We like Chopin

Prima seară de week-end am petrecut-o în trei, ascultând muzică de Chopin (Vals în la minor, op. 34, arr.: Sorin Petrescu; Poloneza în la bemol major, op. 53 pentru pian şi orchestră, arr.: Sorin Petrescu; Andante spianato şi Marea Poloneză pentru pian şi orchestră, op. 22; Poloneza în do minor op. 40 nr. 2, orchestraţie: J. F. Diethe; Nocturna în mi bemol major op. 9 nr. 2, arr.: Radu Popa şi Glazunov (Suita „Chopiniana”, op. 46). Sala, aproape plină. Pianistul Sorin Petrescu, de obicei îmbrăcat gen smart casual, era la frac. De fiecare dată mă bucur când aud muzică live – ceva din spiritul compozitorilor care nu mai sunt e, iată, viu. O orchestră întreagă se nevoieşte să aducă la viaţă visul pus pe note de un compozitor, cu două sute de ani în urmă.

Puţin înainte de începerea concertului ne-am plimbat pe corso. E plin zilele astea de gherete care comercializează tot felul de obiecte decorative (multe din ele religioase - predominant creştine, totuşi). Care de care mai kitsch-oase, dar cui îi pasă? Mă uitam la Hristoşii ţipători, la Fecioarele în culori de papagal, cu raze în rogvaiv emanându-le din inimi, la poleiala aurie (necanonică) din reprezentările iconografice înecate în eresuri. Câteva minute mai târziu aveam să întâlnesc, în sala de concert, un amic de la care aflu un adevăr reciclat: nu importă reprezentările religioase dintr-o biserică. Doar nu te duci la muzeu, ci să te rogi…

Filmul & celelalte arte

Almanahul Cinema 1982 are ca temă principală relaţia dintre film şi celelalte arte. După uvertura dedicată politicii antirăzboinice a PCR sub Nicolae Ceauşescu, activităţii cinecluburilor şi premierelor româneşti din „vară până în iarnă”, volumul coordonat de Alice Mănoiu (redactor responsabil) şi Ioana Statie (prezentarea grafică) se ocupă de relaţia dintre film şi televiziune. Cronici de la câteva festivaluri de film din 1981 (Cannes, Pesaro, Moscova etc.) şi despre Arhiva Naţională de Filme, precum şi un grupaj sub titlul „Copiii vedetelor – Născuţi pentru a pierde?” întregesc conţinutul almanahului.

Premierele româneşti din perioada iulie-decembrie 1981, comentează Alice Mănoiu, cu greu se pot raporta - „nu atât numeric, cât calitativ” - la premierele anului anterior, ce „ridicaseră ştacheta prin titluri de referinţă”: Lumina palidă a durerii, O lacrimă de fată, Stop-cadru la masă, Croaziera, Vânătoare de vulpi. Astfel, se reţin doar două titluri: o biografie a unui mare artist (Ştefan Luchian de Nicolae Mărgineanu) şi un „eseu psihologic despre glorie şi eşec, plecând de la lumea sportului, dar extinzând observaţia” cu mijloacele unui „realism de şoc, uneori crud, potrivit mediului, fără exagerări caricaturale” (Învingătorul de Tudor Mărăscu). Ambele sunt „etape însemnate în drumul nostru către cristalizarea unui stil, a unor particularităţi de şcoală cinematografică naţională”.

După o serie de interviuri cu critici literari, de film şi teatru, regizori şi producători pe tema „De la carte la ecran”, studiul asupra legăturilor dintre film şi celelalte arte continuă cu articolul „De la Giotto la Rubliov”. Aici, referindu-se la „iluzia celei de-a treia dimensiuni” descoperite de Giotto, Dan Stoica arată că „într-un sens, cinematograful este consecinţa logică a invenţiei lui Giotto în domeniul picturii”. Şi, referindu-se apoi la filmul lui Andrei Tarkovski, observă că „în Rubliov, întoarcerea privirii nu e un simplu accent plastic, ea contribuie la crearea impresiei că personajul este prin tot ce spune, ce face, ce este (deci şi prin siluetă) o continuă întrebare adresată existenţei”. Grupajul „Pictura şi filmul” mai conţine o serie de portrete ale unor directori de imagine binecunoscuţi: Iosif Demian, Anghel Deca, Nicolae Mărgineanu, Doru Mitran, Nic Stan, Valentin Ducaru. Cu toţii au recunoscut că s-au străduit să povestească mai puţin prin cuvinte şi mai mult prin plastică – imaginea de film fiind situată, spun ei, „între cuvânt şi tablou, datorită montajului”. Un alt articol prezintă viziunea unor arhitecţi asupra raporturilor ce se creează între film şi arhitectură. Prof. univ., arh. Cezar Lăzărescu remarcă valorile reale ale imaginii şi decorului din unele filme româneşti - în special la Mircea Veroiu, „unde aspectul plastic este mai evident”, dar şi în Bietul Ioanide (decorurile: arh. Virgil Moise), unde a descoperit „nu atât atmosfera Bucureştiului cu specificul său urbanistic, cât atmosfera unei epoci”. Arh. Sandu Mihăilescu numeşte filmul, arhitectura şi muzica „arte înrudite” şi afirmă: „Cadrul scenografic trebuie să funcţioneze ca personaj dramatic”, referindu-se cu precădere la „ambianţa emoţională” – ca nou personaj – din filmele lui Andrei Tarkovski Andrei Rubliov, Solyaris şi Călăuza. Explorarea cadrului scenic al imaginii de film este continuată de scenografi: Ştefan Antonescu, Marcel Bogoş, Nicolae Drăgan, Dan Jitianu, Virgil Moise, Adriana Păun, Vasile Rotaru.

Iosif Sava prefaţează dezbaterea „Ce vă spune muzica de film?” cu un articol-îndemn: „Cineaşti, nu-l uitaţi pe Enescu…” Câţiva compozitori emblematici pentru muzica de film a acelor ani îi ăspund. Dumitru Capoianu susţine că „un regizor nu trebuie să ştie muzică; el trebuie să ştie să asculte muzică”. Cornelia Tăutu crede că „se pot lucra filme fără muzică” şi citează Proba de microfon, care i-a plăcut foarte mult. Muzica lui Tiberiu Olah pentru Osânda o consideră exemplară: „vine de nicăieri şi de oriunde, de nicicând şi din totdeauna, o muzică de naştere de lume, de expunere de lume”. La rândul său, Tiberiu Olah îşi aminteşte cu plăcere de partitura pe care a scris-o pentru Meandre - „un film foarte modern şi azi”, unde a avut o libertate ce i-a lăsat câmp deschis fanteziei. Muzica de film, afirmă el, „are o existenţă reală alături de operă, operetă, muzică de cameră, simfonică, show muzical, cabaret, estradă, spectacol de sunet şi lumină”. Compozitorul şi-a extras, regrupat şi reorchestrat teme din muzicile sale pentru film (Răscoala, Mihai Viteazul), sub forma unor suite care i-au fost cântate în filarmonici. Pentru Adrian Enescu marele avantaj al muzicii de film este că „poţi merge până la o infinitate de suprapuneri de teme, de structuri: o structură urmăreşte mişcarea aparatului în cadru, apoi se pot suprapune structura personajului principal, structura luminii, a altui personaj ş.a.m.d. Prin această suprapunere de structuri se creează ambianţa cadrului şi a secvenţei.” Enescu reproşează inginerilor de sunet din Buftea că „au mania zgomotelor”, că „nu vor să înţeleagă că în momentul în care se întâmplă o acţiune pe ecran, zgomotele se intuiesc, pentru că sunt foarte cotidiene, familiare. Este mult mai bine să te lase pe tine, ca spectator, să intuieşti un zgomot sau să-ţi creezi o atmosferă a ta, cu muzică sau chiar cu linişte…Noi oricum trăim într-un mediu foarte sonor (chiar poluat sonor). Noi nu mai venim din natură. N-am dreptate?...” Care filme le socoteşte importante din punctul de vedere al concepţiei coloanei sonore? „Filmele lui Tarkovski mi se par cruciale. Ale lui Nikita Mihalkov şi Andrei Mihalkov-Koncealovski emană viaţă şi dorinţa de a trăi. Coppola în Apocalipsul, acum aproape că nu pune zgomote, în mod paradoxal – fiind un film de război. Este făcut cu muzică electronică (muzică progresivă pe sintetizatoare). Iar în secvenţa decolării escadrilei de elicoptere, zgomotul elicei este mixat pe ritmul corzilor din aria lui Wagner de pe magnetofonul acelui ofiţer dement. În Filiera franceză era o „pânză” - absolut tot timpul – o „pânză” de corzi, de note ţinute supermonotone şi, pe deasupra, improvizaţie liberă la trompetă. N-am să uit niciodată urmăririle de maşini: venea maşina în plină forţă – „duduit” – şi de la un moment dat nu se mai auzea decât „pânza” de corzi (termenul muzical este cluster). Deci, ţi-a dat ideea, tema de zgomot – două maşini pe şosea – şi apoi fila zgomotul şi nu rămânea decât pânza de corzi şi, în fundal, trompeta cu surdină.” Ceea ce afirma Adrian Enescu despre muzica de film în 1982 este valabil şi astăzi: „a face muzică de film nu e afacere. A face muzică adevărată de film înseamnă a te restrânge la foarte puţine contacte muzicale. La noi nu se popularizează muzica de film prin disc sau prin radio – încă. Eu cred că a scrie muzică de film este o meserie cu totul aparte. Există nişte teorii şi nişte practicieni care susţin că o muzică de film nu poate să fie valabilă decât în contextul filmului. Eu nu cred aşa: o muzică de film ori este muzică ori nu este nimic.”

Virgil Toma lansează o dezbatere pe tema „Gest, mişcare, sens” în cinema. Tendinţa de operetizare a existenţei a fost încercată de un Minnelli, Kelly, Demy, însă atinge punctul maxim în opera regizorală a unui coregraf: Bob Fosse. Cabaret reuşea să surprindă un echilibru desăvârşit între „localul sordid şi acţiunile personajelor”. Coregrafia îşi lua „partea leului”, adunând în „secvenţe forte” metafora şi chiar umorul filmului. În filmele sale „metoda îşi atinge organicitatea tocmai pentru că artificialitatea convenţiei, după care actorii cântă şi dansează în momentele-cheie, este făcută firesc şi nu printr-o virtuozitate de circmstanţă, prin însuşi punctul de plecare a expresiei subiectului. În All That Jazz „un ping-pong de vase comunicante se realizează în coşmarul coregrafului muribund care îşi joacă viaţa până acolo unde confundă paşii de dans cu cei naturali şi universul contrafăcut al scenei cu cel nu mai puţin amorf şi impersonal al vieţii înconjurătoare”.

Volumul mai cuprinde şi câteva „confesiuni poetice” ale actorilor Ernest Maftei, Emanoil Petruţ, Adela Mărculescu şi Ioana Crăciunescu ş.a.. Iată o Irosire semnată Amza Pellea:

„Azi noapte am rămas

Singur, eu

Fără dumnezeu.

Atât am aşteptat;

M-am şi aplecat

Spre lăuntru, în mine,

Să văd cât se poate mai bine

Ca-ntr-un puţ, stele,

Comorile mele.

n-am desluşit nimic.

Doar un clipocit

Beznă şi umezeală.

Păcat de-osteneală.”

Ex libris

Ieri am fost vizitaţi de un comis-voiajor în fustă. Simpatica doamnă a venit cu un aparat de măsură a „spurcăciunilor” din apa potabilă pe care o bem. Rezultatul e alarmant: peste 500 de unităţi, faţă de numai 28 de unităţi care au ieşit la testarea apei filtrate aduse de ea. După ce a plecat am privit îndelung cele două pahare în care se afla apă testată: într-unul stratul de depuneri era negru (probabil era apa de la pompă), într-altul era roşiatic (probabil apa de la robinet). Dar am stat şi am cugetat aşa: nu este oare un moft – unul din multele care împodobesc (sau împestriţează) viaţa omului modern - folosirea acestui filtru (destul de costisitor), ca mijloc de precauţie şi de păzire contra feluritelor impurităţi din apa pe care o consumăm? Ciudat, după ce testul apei pe care-o consumăm ne-a arătat stratul de „mâl” pe care – fără să ştim, sau fără să ne pese – îl îngurgităm „la pachet” împreună cu raţia zilnică de H2O, şi mie şi Ralucăi ne-a cam trecut pofta de a mai bea apă…o vreme. După câteva ceasuri, a doua zi, autosugestia a încetat şi ne-am hotărât să bem o vreme apă îmbuteliată…

P.S. Mircea Cărtărescu, în ultimul său editorial, constată – dacă mai era nevoie – că „lumea cărţii se scufundă”. În trecutul comunist, „poziţia literaturii în viaţa oamenilor era una centrală, chiar şi dacă omul de rând nu citea mai mult decât cel de azi: el ştia însă cât de importanţi sunt cei ce modelează limba unui popor: scriitorii.” Atunci, ante-1989, „cărţile au avut o importanţă mult mai mare în viaţa oamenilor. Erau singurul mijloc de „entertainment” cotidian, ieftin şi la-ndemână, în condiţiile în care televiziunea era impracticabilă, filmele erau puţine şi proaste, lumea de un cenuşiu exasperant.” Ce mai zice Cărtărescu? Pentru că „nu prea se publicau nici cărţi de consum, poliţiste, umoristice sau de aventuri, oamenii consumau clasici: râdeau cu Don Quijote şi plângeau cu Anna Karenina.” Concluzia: „Te apucă o jale veselă când te gândeşti: românii au fost condamnaţi, timp de patruzeci de ani, să citească numai capodopere, iar azi, când au libertatea de a alege, nu doar că nu le mai citesc, dar nu mai citesc nimic, nici măcar cărţi de consum.” E clar, noua paradigmă „post-modernă” – căreia, culmea ironiei, îi este şi Cărtărescu slujbaş credincios - se naşte, dacă nu cumva îşi trăieşte deja veacul. Pentru cei care au refuzat „rinocerizarea” e de neînţeles. What’s next?