Theodor@FilarmonicaBanatulTimisoara(20.12.2010)

Moartea tragediei

Câteva replici, rostite de varii personaje şi decupate dintr-o recentă lectură a Tango-ului de Slawomir Mrojeck sună actual şi astăzi: „Lumea e o masă fără contur, o plăsmuire amorfă, atomizată, o mulţime fără formă şi structură…Nu mai poate fi nici măcar dărâmată - s-a descompus singură”, „Astăzi nimeni nu mai acordă părinţilor nicio atenţie”, „Nimic nu este serios în sine, nu e în nici un fel. Totul e neutru. Dacă noi nu acordăm lucrurilor nicio importanţă, o să ne înecăm în această neutralitate. Trebuie să creăm semnificaţii noi, dacă acestea nu există în natură. Trebuie să creăm un sistem al valorilor”, „Tragedia nu mai e posibilă astăzi. Acum doar farsa mai e posibilă”. Piesa lui Mrojek (jucată pentru prima oară în 1965, în Iugoslavia), surprinde triumful spiritului gregar agresiv (reprezentat de personajul Edek) şi amurgul aristocraţiei.

Câteva din cele mai izbutite încercări de a aduce un fior tragic în filmul românesc, la începutul anilor 80, sunt şi filmele lui Dan Pizza, străbătute de un fior grav, solemn şi încărcate de poezie. Pe atunci Piţa traversa cea mai fastă perioadă creatoare a carierei sale regizorale şi – prin câteva reuşite variaţiuni pe teme date – trecea graniţele aşa-ziselor genuri cinematografice (filmul de aventuri, filmul de dragoste şi producţie, policier-ul). Dreptate… era cu totul altceva decât un film obişnuit de aventuri cu haiduci. Nu semăna cu Şapte-cai, cu Mărgelatu, cu Pintea sau cu Iancu Jianu. La fel, Pas în doi era cu totul altceva decât o banală (şi moralizatoare) poveste despre muncitori, îndeplinirea planului etc. (vezi aridele – cine-şi mai aminteşte azi de ele? – Trei scrisori secrete, Proprietarii, Avaria şi mult prea multe altele). Iar Faleze de nisip era o izbutită investigaţie psihologică construită pe reţeta unui film poliţist.

Stilul esopic (dar şi limbajul audio-vizual atât de solicitant şi de bogat în conotaţii ce nu ţin atât de conjunctură, cât de o anume „poezie ca îndreptar de viaţă, cod etic, scară înspre desăvârşire” şi de un „factor epistemologic”) din Concurs avea să fie însă un dead end, căci – în special după 1990 - momentele de vârf ale cinematografiei româneşti continuă, în felul lor, accentele realismului „muşcător”, aproape încrâncenat din Reconstituirea, viziunea frustă a lui Mircea Daneliuc (Cursa, Proba de microfon, Croaziera) ori Dinu Tănase (La capătul liniei) şi Alexandru Tatos (Mere roşii, Casa dintre câmpuri, Secvenţe, Fructe de pădure). Calofilia lui Mircea Veroiu (cu sau fără vreo acoperire dramaturgică) din Nunta de piatră, Duhul aurului, Dincolo de pod, Semnul şarpelui, Sfârşitul nopţii, Să mori rănit din dragoste de viaţă, Adela, Umbrele soarelui), precum şi geometriile poetice din filmele lui Liviu Ciulei (Pădurea spânzuraţilor), Victor Iliu (Moara cu noroc), Mircea Săucan (Ţărmul n-are sfârşit, Meandre, 100 lei), Manole Marcus (Viaţa nu iartă, Canarul şi viscolul), Iulian Mihu (Felix şi Otilia, Lumina palidă a durerii) sau Dan Piţa (de dinainte de 1985) n-au mai dat roade în cinematografia „descătuşată” de cenzura partidului unic. Şi – atunci când nu sunt cu totul ignorate – multe din aceste filme nici nu sunt promovate îndeajuns (de critica de specialitate, de mass media).

Mă întreb dacă este doar o întâmplare sau poate că această orientare, această direcţie „iconoclastă”, „minimalistă”, „frustă”, „prozaică” spune multe despre nevoia minimală a cineaştilor români contemporani (şi chiar a publicului) de subtilitate, de sugestie, de joc secund şi metaforă. Ori poate că metafora nu a dispărut cu totul, ci doar s-a modificat. Polifoniile şi conotaţiile audio-vizuale din Meandre, Suta de lei şi Concurs au fost înlocuite de o privire „documentară” şi „realistă” asupra vieţii - un realism „neutru”, sărăcit de fantastic, de proiecţii în absolut. Totul e, cum spune un personaj din Tango-ul lui Mrojek, neutru. Dar, suntem avertizaţi de el, „dacă noi nu acordăm lucrurilor nicio importanţă, o să ne înecăm în această neutralitate”. Sau în derizoriu. Pentru că, iată, icoana (ca pictură transfigurativă, ca „teofanie”, ca vehicul spre „frumuseţea restauratoare” ce – spune Dostoievski – va mântui omenirea) a făcut loc tabloului şi mai ales fotografiei de ziar (iar dacă e tabloid, cu atât mai bine). Poemul a înlocuit reportajul. Concurs a făcut loc exclusiv Croazierei.

În lipsa ferestrelor către absolut deschise de maeştri ai cinematografului românesc – azi aproape uitaţi - precum Ciulei, Iliu, Săucan, Mihu, Piţa sau Veroiu (prin ce au ei mai valoros în filmografie, evident), mărturisesc că, dacă ar trebui să aleg din recolta „minimalistă” (trend-ul actual în cinematografia românească), m-aş opri mai degrabă la opusurile „proto-minimaliste” de dinainte de 1990 (ale lui Pintilie, Daneliuc şi Tatos), care – zice-se - au pregătit terenul pentru hit-urile „ultra-minimaliste” post-2000. Sau la Medalia de onoare – „un amalgam dintre un scenariu minimalist şi o tratare clasică”, după cum îl caracterizează regizorul său, Călin Netzer. De aceea, poate, mă încearcă o profundă nostalgie (dublată de bucurie) atunci când zăresc în selecte librării DVD-uri originale, masterizate, ale unor opusuri de referinţă precum Secvenţe, Proba de microfon sau, mai recent, Croaziera.