşti devenite clasice, de referinţă, dar rămase încă pe linie moartă şi necunoscute (sau prea puţin cunoscute) în afară şi chiar acasă.

Orestia III (Eumenidele)

Kind of cultural event in our city: the performance of Orestia III - a contemporary piece of music for sopranas, tenor and contertenor, mixed choir, sax and marakas (well, it was written in the 1980s) by the Romanian senior composer Aurel Stroe (who settled in Germany in the late 1980s). Strange sounds, indeed, but it had a virtuoso performance by French sax player Daniel Kientzy. Theodor survived all right - he only did his giggling number for a couple of minutes then I guess he dozed off for a while...

...Day and night I keep thinking about the eternal issue very well approached in the Iranian film, Rang-e khoda (The Color of Paradise) by Majid Majidi. Here is what a 7-ish years old child, who is blind, says to the carpenter his father has sent him to in order to learn carpentry:
„Our teacher says that God loves the blind more because they can't see...but I told him if it was so, He would not make us blind...so that we can't see Him. He answered, ''God is not visible. He is everywhere. You can feel Him. You see Him through your fingertips.” Now I reach out everywhere for God till the day my hands touch Him...and tell Him everything, even all the secrets in my heart.” It seems there is no other way. Theodor, our 5-ish years old son will have to follow it, too.


Coming Home – Nostalghia

De ce merg oamenii la cinema? Ce-i împinge – se întreba Andrei Tarkovski, în cartea sa de confesiuni despre specificul cinematografului şi al operei sale, Sculptură în timp - spre acea sală întunecată unde, timp de două ore privesc jocul umbrelor pe ecran? Să fie nevoia de amuzament, nevoia unui anume drog? „Eu cred că motivul principal pentru care cineva merge la cinematograf – arăta regizorul Nostalghiei (Premiul Criticii Internaţionale, Premiul Juriului Ecumenic şi Premiul pentru Regie ex-equo la Cannes, 1983 ) - este timpul: timpul pierdut sau petrecut, ori pur şi simplu netrăit. El merge acolo pentru o experienţă de viaţă. Cinematograful, ca nici o altă artă, lărgeşte şi concentrează experienţa unei persoane şi o face mai lungă. Aceasta este puterea cinematografului autentic. Star system-ul, show business-ul, light entertainment-ul nu au nimic de a face cu el." Bune sau rele, filmele sale au fost – de la primul, până la ultimul – purtătoarele acestui crez.

Proiect început în Rusia (împreună cu prietenul său, scenaristul Tonino Guerra, colaborator constant al lui Fellini, Antonioni şi Francesco Rosi) şi încheiat în occident, unde regizorul avea să se stabilească, după terminarea filmărilor, Nostalghia reprezintă o meditaţie asupra „omului recent” şi a civilizaţiei moderne dominate de materialism, de pierderea credinţei şi a respectului faţă de natură. Ca în toate filmele sale precedente, Tarkovski se foloseşte de elementele naturii (focul, apa), de referinţe muzicale (Debussi, Verdi, Beethoven, Wagner) şi picturale (Da Vinci, Piero della Francesca) precum şi de contrastul dintre imaginea color si cea alb-negru (procedeu pe care l-a folosit constant începând cu Andrei Rubliov) - elemente de compoziţie specifice universului său inconfundabil. La fel ca în Zerkalo / Oglinda şi în Stalker / Călăuza, versurile tatălui (Arseni Tarkovski) sunt – aşa cum scria Elena Dulgheru, tălmăcitoarea lor în limba română - o călăuză către filmele fiului:

Copil fiind, m-am îmbolnăvit de

Foame şi de frică. Îmi amintesc

Săratul gust al buzei, când coaja

Mi-o rupeam ades.

Şi tot mergeam, mergeam,

Mă aşezam în casa scării să

Mă-ncălzesc şi iar mergeam, ca în delir...

Mi-e cald.

Mi-am descheiat cămaşa, m-am culcat.

Şi goarnele deodată răsunară

Lumina mă lovi în pleoape brusc,

În alergat de cai. Şi iată, mama

Zbura deasupra străzii, mă chema

Şi dusă fu...

Iară acum visez

Spitalul alb, cu meri in jur.

Copil bolnav...


"Idealul – afirma Tarkovski - a încetat să mai existe. Ori este imposibil să mai trăieşti fără un ideal. Nimeni nu mai este în stare sa inventeze unul, iar cel vechi s-a prăbuşit: Biserica." În această lume debusolată şi fără ideal, în care omul pare să-şi fi uitat de tot sinele, identitatea un poet rus - Gorceakov (Oleg Iankovski – interpretul tatălui din Oglinda) - pleacă pe urmele unui compatriot (un muzician exilat în Italia secolului al XVIII-lea) în scopul redactării biografiei acestuia. Cu ajutorul Eugeniei (Domiziana Giordano) – translatoarea cu care consuma o poveste de dragoste – vizitează, chinuit de dorul de casă (nostalgie vine de la nostos = întoarcere acasă şi algos = durere), câteva locuri din Italia de nord. În peregrinarile lui, Gorceakov îl întâlneşte pe Domenico (Erland Josephson – viitorul interpret din Offret / Sacrificiul, colaborator de seamă al lui Igmar Bergman şi Theo Angelopoulos), fost profesor de matematică, un profet neînţeles ce meditează la sensul vieţii şi în final îşi dă foc în faţa unei mulţimi indiferente. Cei doi împărtăşesc aceleaşi convingeri asupra tragediei civilizaţiei, iar simplitatea sufletească a lui Domenico îi dă lui Gorceakov puterea de a-şi depăşi nesiguranţa interioară, dezvăluindu-i taina unui ritual purificator.

„În Nostalghia – arăta Elena Dulgheru în studiul ei consacrat operei tarkovskiene, Andrei Tarkovski – Filmul ca rugăciune - apare cel mai definit imaginea paradisului pierdut, ipostaziată pe pelicula amintirii (director de imagine: Giuseppe Lanci): este spaţiul blând şi ceţos, voit idilic din jurul casei ruseşti, topos însemnat de dealuri, de calul alb şi de lacul oval din faţa casei. Întregul film se instituie într-un cântec nostalgic al paradisului pierdut (cel individual, sau, în cheie parabolică, cel al întregii umanitaţi), imaginat ca gradină. Izolată în amintire, grădina se refuză trăirii (de a fi locuită de protagonist, ca cea din Oglinda sau din Călăuza), pentru că omul nu mai ştie să o cucerească. Pentru prima dată, omul nu mai este figura centrală a retrospecţiei: el lasă loc naturii, sufletului peisajului.” Secvenţe-rapel: un stol de păsări ce zboară dintr-o statuie a Fecioarei; ruinele inundate ale unei biserici gotice; lupta pe viaţă şi pe moarte dusă de Gorceakov în încercarea sa de a trece bazinul cu lumânarea aprinsă în mână; ultimele cuvinte rostite de Domenico înainte de autoincendierea sa pe statuia lui Marc Aureliu din piaţa Capitoliului din Roma; cadrul final în care „casa de împrumut” din Italia (biserica în ruină) se suprapune cu „casa amintirii” din Rusia.

„Mi-au plăcut întotdeauna oamenii care nu se pot adapta la viaţă în mod pragmatic. În filmele mele – mărturisea Tarkovski - nu există eroi. Protagonistul Nostalghiei este imaginea mea în oglindă. Niciodată nu mai facusem un film care să-mi oglindească starea de spirit cu atâta violenţă şi să îmi elibereze lumea interioară cu atâta profunzime. Am dorit să zugrăvesc un om profund înstrăinat de lume şi de el însuşi, un om ce nu poate găsi echilibrul între realitate şi armonia idealului spre care se îndreaptă. Nostalgia sa este provocată nu doar de faptul că trăieşte departe de ţară, ci mai cu seamă de aspiraţiile sale pentru o existenţă deplină.”

Zona, spaţiu taboric – Stalker / Călăuza

Există, în extrem de pertinentul (şi unicul de asemenea anvergură, la noi) studiu al Elenei Dulgheru dedicat lui Andrei Tarkovski (Andrei Tarkovski - Filmul ca rugăciune), un capitol consacrat spaţiului taboric al casei. Este evident că în Stalker / Călăuza cheia de boltă este epifania întâlnirii cu Sacrul. Nu e lucru uşor a vorbi – mai cu seamă în veacul nostru ultrapluralist - despre Sacru, despre „topografia” Sacrului, despre „locul întâlnirii omului cu Dumnezeu” (Care Dumnezeu? Care om? Care întâlnire?).


În tradiţia creştină, pe baza textului evanghelic, Taborul ar reprezenta, nu-i aşa, locul în care Hristos S-a arătat Apostolilor Săi (Petru, Iacov şi Ioan) precum şi Drepţilor „Vechiului Legământ” (Moise şi Ilie) - prezenţa acestora din urmă în poveste marcând astfel, pentru sceptici, continuitatea dintre cele două „paradigme”. Scena cu pricina este numită şi Schimbarea la Faţă (Transfiguration, în engleză). Adică locul unde omului îi vine să strige, ca în Goethe: „Verweille doch! Du bist so schön!” / „Clipă rămâi, eşti atât de frumoasă!”. Atunci, înspăimântat şi neştiind ce să spună, Petru ar fi zis lui Iisus: „Învăţătorule, bine este ca noi să fim aici şi să facem trei colibe: Ţie una şi lui Moise şi lui Ilie una.” Iisus, potrivit tradiţiei evanghelice, „S-a schimbat la faţă înaintea lor şi a strălucit faţa Lui ca soarele, iar veşmintele Lui s-au făcut albe ca lumina.”


Aşa cum arată Elena Dulgheru, Călăuza însuşi spune ceva asemănător în pragul Zonei (pe când se află, alături de Scriitor si Profesor în faţa Camerei unde nici unul dintre ei nu va intra), plănuind - cum va fi făcut de fiecare dată când a ajuns în prag - să se mute acolo cu soţia lui şi cu fetiţa lor infirmă: „Ce bine este aici! Ce linişte! Nu este nimeni care să ne facă vreun rău!” De ce tocmai acolo? Pentru că acolo e casa adevărată, doar acolo răutatea oamenilor nu are putere şi nimeni nu le poate face nici un rău. Unde este răutatea neputincioasă? Acolo unde S-a pogorat binecuvântarea Domnului, iar smerenia (humility, de la humus-pământ -locul spre care cei smeriţi cu inima îşi îndreaptă privirea) a învins trufia deşartă. Ceva mai încolo însă, Călăuza adaugă: „nimeni nu trăieşte şi nu poate să trăiască în Zonă”. Prin urmare, Zona (înţeleasă astfel, ca spaţiu taboric, al harului) este locul spre care năzuieşte şi se îndreaptă – preţ de o clipă - inima omului obosit de „cele lumeşti”, locul unde totul devine posibil şi minunile chiar se mai pot întampla dacă ceri cu credinţă şi dacă ştii – ca în Waiting for Godot - să rabzi, să aştepţi. Dacă respecţi „sistemul complicat de semne” din Zonă. Şi aici se încheie cercul, pentru a face loc altuia, cu noi şi noi necunoscute: ce anume ceri? ce anume aştepti? Dar mai doreşti să ceri ceva cu adevărat? Mai ai dispoziţia interioară să vrei să fii fericit (gata de jertfă)? Scriitorul, ca şi Profesorul nu mai aşteaptă nimic şi pe nimeni, nu îşi mai doresc nimic, nimeni nu mai doreşte nimic, nimeni nu mai speră. „Nimeni nu mai crede, nu numai aceştia doi” – îi va spune Călăuza femeii sale, o dată întors acasă, sleit de puteri şi ostenit. Dar asta nu îl împiedică să pornească, iar şi iar, înspre acelaşi loc „încă nespurcat de mintea devastatoare a omului”: Zona, Taborul, Graal-ul.


Alt paradox: nimeni din jur nu mai crede (nu există decat „curiozităţi” triviale şi aşteptări egoiste – Scriitorul speră să îşi recapete inspiraţia pierdută, iar Profesorul încearcă să arunce „camera dorinţelor” în aer, să o distrugă: „Dar dacă va pătrunde în ea cineva cu gânduri distructive, primejduind astfel existenţa omenirii?”) şi totuşi el, Călăuza, nu încetează să ducă noi „clienţi” în Zonă – oameni cărora nu le-a mai rămas vie nici o speranţă. Ceva-ceva tot se schimbă, iar secvenţa din bar, de la sfârşitul aventurii lor existenţiale, e grăitoare în acest sens: Scriitorul fumează meditativ, parcă încercând – alături de Profesorul vădit bulversat şi el - să descifreze cumva taina Zonei (ce nu se lasă uşor de descifrat cu mintea) şi taina acestui holy fool (pe care-l numeşte „debil mintal”) care se încăpăţânează să creadă în Ea când nu mai e nimic de crezut, nimic de trăit, când totul pare - ca într-o dramă absurdă - o nesfârşită închisoare.

Călăuza sau neputinţa mărturisirii

Există vreo secvenţă de film, vreun film întreg care să lase peste timp, mai mult decât altele, urme adânci în memoria unui cinefil? Există un film care să rămână mereu actual? Vor fi fiind, probabil, mai multe, din sutele de filme văzute de-a lungul anilor. Unul dintre ele este, cu siguranţă, SF-ul (cu sau fără ghilimele) Stalker / Călăuza de Andrei Tarkovski. O pot confirma atât cei care îl gustă (iar unii chiar îl adoră) pe Tarkovski, cât şi cei (încă) neprieteni cu universul său, intrigaţi de lentoarea ritmului, de absenţa elementelor ce asigură succesul unui film: acţiune, umor, violenţă, speranţă, nuditate, sex, happy ending.

Este Călăuza un film fantastic (fără ghilimele)? Este, dar în accepţia pe care cuvintele lui Dostoievski o dau noţiunii: „Fantasticul este tot una cu realul; fără real nu există fantastic.” Întâlnim, în Călăuza, acel fantastic despre care scria şi Nicolae Steinhardt în Jurnalul fericirii, care „nu amăgeşte şi nu duce pe alte tărâmuri ale iluziei, care nu e simplă schimbare de decor: fantasticul credinţei. Care nu tăgăduieşte realitatea, ci o transcende; care nu trebuie să iasă din camera galbenă pentru a o părăsi; care nici nu e fantastic pentru că nu distrează mintea cu un alai (o comedie) de alte lumi posibile tot neesenţiale, ci o solicită să se concentreze asupra realităţii; care nu stupeface ştiinţa, ci transfigurează lumea şi metanoizează eul. ”
Aşadar, de ce acest film şi nu altul? Pentru că nicunde altundeva la fel de pregnant ca la Tarkovski (şi, desigur, la Igmar Bergman – vezi Nattvardsgästerna / Lumină de iarnă, Såsom i en spegel / Prin oglindă, Tystnaden / Tăcerea sau la Louis Bunuel – Nazarin şi Viridiana, la câteva filme de Antonioni), cu deosebire în Stalker, nu doare la cote paroxistice neputinţa omului modern (a „omului recent”) de a mai crede (transfigurând lumea) şi de a se mărturisi (metanoizându-şi eul). Dar mărturisirea se leagă de credinţă, ori în plină eră deconstructivistă, omul şi-a sporit rezervele de scepticism şi crede numai asemenea Scriitorului din film: „Conştiinţa, remuşcările, toate acestea nu sunt decât născociri ale creierului...Cine ţi-a spus că aici se petrece ceva? Ai văzut vreun om care să fi plecat fericit de-aici?” Toată odiseea din Zona lui Tarkovski întru aflarea fericirii nu este decât o pregătire (eşuată) pentru cea mai importantă clipă din viaţa unui om, clipa când „omul nu trebuie să spună nimic, ci doar să se concentreze, să încerce să-şi amintească întreaga viaţă trăită”, pentru că „atunci când un om se gândeşte la trecut, devine mai bun”.
Pe aici ar trebui poate căutată şi „cheia” şaradei lui Tarkovski: ajunşi – o dată cu personajele Scriitorului şi Profesorului - în pragul Camerei din Zonă, unde se spune că „dorinţa cea mai arzătoare, cea mai sinceră, cea mai chinuitoare se va împlini”, Călăuza ne aşează înaintea inevitabilei întrebări: Cine suntem noi? Cum am reacţiona noi înşine dacă cineva, o „călăuză” pe care o suspectăm continuu de ipocrizie (şi pe care ne-am imaginat-o cu totul altfel: „ciorapi de piele, un echipament impresionant din piele neagră, o înfăţişare de zmeu”) ne-ar spune: „Trebuie doar să...credeţi”? Ne-am eschiva, asemenea Scriitorului, căruia i se pare ruşinos să îţi revezi întreaga viaţă? „Mă îndoiesc că voi deveni mai bun dacă îmi amintesc întreaga viaţă...” spune el cu trufie, şi continuă: „Nu-ţi dai seama ce ruşinos este? Te înjoseşti, te rogi, implori...Nu vreau să torn în capul nimănui mizeria care s-a adunat în mine, ca apoi să mă spânzur. Mai bine mă alcoolizez în căsuţa mea împuţită. ” Sau poate am recurge la metode extreme, precum Profesorul, care a venit în Zonă pregătit, dar nu sufleteşte, ci cu o bombă de 20 de kilotone, pentru că vrea să arunce în aer „această blestemăţie” ce „poate să încapă oricând pe mâini răuvoitoare” şi „nu poate aduce fericire nimănui”. „Blestemăţia” nu va fi totuşi aruncată în aer datorită Călăuzei, „parazitul ipocrit” (considerat de Scriitor un „debil mintal”), care, cu buzele amare de lacrimi (şi sânge), rosteşte parcă nu doar pentru Scriitor şi Profesor, ci pentru toţi cei care îi privesc nepăsători zbaterea: „Nimic nu le-a mai rămas oamenilor...Era singurul loc unde puteai să vii atunci când nu mai aveai nici o speranţă...De ce distrugeţi credinţa?”
Ce este, la urma urmei, Zona (sau „camera galbenă”, în exprimarea lui Steinhardt)? O spune chiar Tarkovski, în cartea sa Le temps scellé: „Zona nu simbolizează nimic, nimic mai mult decât ceea ce este în filmele mele. Zona este Zona. Zona este viaţa, iar omul care trece prin ea se zdrobeşte sau se păstrează. Totul depinde de simţirea propriei sale demnităţi, de capacitatea sa de a discerne esenţialul de ceea ce nu este.” Dacă Tarkovski are dreptate, avem nevoie, mai mult decât oricând, de o Călăuză care să ne ajute să prefacem în vis mizeria care s-a adunat în noi, care să ne ajute să discernem, în acest climat de zapping generalizat şi de revendicare a tuturor libertăţilor, ceea ce este cu adevărat important de derizoriu.

Un alt fel de Twilight Zone - Solyaris / Solaris

Excelent cal troian pentru un mesaj filozofic generos (în Solyaris, raportul dintre morală şi cunoaştere), genul SF i-a purtat totuşi un dublu noroc lui Tarkovski. Solyaris şi Stalker / Călăuza, cele două adaptări ale sale (foarte personale, de altfel) după romanul Solaris (al lui Stanislav Lem) şi, respectiv, după nuvela Picnic la marginea drumului (a fraţilor Strugaţki) au cucerit mai întâi generaţiile tinere de cinefili, netezindu-le drumul spre alte capodopere ale regizorului, precum Andrei Rubliov, Oglinda sau Nostalghia.

Dacă Rubliov-ul de Ev Mediu a început cu prologul unui zbor cu balonul, Solyaris-ul erei spaţiale începe cu două picioare bine înfipte în pământ. După ce îşi vizitează casa părintească şi pe tatăl său, astronautul-psiholog Kris Kelvin este trimis în misiune pe planeta Solaris (o planetă îndepărtată, ocupată aproape în întregime de un ocean înzestrat cu raţiune – o formă de viaţă cu care savanţii încearcă de mult să stabilească un contact) pentru a clarifica observaţiile făcute de Berton (predecesorul lui) asupra direcţiei greşite pe care a apucat-o solaristica. Asemenea celorlalţi solaristicieni, Kris se îndoieşte de valoarea ştiinţifică a mărturiilor lui Berton şi tratează şi el cu ironie avertismentul acestuia de a se purta „moral” cu planeta investigată. Staţia cosmică de pe Solaris este într-o stare de semi-abandon, după ce un membru al echipajului (Gibarian) se sinucide (nu înainte de a lăsa o înregistrare video pentru Kris, în care ţine să-i comunice că gestul său e motivat nu atât de nebunie, ci mai degrabă de...o problemă de conştiinţă), iar ceilalţi (Sartorius şi Snaut) sunt bântuiţi de nevroze şi par chinuiţi de halucinaţii – propriile materializări ale celor mai tainice colţuri de memorie (imagini - ascunse adânc în sufletul savanţilor - ale unor fiinţe de mult dispărute, ce îi silesc pe eroi să se confrunte cu propria conştiinţă) de care n-au putut să se despartă nici chiar atunci când au venit pe Solaris. „Vizitatorii de pe Solaris – afirma Tarkovski în jurnalul său, Time Within Time – sunt întruchipări ale tentaţiilor, dorinţelor şi vinii înăbuşite care chinuie mintea omului.” Kris este cel mai norocos dintre ei, fiind vizitat de „copia” fostei sale iubite (Hari), alături de care retrăieşte momente marcante ale trecutului lor împreună.

Este binecunoscută intenţia lui Tarkovski de a elimina în totalitate raportul cu SF-ul (plasarea acţiunii pe planeta Solaris) din scenariul literar al filmului. Planurile i-au fost dejucate de autorul cărţii (Lem), care s-a opus şi a ameninţat cu retragerea dreptului de ecranizare. S-a ajuns la un compromis, astfel că ecranizarea adaugă scenelor din cosmos scene de pe Pământ: „Aveam nevoie de Pământ – arăta regizorul - pentru a sublinia contrastele. Voiam ca spectatorul să poată aprecia frumuseţea Pământului, să se gândească la ea şi, revenind de pe Solaris, să simtă durerea mistuitoare a nostalgiei.” Dar chiar şi aşa, la o analiză mai amănunţită, Solyaris (considerat de autorul său, drept cel mai puţin reuşit film al său, fiind în acelaşi timp şi cel mai difuzat în străinătate) este mai degrabă un film de con-ştiinţă şi ficţiune şi poate că nu este vorba nici măcar de ficţiune, ci de realism - în sensul dat de Tarkovski însuşi noţiunii de realism: „Arta devine realistă când cauţi să exprimi un ideal moral, pentru că Artistul exprimă Adevărul prin chipul realităţii”. Citit astfel, în Solyaris Tarkovski îşi asumă povestea şi constrângerile genului SF ca pe un pretext sub a cărui îmbrăcăminte se poate desluşi – după cum observa Costion Nicolescu – „o foarte gravă meditaţie despre destinul eshatologic al umanităţii, despre supravieţuirea prin iubire”. Prin iubire şi, nu mai puţin, prin neuitare, căci „eroii tarkovskieni – o spune tot Nicolescu – sunt cu atât mai vii cu cât reuşesc să salveze din uitare, într-o conştiinţă proaspătă şi implicată, cât mai multe dintre faptele personale şi dintre cele ale umanităţii, în general”. În filmul lui Tarkovski, casa părintească (de pe Pământ) şi salonul-bibliotecă (de pe staţia cosmică) – amenajate asemănător – evocă sugestiv întreaga cultură a lumii, prin trimiteri literare (Don Quijote, Tolstoi, Dostoievski, Luther), picturale (Rubliov, Breughel, Rembrandt), sculpturale (Venus din Millo, busturile filosofilor antici), muzicale (Bach) etc. Atât psihologul Kris, cât şi Hari se umanizează din ce în ce mai mult pe măsură ce îşi amintesc propria istorie. În Stalker Călăuza îi spune Scriitorului, în pragul Zonei, să se gândească la propria viaţă pentru că oamenii, atunci când îşi amintesc întreaga viaţă devin mai buni, devin mai oameni. Solyaris devine astfel o celebrare a valorilor umane şi a puterii de a iubi într-un univers indiferent şi chiar ostil. Unul dintre savanţii de pe Solaris, într-un moment de euforie dă glas concluziei amare la care a ajuns după ani şi ani de cercetări şi investigaţii ştiinţifice: „Nu dorim să cucerim cosmosul, ci doar să extindem Pământul la dimensiunile Universului. Nu avem nevoie de alte lumi, ci doar de o oglindă. Tânjim după un contact pe care nu-l vom realiza niciodată. Suntem în jalnica postură a unui om care se îndreaptă către o ţintă de care îi e frică şi pe care nu o doreşte. Omul are nevoie de om!” Pătrundem, cu Solyaris, într-o altfel de zonă crepusculară, în care civilizaţia invadează natura. Un băieţel de vreo zece ani întâlneşte un cal într-un grajd şi se dă speriat înapoi, ca dinaintea unui dragon. Un personaj traversează distanţe ce par nesfârşite într-o maşină dotată cu şofer automat, prin tunelele interminabile ale unei autostrăzi (filmările sunt făcute în Japonia) şi întreaga lume pare nebună, nebună, nebună. Nu întâmplător, casa părintească a lui Kris este pe o insulă – o vom vedea şi în secvenţa din final (compleşitoare datorită imaginii lui Vadim Iusov, dar şi coloanei sonore a lui Eduard Artemiev, ce conturează – pe tot parcursul filmului - un năucitor univers audio-vizual), când ea apare tot mai mică, înghiţită aproape în oceanul-conştiinţă.

Final de odisee: Kris se întoarce (sau îşi închipuie că se întoarce) la casa părintească şi îngenunchează în faţa tatălui său, într-o ipostază ce aminteşte clar de tabloul lui Rembrandt (The Return of the Prodigal Son). Deodată, atâtea şi atâtea neînţelesuri se preschimbă-n gândul limpede (o replică rostită de Kris, în momentul în care a început să deprindă lecţia oceanului gânditor) care poate sta drept coda acestui film: „Ruşinea va salva omenirea.”

Un Buñuel mai puţin sardonic - Nazarin

„Dacă pentru alţii ideea de fericire constă în a visa la bogăţie, pentru mine fericirea înseamnă să visezi la sărăcie, să-ţi imaginezi ceva şi mai cumplit atunci când dai de greu...” - este principiul de viaţă după care se călăuzeşte Nazarin, un tânăr preot sărac dintr-un orăşel mexican subdezvoltat de la începutul secolului XX, care încearcă să trăiască după modelul lui Iisus. Pentru că ajută nediscriminat prostituate, hoţi şi cerşetori este, în cele din urmă, condamnat şi acuzat pe nedrept (de Biserică şi poliţie) de fapte pe care nu le-a săvârşit. Concepţia personală despre creştinism a eroului (modelată după morala evanghelică) îl face să se opună – asemenea lui Hristos – clerului şi societăţii bigote. Nazarin (interpretat de Francesco Rabal, cunoscut din filme de referinţă, precum Viridiana sau L’Eclisse / Eclipsa) urmează astfel marea tradiţie a spaniolilor nebuni, iniţiată de Cervantes. „Nebunia lui – arăta Octavio Paz - constă în faptul că ia în serios marile idei şi cuvinte şi încearcă să trăiască apoi potrivit lor.” Filmul lui Buñuel (inspirat dintr-o scriere de Benito Pérez Galdós şi distins la Cannes cu „Marele Premiul al Criticii Internaţionale”, în 1959) aduce în discuţie asumarea până la capăt a unui ideal – idealul renunţării la sine întru ajutorarea aproapelui. Ne aflăm, cu Nazarin, în chiar miezul problematicii tarkovskiene de tip soteriologic. Să nu uităm că autorul Călăuzei (care situa acest film, alături de Journal d'un curé de campagne / Jurnalul unui preot de ţară de Robert Bresson în topul preferinţelor sale cinematografice) spunea: „Indiferent dacă sunt bune sau rele, filmele mele vorbesc, în ultimă analiză, despre un singur lucru: manifestarea extremă a credinţei în datoria morală şi lupta pentru aceasta. Mă interesează un erou care merge până la capăt, fără să ţină seama de nimic, pentru că numai un asemenea om poate izbândi.”

În viziunea lui Buñuel (notoriu pentru experimentele sale suprarealiste realizate împreună cu Salvador Dali, precum Un chien andalou / Câinele andaluz sau L’Âge d’or / Vârsta de aur, filme cu apăsat mesaj anticlerical) Nazarin este preot, dar – afirma regizorul Viridianei şi al Farmecului discret al burgheziei – „ar putea fi la fel de bine frizer sau chelner; ceea ce mă interesează la el este că trăieşte prin ideile sale - neînţelese şi neacceptate de societate. Ştiu că Nazarin poate fi considerat un film creştin, chiar unul catolic...Nu este nici catolic, nici anti-catolic. Nazarin nu doreşte să predice şi nici să convertească pe nimeni. Este motivat doar de convingerile sale, de ideologia sa. Ce mi se pare cu adevărat impresionant este ce se întâmplă atunci când ideologia sa se prăbuşeşte, pentru că oriunde şi oricând se implică – fie şi animat de cea mai autentică credinţă - el atrage după sine numai conflicte şi dezastre.” Totuşi, întrebarea pe care o adresează filmul este dacă a mai rămas loc pentru creştinismul „autentic asumat” în lumea modernă.

Buñuel atinge cu Nazarin (cel mai puţin sardonic dintre filmele sale, apropiat prin aceasta de Simón del desierto / Simion al deşertului şi de Las Hurdes / Pământ fără pâine) culmea ambiguităţii: eşecul lui Don Nazarin poate fi citit deopotrivă ca expresie a inutilităţii atitudinii evanghelice în faţa dificultăţilor materiale ale lumii şi, de asemenea, ca operă cu profunde rezonanţe creştine, chiar dacă realizată de un ateu convins. (Să nu uităm că lui Buñuel îi plăcea să repete: „Slavă cerului că sunt ateu! Cred că Dumnezeu trebuie căutat în om. Este o atitudine foarte simplă.”) „În mod sigur – observa Joel Magny - această dualitate dă forţă şi frumuseţe filmului”. Artistul Buñuel va rămâne până la sfârşitul vieţii la fel de cinic (filmografia sa o confirmă) precum sunt tâlharii care îl chinuie şi prigonesc pe Nazarin. Şi totuşi, chiar dacă ridiculizează naivitatea credinţei creştine prin necruţătoare şarje, niciodată el nu va mai fi atât de preocupat şi convins de puterea tămăduitoare a credinţei ca în Nazarin.

Un apolog - Concurs

În 1981 intra în producţie filmul Concurs, un proiect mai vechi al regizorului Dan Piţa, gândit încă de când era student, la sfârşitul anilor şaizeci. Pe atunci se numea Pădurea, căci este vorba despre o echipă de funcţionari ai unei întreprinderi ce participă, în ziua lor liberă, la un concurs de orientare turistică într-o pădure. Aici Piţa avea să reia tema „binelui” şi „răului” (a „noului” şi „vechiului”) într-un apolog ce marchează o culme în creaţia regizorului şi un moment de referinţă în cinematografia românească. Concepţia despre om ca având drept ţel în lume slujirea celorlalţi - abuziv folosită în nenumărate filme propagandistice din perioada „realismului socialist” - a fost înnobilată, în Concurs, de valenţe duhovniceşti pe care un iscusit comentator precum Nicolae Steinhardt le-a elogiat entuziast în articolul Fiul echipei din cartea sa Critică la persoana întâi.


Premiera Concursului a avut loc la puţin timp după ce a ieşit pe ecrane Călăuza lui Tarkovski, iar comparaţiile nu au întârziat să apară. Filmul lui Piţa însă nu e o încercare epigonică de a imita mecanic o capodoperă. Este un film „de autor” (scenariul este semnat tot de Dan Piţa) ce atestă o profundă originalitate a concepţiei regizorale, bine filtrat şi procesat prin sensibilitatea celui care l-a gândit şi regizat. Este, de altfel, mult mai aproape – ca obsesie tematică:
recuperarea elanurilor prime, ingenuitatea imaculată a începuturilor din figura personajelor tinere etc. - de alte filme anterioare (Viaţa în roz, Nunta de piatră, Filip cel bun) sau ulterioare (Faleze de nisip, Dreptate în lanţuri, Pas în doi) ale autorului său decât de Călăuza tarkovskiană. Cu toate acestea, un anume mister sporeşte şi în Concurs, ca în Călăuza, taina poveştii.


„Mesianismul” din filmul lui Piţa este mai degrabă unul „laic”, aşa cum au arătat unii comentatori oportunişti la vremea premierei (în cartea sa Lumea modernă şi cinematograful, Grid Modorcea vedea în personajul Puştiului prototipul „omului nou”, al societăţii comuniste) deşi conotaţiile hristice – punctate şi descifrate cu vădită încântare de Nicolae Steinhardt în articolul său - sunt nu puţine la număr. „Filmul începe şi se sfârşeşte într-o atmosferă de mister – scria Eva Sârbu în revista Cinema, nr. 11 din 1982 – dar
misterul nu e decât învelişul unui trup cu realitatea ascunsă, un înveliş viu, mişcător, reactiv care-şi îndeplineşte funcţia de înveliş invers, adică în loc să protejeze, descoperă acea realitate, o lasă goală, o nuditate dizgraţioasă, impudică şi dezarmant banală - realitatea unui grup mărunt, la propriu şi la figurat: nouă albi, nu negri mititei care, rămaşi doar opt, îl iau pe Puşti drept al nouălea, pentru că aşa cere regulamentul”. Astfel, Puştiul „cel bun” (Claudiu Bleonţ la primul său rol principal în film, cu mult înainte de a îmbrăţişa ipostazele cabotine de acum) ajunge „călăuza” grupului întru găsirea semnelor de pe traseu (prilej de recital actoricesc pentru Ştefan Iordache, Gheorghe Dinică, Marin Moraru, Valentin Uritescu, Adriana Şchipu, Cătălina Murgea, Theodor Danetti, Irina Mazanitis), iar concursul de orientare turistică devine treptat un concurs de orientare etică, morală. Asemenea Călăuzei din filmul lui Tarkovski, nici Puştiul lui Piţa nu reuşeşte să-i scape pe membrii echipei – mereu puşi pe şotii, pe intrigi, pe vrajbe şi invidii, pe încăierări, denunţuri, lăcomii şi mizerabile pofte, pe rivalităţi şi referate - din găinăriile, răutăţile şi neroziile sub călăuzirea unui şef netrebnic şi nătărău (Vladimir Juravle) în care sunt afundaţi. Nu reuşeşte – oricât s-ar strădui - să-i înţelepţească, să-i „orienteze”. „Orientarea – observa Nicolae Steinhardt – este un cuvânt esenţial, deoarece aceasta este însăşi înţelepciunea vieţii (şi rostul ei): a şti să te orientezi cât mai judicios spre a nu ţi-o risipi şi a nu pierde putinţa (şi prilejul, unic) să te izbăveşti din toate primejdiile şi capcanele ei. Busola! A nu o rătăci, cum se petrec lucrurile cu echipa concurentă de-a lungul mersului ei prin misterioasa pădure, simbol al vremelnicii noastre curse prin timp.” Nu izbuteşte să-i trezească din nepăsare, să-i smulgă din gropile unde înşişi se aruncă ori cad prosteşte după ce, plini de nădejde, pentru alţii le-au săpat. „Iar la urmă – avea să constate Steinhardt cu evidente trimiteri biblice - el care numai bine le-a făcut, jertfindu-şi constant interesul şi mândria de om, este uitat cu totul şi abandonat. După producerea Marii Explozii la ieşirea din pădure (următor căreia nu se mai poate face nimic şi regretele-s inutile, untdelemnul s-a consumat, uşile s-au închis, mirele a intrat în sala de ospăţ) Puştiul se iveşte din colbul ce umple zarea, lăsând în urmă doar nişte pânze albe, nişte fanioane de ghidare foarte asemenea unor giulgiuri. Descifrarea tragediei la capătul atâtor şotii, năzbâtii şi dandanale ia astfel aspect de şoc, de act transformatoriu, de metanoie (cum ar veni)”. Puştiul este cel ce descoperă şi femeia răstâgnită la orizontală (şi abandonată după ce fusese violată de nişte derbedei), iar spaţiul - avea să observe criticul Constantin Pivniceru – „este cutremurat de explozii convenţionale apocaliptice sugerând treziri de conştiinţă. Peste întreaga natură se aşterne o lumină orbitoare, purificatoare, care topeşte contururi şi diluează culori. Lumina se metamorfozează cu acompaniamente somptuoase de orgă electronică, în abur, un nor alb al unei binefăcătoare iluzii.”


Despre componenta sonoră a Concursului, Eva Sârbu avea să scrie: „Impecabilă coloana sonoră: un univers neliniştitor de sunete stranii, de zgomote familiare, urlete, foşnete, şoapte, în care se insinuează, amplificandu-l, muzica lui Adrian Enescu, de o extremă fineţe, lucrată, prelucrată, filtrată, „jucată”, de la dangăt de clopot în dungă la sunet majestuos de orgă, de la armonia desăvârşită a melodiei la exasperarea ei şi înapoi la armonie, într-o mişcare neobosită spre perfecţiune, o muzică pe care aproape n-o percepi cu urechea, ci o primeşti, o dată cu imaginea, ca o miraculoasă componentă a ei.”
Un alt critic de film, Eugenia Vodă, considera filmul lui Piţa „o parabolă a inconştienţei care naşte, iată, şi caricaturi de monştri. Jocul de adâncime între satiră şi mister, între naturalist şi fantastic, e surprinzător de expresiv la nivelul imaginii - fiind vorba de un operator la debut: Vlad Păunescu.”


În cazul Concursului se verifică pe deplin crezul regizorului (din ce în ce mai trădat, mai abandonat după succesul cu Pas în doi din 1985) care, la vremea aceea, declara: „Mă apropii de un subiect în măsura în care mă trimite spre o zonă superioară a permanenţei umane. Caut întotdeauna o proiecţie a obişnuitului, a firescului, a realului în ceva, să-i spunem, divin; caut nucleul de esenţial, de durabil, de dumnezeiesc, în jurul căruia e plăsmuită fiinţa noastră, viaţa, moartea, dragostea, frica, ura; îmi place să descopăr în personaje posibile arhetipuri, mă fascinează să descifrez în adâncurile poveştii un contur mitic.”

Trezirea la viaţă a conştiinţei - Sunrise / Aurora

De bună seamă că frumuseţea acestui film (inspirat din cartea O călătorie la Tilsit de Hermann Sudermann) nu stă în intriga uşor moralizatoare (îndrăgostit de o altă femeie, un ţăran încearcă să-şi omoare tânăra nevastă, dar până la urmă îşi domină pornirile pătimaşe şi îşi regaseşte tandreţea iniţială), ci în felul în care autorul său, Friedrich Murnau, izbuteşte să imprime mişcării camerei o fluiditate pe care doar privirea omenească o are atunci când priveşte cu inspiraţie spre lumea din jur.

„Murnau – avea să observe scriitorul Romulus Rusan - a transformat rigida lentilă a aparatului într-un ochi de gânditor romantic. În Aurora, acest ochi coboară parcă la rădăcina lucrurilor; luminile şi umbrele sunt sensibile ca o pleoapă, deşi au fost elaborate cu prejudecata unui pictor.” O altă posibilă explicaţie a ecoului lăsat de filmul lui Murnau peste ani ar fi caracterul său universal, după cum mărturisea chiar regizorul pe generic: „Acest cântec al Bărbatului şi al Femeii, de nicăieri şi de pretutindeni s-ar putea întâmpla aici şi oriunde, pentru că peste tot – în tumultul oraşului sau sub cerul liber al fermei – soarele răsare sau apune, pentru că pretutindeni viaţa este foarte asemănătoare, câteodată amară, alteori dulce, cu lacrimi şi râsete, cu greşelile şi iertările ei...”

După succesul fulminant cu câteva filme realizate în Europa (filme care aveau să devină neîntârziat momente de referinţă în world cinema): Nosferatu, eine Symfonie des Grauens / Nosferatu, o simfonie a ororii (1922), Der Letzte Mann / Ultimul dintre oameni (1924) şi Faust (1926), Murnau este adoptat de America şi i se pun la dispoziţie money, money, money şi chiar un studiou întreg pentru a realiza acest film ce avea să fie răsplătit, în 1929, cu Premiul Oscar pentru cel mai bun film, actriţă în rol principal (Janet Gaynor) şi imagine (Karl Struss). Amprenta background-ului european al cineastului (un ochi şi o imaginaţie ce divulgă un spirit rafinat prin frecventarea seculară a unor muzee si biblioteci clasice) avea – inevitabil – să-şi spună cuvântul: Aurora este – potrivit interpretării lui John Howard Lawson – „o abilă îmbinare a trei stiluri: identificarea cu natura, pe plan afectiv – caracteristică filmului suedez; accentuarea erotismului şi violenţei – moştenite de la naturalismul german; montajul dramatic, ca şi folosirea detaliilor simbolice – preluate de la şcoala sovietică.”

Câmp de bătălie al forţelor întunericului şi ale lumii, Aurora (asemenea celorlalte capodopere ale artistului) este vehicolul acestui conflict expresionist (limbaj pe care – potrivit aprecierii lui Henri Agel – „Murnau l-a folosit cu o grandoare aproape liturgică”) ce se încheie, aproape întotdeauna, cu dezastrul fiinţei umane. În aceeaşi notă antinomică sunt enunţate câteva concepte opuse (sat-oraş, zi-noapte, conştiinţă umană-forţele naturii) şi teme frecvente în epocă, precum: dorinţa întoarcerii la natură, ameninţarea oraşului apăsător şi corupt, generator de angoase şi primejdii necunoscute. De fapt, aşa cum arată criticul Tudor Caranfil în Vârstele peliculei, „Murnau nu pune în antiteză oraşul şi satul în general, ci existenţa trepidantă a Lumii Noi şi clasicismul senin şi sănătos al Europei. Aurora care incheie Aurora nu este un simplu acord final, un răsărit de soare oarecare, ci expresia trezirii la o nouă viaţă a conştiinţei eroului, a necurmatei speranţe în renaşterea sufletului uman, un final pe măsura unui film de neuitat.”

Timpul regăsit - Zerkalo / Oglinda

Proiectul Oglinzii (al patrulea lung-metraj al lui Tarkovski, ce ocupă un rol central – atât numeric cât şi estetic – în filmografia sa) a fost intitulat – provizoriu – Mărturisirea, apoi O zi luminoasă şi este dedicat mamei sale (Maria Vişniakova) - care se joacă pe sine în film. „Filmul acesta – afirmă Tarkovski într-una din confesiunile sale din Sculpting in Time – şi-a propus să reconstituie vieţile oamenilor pe care i-am iubit şi pe care i-am cunoscut bine. Am dorit să spun povestea suferinţei pe care o trăieşte un om atunci când simte că nu-i poate răsplăti pe cei dragi din familia sa pentru tot ceea ce ei i-au dăruit. Acest om simte că nu i-a iubit îndeajuns şi această idee îl chinuie şi nu îl lasă să trăiască.”

După vreo 20 de variante provizorii de montaj, Tarkovski optează pentru o secvenţă-prolog ce nu are, aparent, nimic în comun cu filmul: într-un mini-documentar ştiinţific un tânăr (un adolescent licean la o şcoală tehnologică) este vindecat de logopatie prin hipnoză şi, la capătul şedinţei de bioenergie, va rosti – aşa cum l-a instuit medicul bioenergetician - „tare şi clar, liber şi degajat, fără teamă faţă de propria-i voce”: Pot vorbi! Tot ceea ce urmează – un flux de amintiri ale personajului principal, Alexei (Oleg Iankovski), gânduri colorate de imaginaţie despre casa părintească, părinţi şi actuala familie, ce intră într-un dialog plin de meandre (datorită unui îndelung repaus la pat, cauzat de boală) – pare a sugera relativitatea prezentului şi importanţa memoriei, a istoriei precum şi ecoul lor în veşnicie. Toate personajele (şi, prin extensie, întreaga societate sovietică, aflată încă sub „hipnoza” totalitară a partidului unic) par, la rândul lor, să sufere de aceeaşi problemă a dificultăţii (a imposibilităţii chiar) de a „articula” (nu atât sunetele în cuvinte, ca tânărul din prolog, ci faptele de viaţă), de a se exprima liber. Fiecare personaj se împleticeşte în felul cum se exprimă în viaţă şi tânjeşte după o „restaurare” a propriului „limbaj”.

Cum se regăseşte publicul în Oglinda? O spune – cu aleasă reverenţă - unul din spectatorii filmului, într-un articol (apărut la gazeta de perete a unei Academii de Ştiinţe) reprodus de Tarkovski în Sculpting in Time: „Este un film despre Om, despre tine, despre tatăl tău, despre bunicul tău, despre omul care va trăi după tine şi care este tot „Tu”. Despre Omul care trăieşte pe Pământ, este o parte a Pământului, iar Pământul este o parte a lui; despre faptul că omul, prin viaţa sa, răspunde în faţa trecutului şi a viitorului. Acest film trebuie pur şi simplu privit, aşa cum ascultăm muzica lui Bach şi versurile lui Arseni Tarkovski. Trebuie privit aşa cum privim stelele, marea, aşa cum admirăm un peisaj. Aici nu există nici o logică matematică, ea nu poate explica ce este Omul şi în ce constă sensul vieţii lui.” Versurile poetului Arseni Tarkovski (tatăl regizorului) punctează din când în când fluxul de amintiri şi trăiri ale personajului, conturând ideea că „nemuritor e totul, nemuritori sunt toţi”, că „toţi stăm la aceeaşi masă: Copii, neveste, străbunici şi eu”.

Pentru a aprecia filmele lui Tarkovski – şi Oglinda în mod special - este nevoie, e-adevărat, de o sensibilitate aparte. Este necesară activarea conexiunilor (tainice, personale) cu amintirile cele mai dragi – din copilărie până în clipa morţii. Nu mai puţin adevărat este că - oricât ar părea de greu de acceptat - Tarkovski nu e regizor „elitist”, iar filmele sale - dacă ştim cum să ne apropiem de ele - se adresează tuturor şi fiecărui spectator în parte. Şi aceasta pentru că păstrăm cu toţii, în colţurile nevăzute ale sufletelor, imagini şi chipuri dragi, regrete şi vise pe care opera tarkovskiană le reflectă în mii de nuanţe. Dar această punte se produce doar atunci când avem dispoziţia necesară pentru întâlnirea cu ea (fiindcă nu e uşor lucru să te descotoroseşti de prejudecăţi, de poncife şi de cenuşiul cotidian), spre a ne regăsi acolo negreşit. Că Oglinda – în opinia unora, cel mai dificil film al regizorului – nu este imposibil de desluşit (în ciuda multor conotaţii mai greu de descifrat) o arată şi însemnările lui Tarkovski din Sculpting in Time, bazate pe corespondenţa bogată primită după premiera filmului în Rusia – mărturii ce consemnează atât „presa negativă”, cât şi epistolele pline de admiraţie şi bucurie. Iată ce-i scria o femeie-maistru la o uzină din Novosibirsk: „Timp de o săptămână am văzut filmul dumneavoastră de patru ori. Şi nu mergeam numai ca să-l văd, ci ca, măcar pentru câteva ore, să trăiesc cu adevărat...Tot ce mă chinuie, tot ce nu îmi dă linişte, tot ce mă indignează, tot ce îmi face greaţă şi ce mă sufocă, tot ce mă încălzeşte şi mă luminează, tot ce îmi dă viaţă şi tot ce mă distruge – pe toate acestea le-am văzut, ca într-o oglindă, în filmul dumneavoastră. Pentru prima oară în viaţa mea, filmul a devenit realitate – iată de ce merg la el: ca să trăiesc în el.” Iar o adolescentă (tot din Novosibirsk) îi scria: „Ştiţi, am impresia că sufletul meu are ceva comun cu al dumneavoastră. Este atât de minunat să ştii că, totuşi, există un om care ar putea să te înţeleagă, să te înţeleagă corect şi până la capăt!” O spectatoare din Gorki: „Vă mulţumesc pentru Oglinda! Aşa a fost şi copilăria mea...Dar cum de aţi ştiut? La fel erau vântul şi furtuna. Galea, dă afară pisica! – striga mama...În cameră era întuneric...La fel se stingea lampa de gaz, umplând tot sufletul de sentimentul Aşteptării mamei...Şi ce frumos este redat în filmul dumneavoastră sentimentul trezirii conştiinţei, al gândirii copilului!...Şi, Doamne, cât e de adevărat!...Căci, într-adevăr, nu cunoaştem adevăratul chip al mamelor noastre...Ştiţi, în sala întunecoasă, privind spre pânza ecranului luminat de harul dumneavoastră, pentru prima oară în viaţă nu m-am mai simţit singură.”

Încă de la „naşterea” sa, Oglinda avea să stârnească vii discuţii. Se spune că, imediat după prima sa proiecţie în avanpremieră, din 1974 (într-un cerc restrâns de cineaşti), reacţiile celor ce fuseseră invitaţi de regizor au fost dintre cele mai aprinse. Controversele s-au prelungit mult „peste program”, iar femeia de servici, auzind cum oameni de specialitate – connoiseurs, critici, snobi – se contrazic între ei sau chiar se sfădesc din pricina sensului pe care filmul ar voi să-l transmită, ar fi afirmat ferm: „Ia mai încetaţi cu cearta, că s-a făcut târziu de când vă tot contraziceţi şi ar fi cazul să mai plecaţi pe la casele voastre să fac şi eu curăţenie! Ce e aşa de greu de priceput? Doar e vorba de un om care e pe patul de moarte - un om care se gândeşte la răul pe care l-a făcut în viaţă şi nu ştie cum să ceară iertare...” Întrebat ce crede despre comentariul femeii, Tarkovski ar fi răspuns scurt: „Nu mai am nimic de adăugat.”

The Show Must Go On – Nattvardsgästerna / Lumină de iarnă

Parte a trilogiei consacrate „tăcerii lui Dumnezeu (împreună cu Såsom i en spegel / Prin oglindă şi Tystnaden / Tăcerea) filmul lui Ingmar Bergman Nattvardsgästerna / Lumină de iarnă (1961) – cu un dialog minimal şi cadre austere ce reflectă starea sufletească a personajelor - surprinde câţiva membri ai unei mici parohii dintr-o comunitate rurală izolată. Varianta în engleză a titlului (Comunianţii) sugerează, ironic, tocmai lipsa de comunicare, atât a oamenilor între ei, cât şi între oameni şi Dumnezeu. De altfel teama de moarte, izolarea şi incomunicabilitatea indivizilor – sugerate prin delimitarea şi restrângerea mediului lor ambiant, prin reexaminarea întregii lor existenţe – sunt teme centrale în bogata creaţia bergmaniană, în care Det Sjunde inseglet / A şaptea pecete, Smultronstället / Fragii sălbatici, Persona, Höstsonaten / Sonată de toamnă şi Fanny & Alexander (alături de titlurile mai sus pomenite) sunt doar câteva din piesele de rezistenţă.

Personajul central, pastorul satului (Björnstrand) îşi dă seama că moartea soţiei, survenită cu câţiva ani în urmă, i-a zdruncinat profund credinţa care îi este pusă la grea încercare atât de relaţia pe care o are acum cu învăţătoarea satului (Thulin), cât şi de consilierea fatală pe care o dă unuia dintre enoriaşi (von Sydow) care, după ce se marturiseşte pastorului vorbindu-i despre neliniştile pe care i le dă teama de un posibil război nuclear, îşi pune capăt zilelor. Emblematică rămâne secvenţa din finalul filmului (despre care Bergman spunea: „Cred că am făcut doar un singur film care să-mi placă cu adevarat, şi acela este Lumină de iarnă. Este singurul meu film pe care l-am început şi l-am terminat aşa cum am vrut, unde totul a decurs aşa cum mi-am dorit.”) - pastorul pregăteşte şi oficiază o slujbă într-o biserică pustie, fără enoriaşi, iar ultimele cuvinte din film sunt: „Sfânt, sfânt, sfânt este Dumnezeu, plin e cerul şi pământul de mărirea Ta”. Cel care le rosteşte nu e altul decât pastorul căruia i s-a atrofiat progresiv organul credinţei – după exprimarea Călăuzei tarkovskiene – şi care se crede „părăsit de Dumnezeu”. Vorbele de duh pe care le mai poate rosti (în afara cadrului liturgic sau chiar în timp ce i se cere, „la ceas de taină”, un sfat de viaţă şi de moarte) sunt încărcate de scepticism şi disperare: „Trebuie să facem un idol din frica noastră şi să-l numim Dumnezeu. (...) Dacă există ceva imperfect în lumea asta, dragostea este perfectă în imperfecţiunea ei. (...) Credinţa e ca o tortură. Este ca şi cum ai iubi pe cineva care stă mereu în întuneric şi nu se arată niciodată, oricât de tare l-ai chema.” Cu toate acestea, în stop-cadrul din final cu pastorul înălţând o rugăciune la cerurile ce-i par tot mai depărtate, desluşim – paradoxal - un mesaj pozitiv, ziditor: avem datoria să mergem până la capăt chiar şi atunci când strădaniile noastre par să nu aibe nici un sens. „Ajunsesem într-un impas creator - mărturisea Bergman (care în timpul prospecţiilor pentru acest film a cutreierat împreună cu tatăl său, un pastor pensionar, câteva bisericuţe din nordul Suediei) - când mi-a fost dat să trăiesc următoarea întâmplare: la una dintre bisericuţele pe care le-am vizitat, pastorul a pretins că nu se simte bine şi s-a scuzat în faţa puţinilor enoriaşi, spunând că va scurta slujba, limitând-o la o predică sumară şi citirea a doi psalmi, fără obişnuita administrare a sacramentelor. În acea clipă, tatăl meu (care era, pe atunci, foarte bătrân şi bolnav) a intrat în altar şi, după un schimb dur de replici cu pastorul, a preluat el oficierea slujbei. Simt cumva că sfârşitul poveştii din Lumină de iarnă a fost influenţat de intervenţia tatii. Am înţeles că trebuie, cu orice preţ, să-ţi faci datoria până la capăt, mai cu seamă în treburi duhovniceşti.”

Care să fie profesiunea de credinţă a lui Bergman? O exprimă, poate cel mai exact, mărturia sa: „Personajele filmelor mele sunt exact ca mine, adică animale mânate de instincte şi care, în cel mai bun caz, gândesc atunci când vorbesc. (...) Avem totul. Dar în mijlocul acestei vieţi pline există un mare vid. În filmele mele descriu acest vid şi tot ceea ce inventează omul pentru a-l umple. În felul acesta, vreau să dau un sens spiritual unei civilizaţii care stă sub semnul abundenţei materiale.” Astfel, Bergman rămâne – alături de Dreyer, Bresson, Ozu, Mizoguchi sau Kurosawa - unul din puţinii cineaşti care înteleg că la rădăcina credinţei se află acele întrebări rămase fără răspuns – întrebări ce nu pot avea vreodată un răspuns. În ciuda sentimentului existenţial apăsător, sumbru şi neliniştitor pe care ţi-l dă, Lumină de iarnă reprezintă o experienţă de afirmare a credinţei.

Tapiserii medievale în mişcare - Shichinin No Samurai / Cei şapte samurai

Cel mai grandios film japonez realizat până la acea dată (durata filmărilor de 18 luni, buget de jumătate de milion de $, procedee tehnice neobişnuite), Cei şapte samurai reprezintă o etapă importantă în evoluţia estetică şi filosofică a lui Akira Kurosawa. Filmul (distins cu „Leul de Argint” la Veneţia, în 1954) reia o temă prezentă în mai toate operele sale: lupta unui individ sau a unui grup de indivizi, bine portretizaţi, împotriva rezistenţei inerte sau active a celor din jur, pentru a le arăta calea unor ameliorări posibile. Reprezentant de frunte a ceea ce s-ar putea numi „neorealismul japonez”, lui Kurosawa îi plăcea să afirme că tema centrală a filmelor sale (care, atunci când nu evocă istoria şi actualitatea niponă, respiră psihologii şi drame din Shakespeare, Dostoievski, Gorki) decurgea dintr-o întrebare: „De ce oamenii nu pot să trăiască în înţelegere, în bucurie, în bunătate? De ce oamenii nu încearcă să fie mai fericiţi împreună?”

Ideea filmului i-a fost dată lui Kurosawa de lectura unei istorioare medievale japoneze ce relata cazul unui sat întreg care a închiriat samurai pentru a se apăra de bandiţi. Ca anvergură şi naraţiune cinematografică Cei şapte samurai – după mulţi primul film de acţiune modern - rivalizează cu vârfurile creaţiei lui Griffith şi Eisenstein. Vizual, filmul lui Kurosawa este o tapiserie în mişcare, iar paralela cu unul din cele mai cunoscute file ale lui Kurosawa (Rashômon – „Leul de Aur” la Veneţia, în 1951), cu Ugetsu Monogatari / Povestirile lunii palide după ploaie (realizat de Kenji Mizoguchi în 1953, având acţiunea plasată tot în Japonia veacului al XVI-lea, film premiat cu „Leul de Argint” la Veneţia, în 1953), cu pictura clasică japoneză şi chiar cu flamandul Breughel este chiar necesară. „Pentru secvenţa finală a bătăliei dintre samurai şi bandiţi – observa David A. Coook în a sa amplă antologie de studii filmice The History of the Narrative Film - Kurosawa a imaginat o lungă secvenţă antologică ce aminteşte, prin montaj, de masacrul de pe treptele Odessei din Potemkin.” Alţi critici – între care Faroh Gaffary – au remarcat violenţa caracterelor, supleţea execuţiei, vitalitatea muzicii (Fumio Hayasaka) şi frumuseţea plastică a imaginilor (Asakazu Nakai) – calităţi neprăfuite de vreme ce fac din acest evergreen al celei de-a şaptea arte una dintre culmile cinematografului-spectacol. Este greu de închipuit acest film fără prezenţa lui Kikuchio, cel de-al şaptelea samurai, interpretat de Toshirô Mifune – actor la care stăpânirea de sine constituia întotdeauna un prilej de fascinaţie şi care ascundea, în spatele nestrămutatei sale determinări, o iraţionalitate adesea explozivă şi un excepţional simţ al umorului.

Omul – scria Donald Richie, autor american care a trăit mai bine de jumătate de secol în Japonia şi a scris pe larg despre cinematograful japonez, cu precădere despre opera lui Kurosawa şi ale lui Ozu - trebuie să lupte pentru a menţine speranţa în mijlocul acestei lumi lipsite de speranţă şi în această luptă toţi oamenii sunt fraţi. Aceasta este ideea centrală a filmelor lui Kurosawa, care, în majoritatea lor, înfaţişează drumul de la disperare la speranţă şi de aceea filmele lui sunt atat de semnificative.”

Stil şi substanţă - Requiem for a Dream / Recviem pentru un vis

Pentru cinefilul împătimit (dar dezamăgit de repertoriul cinematografic monoton din main stream), un flm precum π / Pi (scenariul şi regia: Darren Aronofsky, o producţie low budget independentă în alb-negru) avea să fie - la sfârşit de secol XX - un adevărat reviriment, o oază de bucurie venită dintr-un mediu ce părea să prefere creativităţii artistice a regizorului eficienţa economică şi clişeele cerute de producători (ca-n The Player / Jocuri de culise al lui Robert Altman): acţiune, umor, violenţă, speranţă, nuditate, sex, happy end – găselniţe cu care producătorii din culisele uzinei de vise şi-au asigurat dintotdeauna succesul financiar. π / Pi poate fi citit şi ca studiu asupra dependenţei – fascinaţia pe care o exercită numerele asupra minţii sclipitoare a lui Maximilliam Cohen (Sean Gullette) este maladivă şi autodistructivă. Finalul – surpriză! - e mai degrabă up (adică pozitiv, optimist şi fericit, dar – nota bene - fără să pară un adaos artificial): pentru prima oară personajul savantului excentric nu mai face concurenţă cu ordinatorul. Atunci când fetiţa din vecini îl întreabă pe Max rezultatul unei complicate înmulţiri, el nu îi mai spune – cum izbutea mereu – numărul (din multe unităţi) pe de rost, cu o secundă înaintea calculatorului, ci preferă – iarăşi pentru întâia oară – să o privească-n ochi pe cea care-l asalta, ori de câte ori îl întâlnea, cu astfel de întrebări. Ultima secvenţă marchează astfel întrarea într-un alt ritm de viaţă şi o posibilă „umanizare” a personajului torturat de obsesia zecimalelor lui π.

Filmul realizat de Aronofsky doi ani mai târziu - Requiem for a Dream / Recviem pentru un vis (2000) - reia cu alte date tema principală din π / Pi: escaladarea unei obsesii. Patru personaje din Brooklyn (un loc în care drogurile se obtin uşor) îşi trăiesc drama dependenţei lor de heroină, cocaină sau pilule de slăbire. Sara Goldfarb (Ellen Burstyn, nominalizată la Oscar pentru acest rol), o văduvă retrasă ce-şi petrece majoritatea timpului în faţa televizorului, visează să apară la TV şi, nemulţumită de silueta ei, începe o cură de slăbire rapidă. Fiul ei, Harry (Jared Leto), îi fură sistematic televizorul din casă pentru a-l amaneta şi a-şi cumpara droguri din banii primiţi. Marion (Jennifer Connelly), prietena lui, şi amicul-dealer de droguri, Tyrone (Marlon Wayans), visează la rândul lor „să dea lovitura” şi să-şi deschidă nişte magazine în oraş. „Ar fi greşit – afirma Aronofsky – să se vadă în filmul nostru doar o predică despre abuzul de droguri.” Ceea ce l-a interesat pe regizor a fost mai degrabă „conflictul dintre dependenţă şi spiritul uman”, felul în care „dependenţa (fizică şi psihologică) duce la pierderea contactului cu realitatea”. Poziţia obiectivă în prezentarea personajelor dintr-un film (Trainspotting) ce abordează o temă asemănătoare este abandonată de Aronofsky în favoarea perspectivei subiective a narcomanilor (director de imagine: Matthew Libatique): o sensibilitate vizuală supercinetică (prim-planuri extreme cu pupile dilatate, imagini distorsionate, split screen) şi peste toate o sfâşietoare coloană sonoră (Clint Mansell & The Kronos Quartet).

Scopul montajului extrem de sofisticat (Jay Rabinowitz) - element important în construcţia poveştii din Requiem - este de a demonstra natura repetitivă, obsesivă a dependenţelor, dar şi de a arăta legătura dintre diferitele forme de dependenţe prezentate în film: televizorul, cafeaua, drogurile. „Toate sunt la fel. Nu are importanţă – afirma Aronofsky - compoziţia chimică. Rezultatul afectează corpul şi menţine treaz visul...Cea mai mare insultă pe care mi-o puteţi aduce este să spuneţi: „E ca la MTV”...Mai întâi, pentru că tăieturile din Requiem sunt mult mai dese, fiecare cu o durată de circa o treime de secundă. Pe de altă parte, MTV este stil în detrimentul substanţei. Sau, mai bine zis, stil fără substanţă. Acolo sunt pur şi simplu tăieturi cool şi-atât. In Requiem am căutat să dăm fiecărei tăieturi de montaj o motivare dramaturgică. Astfel, montajul devine un element dramatic în construcţia filmului, un „personaj” care ajută în mod esenţial la spunerea poveştii. Este asemenea unui cuvânt care se repetă ca un leit motiv.”

Inspirat din romanul omonim scris de Selby jr., Requiem pare a spune că Visul American (fericirea adusă de o viaţă confortabilă şi „de succes”) este un adevărat „opium pentru popor”: „Sistemul educaţional din America ne învaţă că ne naştem nişte ticăloşi” – afirma el - iar „scopul vieţii noastre e să ajungem nişte ticăloşi cu bani”. Personajele din Requiem se distrug tocmai pentru că nu izbutesc să discearnă esenţialul de ceea ce este derizoriu. Aronofsky urmăreşte să prezinte limitele cele mai de jos la care poate ajunge un om când se prăbuşeşte şi decade. Astfel, acest film deopotrivă năucitor şi fermecător, este un recviem pentru un vis ce a murit, un cântec despre spulberarea acelui vis şi despre abisurile morţii sale. Şi totuşi, în chip surprinzător, ultimele sale cadre suprind cele patru personaje (ce s-au zdrobit încercând să-şi împlinească visul) în poziţie fetală. Ca şi cum şi-ar dori ca totul să fie doar un vis greu. Ca şi când şi-ar dori să se întoarcă la starea de neprihănire a pruncilor.

Violenţă şi contemplaţie - Ugetsu Monogatari / Povestirile lunii palide după ploaie

În Japonia devastată de războiul civil din veacul al XVI-lea, doi bărbaţi (doi vecini cumnaţi) îşi părăsesc cătunul unde locuiesc - unul (Tobei – „prostul satului”, un pierde vară) în căutarea gloriei de samurai, altul (Genjuro – artizan olar, creator de frumos) în căutarea câştigului. Drumul lor picaresc este mai degrabă unul iniţiatic - la întoarcerea lor acasă ei descoperă că ambiţiile le-au distrus fericirea: soţia unuia (Ohama, nevasta lui Tobei) a ajuns prostituată, a celuilalt (Miyagi) a fost ucisă, lăsând în urmă un copilaş orfan.

Povestirile lunii după ploaie (inspirat din nuvele Pofta şarpelui şi Casa din desiş de Akinari Ueda, din Bulgăre de seu de Guy de Maupassant, dar şi din mitul faustic) este unul din filmele cele mai împlinite ale regizorului, amintind de pictura clasică japoneză, de flamandul Breughel (Mizoguchi a fost şi pictor) dar şi de realismul de factură dostoievskiană („Fantasticul - spunea autorul Demonilor - este tot una cu realul; fără real nu există fantastic”). În Ugetsu (şi în alte filme de Kenji Mizoguchi) realul este dublat de vis, realitatea de iluzia realităţii, realitatea interioară şi cea exterioară fiind prezente, în chip tainic, în aceeaşi imagine. Expresie perfectă a universului lui Mizoguchi – „deopotrivă foarte violent şi adânc contemplatv” (Serge Daney) – regăsim în Ugetsu (film laureat cu „Leul de Argint” la Veneţia, în 1953 şi – împreună cu Rashomon, Cei şapte samurai şi Poveste din Tokio – ambasador de onoare al „noului val” japonez în întreaga lume) acel tip de fantastic care, aşa cum spunea Nicolae Steinhardt, "nu amăgeşte şi nu duce pe alte tărâmuri ale iluziei, nu e simplă schimbare de decor: fantasticul credinţei. Care nu tăgăduieşte realitatea, ci o transcende; care nici nu e fantastic pentru că nu distrează mintea cu un alai (o comedie) de alte lumi posibile tot neesenţiale, ci o solicită să se concentreze asupra realităţii, transfigurând lumea şi metanoizând eul”.

Mizoguchi îşi construieşte povestea pe jocul continuu al contrastelor, al reflexelor şi al repetiţiilor (două plecări la oraş, două scene de tâlhărie şi violenţă, două crime, două fantome, două întoarceri), reluând aici una din temele sale favorite: puterea de sacrificiu a femeilor şi ambiţia egoistă a bărbaţilor. Când Mizoguchi avea şapte ani, tatăl său a investit toţi banii într-o afacere care a dat faliment, lăsându-şi familia pe drumuri. Când i-a murit mama, Kenji era încă adolescent, iar sora lui a fost trimisă spre adopţie, fiind vândută apoi ca gheişă. Aşa s-ar explica predilecţia regizorului pentru drame în care violenţa şi rapacitatea bărbaţilor au consecinţe devastatoare asupra femeilor.

Există, în epilogul Povestirilor, un zguduitor deznodământ purificator. Tobei, ţăranul care (prin impostură) şi-a cucerit gloria de samurai şi a ajuns la culmea făloşeniei lui războinice, îşi regăseşte soţia într-o casă de gheişe unde era obligată să se prostitueze după ce fusese violată de soldaţi. Ca în finalul din Crimă şi pedeapsă, amândoi îşi doresc să înceapă o nouă viaţă după ce – fiecare în felul său – au învăţat că „viaţa nouă nu se capătă de pomană, că trebuie răscumpărată cu preţ mare, plătită cu îndelung eroism”. Când se întorc în cătunul lor, îl suprindem pe Tobei schimbând armura şi suliţa lui de samurai (pe care le aruncă hotărât în apa unei bălţi) cu sapa. La ora prânzului, ex-gheişa redevenită cuminte „femeie de casă” (Ohama) îşi cheamă bărbatul la masă. Ştiind bine că semnul iertării nu stă într-o linişte nepăsătoare, ci în continua grijă că eşti mereu dator să faci ceva pentru a merita iertarea, penitentul Tobei, absorbit cu totul de treaba sa, îi face semn din cap că se va opri din lucru, dar îşi vede mai departe de săpat pământul, vrând parcă, osândindu-se sincer şi ostenindu-şi trupul, să-şi răscumpere vina de a-şi fi părăsit nevasta pentru a deveni samurai. Păcatul săvârşit devine astfel un bold de continuă înaintare în cele bune, o forţă de continuă sensibilizare spirituală.

Şi olarul Genjuro îşi încheie odiseea tot acasă, după ce este trezit din vraja răsfrântă asupra lui de o misterioasă şi fantomatică prezenţă feminină (Domnişoara Wakasa, o tânără fată ce murise fără să cunoască plăcerile unei femei) care l-a atras în castelul ei. Ce anume îl face să renunţe la clipele de fericire iluzorie (despre care spune că nu şi-a putut imagina vreodată că poate să-i fie dat omului să cunoască atâta bucurie) plătită cu preţul sacrificării soţiei? Întâlnirea (întâmplătoare?) cu un preot (un înţelept al locului) care, citindu-i pe chip umbra demonică a Domnişoarei Wakasa, îi spune fără ocolişuri: „Omule, eşti într-o mare primejdie. N-ai şi tu familie, soţie, copii?...Atunci întoarce-te la ei, că altfel te îndrepţi spre pieire.” Genjuro ascultă fără să cârtească şi-l lasă pe înţelept să-i scrie pe piele un fel de tatuaj exorcizant - versuri ce evocă duhul sfânt, pentru a-l scăpa de mrejele înşelătoare ale „iubirii vinovate”. Dezlegat de vrajă, Genjuro se întoarce acasă, unde îl aşteaptă – din nou în chip „supranatural” - fantoma soţiei credincioase...În dimineaţa următoare va înţelege prăbuşirea visului său. Vocea soţiei – acum din altă lume – îl asigură însă că îi va fi în continuare alături , că îi va da putere – deşi nu mai este în acelaşi realitate cu el – să-şi făurească, cu şi mai mare râvnă, vasele de ceramică. Copilul lor (care a supravieţuit războiului) primeşte de la mătuşa lui (Ohama) un vas cu merinde. Fără să stea pe gânduri se duce direct la mormântul mamei sale – o moviliţă în chiar faţa casei. Depune acolo, solemn, vasul cu mâncarea aburindă ca pe un prinos de recunoştinţă pentru cea care avea să plătească cu viaţa creşterea şi apărarea lui în vremuri de restrişte. Atunci, copleşiţi de magia filmului, mai că ne vine şi nouă să exclamăm în rând cu Genjuro: „N-am crezut niciodată că poate exista atâta frumuseţe!”