To my students, with love

Another day at school (Monday is the day: 8 periods and a brief two-hour break), with the 12^th grade, whom I have been teaching for four years (I can’t believe they are going to graduate in June next year and I already feel I am going to miss them) and two groups of 9^th grade (just met them – well, I met them two months ago, but they are still pretty wild; yet, I trust they will come to senses soon, like their older mates have). With the 12 graders I did two texts (reading and comprehension check) which – I hope - managed to involve them. (A native American saying goes: „Tell me and I’ll forget. Show me and I may not remember. Involve me and I’ll understand” and it makes sense.) As a teacher, this is my test in front of my students: Do I really involve them? If I dont, my class is a bore. So, the first text was about the importance of strong social ties (which apparently help people live longer, according to a survey) and the second one was about a teen who took issue with a columnist, arguing that it was unfair (on the part of that columnist) to play with stereotypes and say that teens criticize their parents, do not tidy their rooms, take drugs and are disrespectful...Whatever frustrated columnists may say and however much truth may be in their criticism of teenagers, teens alone (and nobody else but them) have a treasure that makes all the effort. Even when „corrupt”, they still look innocent and radiate a kind of halo which stands – this is how I see things, anyway – for the most precious fuel. All the rest (noise, bad language, cheekiness, non-attendance) is due to bad management on the part of the teacher. (This is how I think of the teens I teach and have taught. I know little of teens from other countries or even from other parts of my country.) If I thought otherwise I would resign at once. The salary I receive monthly isn’t an incentive for me, as a teacher.

After school I went to Iulius Mall for a short browsing (at Cărtureşti bookstore) and then to the concert hall, where I met Theodor, Raluca and Manuela and the four of us listened to six sonatas for piano and violin by Mozart (played by Melinda Meres and Adriana Bera). The hall was rather cold inside - no central heating. In fact, no heating of whatsoever. Since the audience was rather poor (less than 50), people’s breathing - however warm - didn’t do the job.

Beauty will save the world

Family reunited (after four days of separation): Raluca has come back from her team building trip project – as part of her multinational company yearly “ritual”. She says she had a good time: she had to jump – in a cave! - from a rock into a 2 meter deep puddle and she was the last one to jump. The rest of the team had to wait for her to jump for about 15 minutes.

Going to the Divine Liturgy on Sunday proved to be beneficial. I took Theodor to the altar to take Communion – usually Raluca does that, but today she was away on business. He seems to behave better and better during the services (and during the symphonic concerts as well). The sermon focused on the parable of the rich man who was dying and who “missed the whole point in life”, as he was interested in pursuing his epicurean life rather than “seeking God’s Kingdom”.

…Much has been said about “The” Way for two thousand years and much bigotry has been shown when preaching Orthodoxy behind long beards. But, as they say: if the beard were all, the goat might preach and so it is. After all, people do fall short of what they are supposed to be, of what they are called to be. That was the priest’s message to our “holy congregation” (of maybe 30) when he told us two parables – one on human envy (and the rat race) and the other on modesty (and genuine generosity). Nice, but I still believe it is a matter of common sense (rather than a unique feature belonging to one religious tradition alone – you’ve guessed: Christian Eastern Orthodox tradition) to be moderate. That is why attending the Liturgy is – to me - but a means of seizing opportunity (one of the many existing opportunities) to redeem the time, to ponder, to weigh and consider things, options, results.

I just had a challenging chat the other day: one of my 18 year old students – a rather open-minded and easy-going girl - was saying that the services she has attended so far in the Orthodox Church (especially the unappealing chanting) put her off rather than challenged her and make her want to repeat the experience. She also said that it seems to her pointless to go to church unless one really meets (=sees) God there. Well, nothing new under the sun, one can argue - the matter of "Incarnation” has fascinated, tormented (and even blinded) mankind for centuries. So, we’re back to the iconoclast issue once again. (And we shall go astray again and again until we fully understand and acknowledge John Damascene’s defensive view on religious images against the iconoclasts.) It would have been interesting to question her about the type of God she was (is) still expecting to meet (see, touch) in a church. It is funny indeed to see (hear) what sort of expectations people have from God…What amazes me though is that thin red line of believers (well, people who persevered in their faith - some call them martyrs) who didn’t give up going to church because they had not met (seen) God in the flesh on the way to church (or in the church, for that matter).

What a demanding task a teacher who teaches religion (Christian Orthodox Faith especially) has!...Usually high school students know nothing or very little about the Church they were christened in. Sometimes – most of the times - they couldn’t care less. Very often they are prejudiced and thus become (because of the obsessive zapping and surfing the net in search of a virtual reality) extremely vulnerable when it comes down to images. What a hard job it is to help a youth find his/her identity and put an end to parroting what other people (young and old) say and do. Many a time I wonder and wonder how we (Raluca and I) are going to bring up Theodor. What are we to answer him in words, how are we to put in words that which can not be put in words, especially once he starts asking questions about life and its meaning, about God and so on. In fact, he has already started…

I don’t seem to have (not anymore anyway - if I ever had at all) that piety, religious fervor and commitment to dogmas and to all the church rules and regulations. Yet, I do not feel like joining the army of the Nihilist. Quite strange and often embarrassing to be neither hot, nor cold, isn’t it? What I do know is that the very beauty of the icons (as a “replacement” for God) mesmerizes me and gives me strength and hope. And peace. I am all for the beauty of the redeeming icons and I think I understand Dostoevsky’s words: “Beauty will save the world”. As for other dogmatic issues, I do not claim to be either cold or hot, nor do I wish to be. I seem to have chosen the middle of the road policy. I guess the ancient sages were right when they talked about aura mediocritas.

Before sunset

A Russian Saturday night at the concert hall: almost full house for Tchaikovsky (Romeo & Juliet Ouverture and Symphony no.V op.64) and Prokofiev (Concert no.1 for violin & orchestra op.19) – played and conducted by two Russian musicians: Iuryi Botnari and Serge Pospelov respectively. The bonus was a Walz by Thaikovsky.

I met there Mrs. Judith Ernst, my old English teacher (I was her student during the secondary school and also during high school – 8 years in all) – the funniest, the most non-conformist and easy going teacher I had. We often meet at concerts – she has always been an enthusiastic concert-goer and an aristocrat. She looks very much like Bette Davis. Today her mood was up as always, but for some reason she wanted to tell me that she would like me (and Codruta, my former colleague from high school, who was also her student) to have her books and records after she passes away. She mentioned a couple of people of her age (she must be in her mid 70s, although she does not show her age, as she never did) – friends of hers - who have recently died. This must have frightened her. One of them – she said – was a university professor and all her books and stuff were inherited by a scoundrel who now proves to be highly unworthy of his precious inheritance. Another gentleman – Mr. Teodor Gabor - who was my Geography teacher when I was in secondary school (he also attends classical music concerts on a regular basis, so I met him, too tonight) is considering – this fine lady said - the fate of his belongings once he goes to have a rest in the skies, as he is alone now – his children have moved to Canada...I asked my teacher whether she had heard of my teacher of Physics (Mr. Maximilian Pavel) whom I respected very much (he moved to Germany in the late 1980s) and I found out that he has died. I was surprised. „Why are you so surprised? People die...” As we parted she told me about her plans for next week: a visit to the hairdresser and then to the photographer. „So that they’ll have recent pictures of me for the paper when I die”.

She suggested that we help Theodor study music. I said he already does.

...I look at my ex-teachers – how beautifully have they aged - and cannot help feeling sorry for not being able to do anything about it. After all, sooner or later we shall all meet somewhere again...

"Doctore, vindecă-te mai întâi pe tine!"

Înţelepciunea Pateric-ului evergreen: „Zis-a avva Antonie: părinţii cei de demult, când mergeau în pustie, întâi se vindecau pe sine, şi, făcându-se doctori aleşi, vindecau şi pe alţii. Iar noi, ieşind din lume, mai înainte de a ne vindeca pe noi singuri, îndată începem a vindeca pe alţii şi, întorcandu-se boala asupra noastră, se fac nouă cele de pe urmă mai amare decât cele dintâi şi auzim de la Domnul zicând: Doctore, vindecă-te mai întâi pe tine!” (Pateric)...Unde anume se rupe şi când acel – supposedly – undistructible bond between mother and son? Mă întreb dacă nu cumva un părinte – înainte de copii – nu este cel care aplică prost lecţia „vindecării” şi face ca-n pilda din Pateric? De bună seamă că este menirea părintelui (presupus a fi ajuns la maturitate) să ia aminte la propria vindecare (de patimi, de ură, de superficialitate) înainte de a începe a-şi vindeca (=educa) odrasla. Altminteri, sooner or later, această „defecţiune” se va răsfrânge negativ asupra vieţii / gândirii copilului. Iar dacă, dintr-un motiv sau altul, n-a dobândit dreapta socotinţă şi nu s-a putut descărca resentimentar (se poate înţelege şi asta), atunci poate ar fi bine ca măcar să arate înţelegere şi faţă de copilul care, încărcat permanent negativ, n-a reuşit, asemenea micuţului din Toba de tinichea, să se „dezvolte”.

Cine se cuvine să ierte mai întâi – atunci când au existat greşeli de ambele părţi - copilul, părintele? Aş vrea să am puterea personajului din Oglinda lui Tarkovski din discuţia la telefon cu mama sa – nu vedem decât camera în care se află şi se mişcă Andrei (aşa-l cheamă pe personaj) - iar pe unul din pereţi zărim, preţ de o clipă, afişul francez al filmului Andrei Rubliov - şi auzim doar vocile lor, mamă şi fiu, mimând comunicarea. La finalul discuţiei, fiul spune: „Mamă, pentu ce ne certăm mereu?...Oricum, iart­ă-mă dacă eu am greşit...” Oglinda este împlinirea – parţială - a visului său nicicând trăit pe deplin: acela de a-şi vedea părinţii reuniţi la aceeaşi masă: mama sa posesivă (şi care crede întotdeauna că ştie ea cum şi ce e mai bine pentru fiul ei) se jocă pe sine, iar versurile tatălui sunt recitate de actorul Innokenti Smoktunovski.

Geometrii poetice – Meandre

„Am fost în meandre toată viaţa. Numai în meandre. M-au dat afară, m-au exclus, m-au inclus, m-au descompus, m-au distrus.” - se confesa regizorul şi prozatorul Mircea Săucan în cartea Iuliei Blaga, Fantasme şi adevǎruri. O carte cu Mircea Sǎucan, vorbind despre obstacolele „circuitului cotidian” cărora trebuia să le facă faţă. Dacă ar fi să-l credem pe Tarkovski, artistul niciodată nu lucrează în condiţii ideale. „Dacă ele ar exista, spunea regizorul care ne-a dat Andrei Rubliov, n-ar mai exista opera artistului, căci artistul nu trăieşte într-un spaţiu vidat. O anume presiune trebuie să existe. Artistul există tocmai pentru că lumea este imperfectă, iar arta – care se naşte într-o lume strâmbă - nu şi-ar avea rostul într-o lume perfectă în care omul nu ar mai căuta armonia, ci ar trăi pur şi simplu în armonie....” Captând consonanţe şi umori din „nouvelle vague”, din universul lui Antonioni, Godard, Fellini, Bresson sau Tarkovski, Mircea Săucan avea să le recompunână în armonii autohtone ce constituie o operă cinematografică aparte, inedită publicului cinefil, chiar şi celui avizat (Când primăvara e fierbinte – 1960; Ţărmul nu are sfârşit – 1962, Meandre – 1967; Alerta – 1968; O sută de lei – 1973), faţă de care factorii de decizie (mai-marii zilei) şi chiar unii critici oportunişti au arătat constant o încrâncenată opoziţie arbitrară - filmele sale au fost oprite de la difuzare (şi uneori chiar distruse) din motive de formalism şi / sau considerente de politică internă.

În cartea Rugaţi-vă pentru fratele Alexandru, Constantin Noica avea să anticipeze parcă – in nuce - stilul Săucan. Filozoful de la Păltiniş intuia acolo – fără să ştie – stilul pe care avea să-l deprindă Săucan, atunci când reproşa filmelor „cu subiect”, că „vor să fixeze, în câteva imagini, libera imaginaţie a spectatorului, când ar trebui, nu ştiu cum, să i-o elibereze; poate redând de două sau trei ori, în chipuri diferite, aceeaşi scenă...” În Meandre (despărţirea din gară; reconcilierea de pe malul mării între bărbatul matur şi tânărul ce vrea să ştie adevărul despre părinţii săi) şi O sută de lei (dialogul dintre cei doi fraţi în maşină după momentul furtului din alimentară; traversarea, întreită, a bălţii şi raidul cu maşina condusă de fratele cel mic după mărturisirea trădării fetei) Mircea Săucan avea să reia de două-trei ori aceeaşi scenă, fiecare reluare îmbogâţind-o progresiv în semnificaţii cu riscul de a-l dezorienta (cel puţin la prima vizionare) pe spectator.

Ce se întâmplă în Meandre? Nimic de neînţeles, nimic subversiv. Filmul prezintă – cu o „gramatică”, e drept, pretenţioasă, cu un limbaj cinematografic ce şi-a devansat cu mult momentul istoric în care a apărut – două concepţii diferite despre modul de a se realiza în viaţă a doi intelectuali (doi arhitecţi), care văd în mod diferit vocaţia lor demiurgică. O înfruntare abstractă cu victime concrete: o soţie ce renunţă la bǎrbatul pe care îl iubeşte (în favoarea unui soţ mai în vârstǎ, mai bogat, mai sigur, mai bine orientat politic) deşi va continua să-l reîntâlnească peste ani, un fiu care îşi pierde o vreme încrederea în sine (şi în părinţi), pentru a se reconcilia în final cu tatăl său. Marginalizarea şi scandalul următor premierei s-au datorat neaderenţei cu modul de cinema insolit practicat de Săucan, de o redutabilă forţă artistică. „Ce surprindea, fǎrǎ îndoialǎ, în 1967, şi surprinde şi azi – scria Iulia Blaga - este extraordinara modernitate a stilului. Meandre e un film foarte geometric, şi geometria lui se suprapune perfect peste acest univers fǎrǎ limite spaţiale sau temporale, din care aparatul decupeazǎ frânturi de feţe şi de obiecte, adevǎrata mǎrime a adevǎrurilor neputând fi cuprinsǎ cu privirea. Aproape fiecare cadru e perfect construit, e o geometrie poeticǎ, o poezie a formelor în alb şi negru, puţin dure, între care Sǎucan lasǎ loc formelor intermediare – griul aglomerându-se în diferite nuanţe, de la nisipul cenuşiu de pe plajǎ pânǎ la negurile din interioarele pe care eroii nu reuşesc, cu nici un chip sǎ le populeze.” Desluşirea stilului Săucan nu este deloc facilă, ea presupune o prealabilă „iniţiere” şi...curiozitate intelectuală din partea spectatorului. Meandre – arăta George Littera – „se dezvoltǎ în planuri foarte lungi care se întrepǎtrund într-un prezent-trecut şi un trecut-prezent. Sǎucan nu vrea sǎ povesteascǎ o istorie, nu pune în paginǎ evenimente, ci e interesat de stǎrile, de psihologia sinuoasǎ a eroilor, de jocul ei labil, de senzaţiile personajelor. „Povestea” trebuie sǎ fie articulatǎ de cǎtre spectator din numai câteva elemente şi acest lucru presupune scoaterea lui din obişnuinţa de a privi doar întâmplǎrile, de a i se da totul de-a gata, presupune desigur o familiarizare cu acest soi de cinematograf bazat pe sincopǎri, pe alunecǎri de spaţiu, pe translaţii temporale, un cinematograf care vorbeşte aluziv.” Alice Mănoiu remarca „ştiinţa compunerii şi recompunerii continue a construcţiei filmice, dinamice, arhitectura modernǎ, voita discontinuitate epicǎ, sugestivul flux al imaginilor agresiv-subiective (director de imagine: Gheorghe Viorel Todan), montajul inspirat urmǎrind cu voluptate caruselul senzaţiilor, al emoţiilor cǎrora le împrumutǎ un ritm de maximǎ expresivitate”, ca şi excelentele performanţe actoriceşti (Pǎlǎdescu, Pogonat, Maftei, Nuţu, Szeles) – „toate într-o orchestraţie regizoralǎ plinǎ de subtilitate, ce dau operei marca profundei originalitǎţi.” Amprenta inconfundabilă a stilului Săucan a atras - peste ani - şi elogiile lui Radu Ionescu: „Filmele sale nu stau alături de ale celorlalţi oameni, la fel si cărţile sale. La ele au acces oamenii cu har, oamenii tulburaţi de întrebări sau acei calofili care, pe întinsul unei câmpii sterpe, pot descoperi singura floare făcută chiar de mâna lui Dumnezeu. Atunci, cum se poate să nu-l iubeşti pe Mircea Săucan?”

Cu ce gând ne-am putea despărţi de Meandre? Poate cu amintirea atitudinii optimiste (consemnată în 1991) a inegalabilului teoretician şi estetician al filmului, care a fost George Littera: „Meandre e unul din cele mai iconoclaste filme pe care le-a produs Buftea (fără să aibe aerul unei polemici declarative) şi sunt convins că îşi va relua locul în ierarhia reală a valorilor atunci când critica – în curs de dezmeticire – va proceda la reexaminarea lucrurilor.”

http://editura.liternet.ro/carte/228/Iulia-Blaga/Fantasme-si-adevaruri.-O-carte-cu-Mircea-Saucan.html

Cinemateca Studio din Timisoara [1993-1996]

Foarte aproape de fântâna cu peşti şi de statuia Lupoaicei cu Romulus şi Remus, din centrul Timişoarei, se află cinematograful Studio. Sau, mă rog, ce a mai rămas din el. Cândva era o sală de cinema ca oricare alta, unde puteai vedea zeci de titluri (din diferite ţări ale lumii) într-o lună de zile. Acum găzduieşte, însă numai vara (iarna se face economie şi e închis, oricum n-ar intra nici Ucigă-l toaca, la ţugul din sală), un număr de patru filme europene, printre care şi câteva româneşti. Din considerente financiare probabil (nu sunt rentabile, cultura cinematografică – spre deosebire de informaţia cinematografică, orientată aproape exclusiv către Hollywood - nu este, totuşi, o cultură „de masă” şi nu aduce profit mai deloc), aceste filme sunt refuzate de complexul ultramodern de cinematografe de la mall şi ajung la Studio. Cu alte cuvinte, aici mai poţi vedea şi filme care, ca un parfum din ce în ce mai evaporat, încă mai poartă amprenta repertoriului, paradoxal, mult mai divers, de altădată. Adică din „Epoca de Aur”. De repertoriul cinematografic (dar şi teatral) acelei epoci îmi este, mărturisesc, dor. Dovadă e şi flashback-ul ataşat mai jos.

În primăvara anului 1993, un distins profesor universitar (economist, dar şi un pasionat cinefil, animator de cinemateci studenţeşti în urbe) şi directorul de atunci al Centralei Româniafilm, filiala Timişoara, mi-au dat mână liberă să programez filmele pentru cinemateca studenţească din Aula Magna a Universităţii de Vest, de care dumnealui se ocupase şi, dintr-un motiv sau altul nu mai avea timp pentru ea. Locul, vasăzică, devenise vacant. Eram student în anul al treilea la Litere şi, deodată, m-am trezit în cerul numărul nouă de fericit că pot programa filmele pe care le doream. Din vară proiecţiile s-au întrerupt la Universitate, fără nici o perspectivă de reluare în anul universitar următor. Apoi, împreună cu şeful difuzării filmelor din urbe am convenit ca noua locaţie să fie cinematograful Studio. Pentru început, în vara lui 1993, filmele au rulat joi seara, apoi chiar de două ori pe săptămână. Pentru o vreme am reuşit să-i păcălesc şi am programat filme în fiecare seară, întotdeauna de la ora 20. Îmi amintesc de un episod nostim, când, seara, fusese programat filmul The Doors, iar ziua rula (doar două reprezentaţii, fiind un film lung, în două serii) Schindler’s List. Ei bine, pentru filmul lui Oliver Stone se vânduseră deja 400 de bilete până la ora 15.00. Distribuitorii de la Bucureşti însă au aflat că filmul lui Spielberg nu este difuzat îndeajuns – datorită proiecţiilor ce începuseră să ruleze seară de seară de la cinematecă. S-a pus problema suspendării lor, însă ce te făceai cu sutele de spectatori care voiau The Doors? Până la urmă s-a revenit la periodicitatea de două proiecţii pe săptămână cu filme clasice (sau, după unii, „antice”), „de cinematecă”.

Trebuie precizat că oferta „cinematecii” de la Studio venea din modestul depozit timişorean de filme (de unde se aprovizionau cinematografele din vreo cinci judeţe din vestul ţării şi, iată, oferea destule surprize) şi nu de la Arhiva Naţionala de Filme (singura sursă pentru cinematecă), infinit mai bogată în titluri. Erau, de regulă, filme de artă, filme „de autor” care ajungeau mai greu la public, filme însă prezente oricând în cinematecile lumii. Vremurile fiind apropiate de anul 1989, în stoc se afla repertoriul acelor vremuri: copii ale unor filme vechi, majoritatea din ţările socialiste (ce încă nu fuseseră date la ars pentru a se recupera din ele … argintul): ruseşti, poloneze, cehoslovace, româneşti (filme socialiste, pentru că în anii 80 s-a redus dramatic importul de filme occidentale), dar şi filme americane, franceze, italiene, japoneze etc. În câteva rânduri, Centrul Cultural Francez din Timişoara a organizat – la începutul anilor 90 - medalioane ale unor mari regizori francezi (Jean Vigo, François Truffaut, Eric Rohmer, Alain Resnais etc.) în cadrul cinematecii Studio.
La Studio m-am ocupat de programul de cinematecă între 1993-1996. În lipsa unei unor colecţii bogate cu filme de artă (după cum profilul oricărei cinemateci care se respectă o cere), nu n-au putut organiza cicluri de filme pe regizori, pe diferite teme sau curente cinematografice etc., aşa cum este posibil acum, când formatul cd/dvd (via internet sau chiar discuri originale) a devenit atât de accesibil. În acei ani, când difuzorii de film din urbe nu aveau insomnii din pricina derizoriului galopant care cuprinsese şi repertoriul cinematografelor, am reuşit totuşi să prezint unui public entuziast (ce nu o dată a făcut coadă la casa de bilete) filme de referinţă din cinematografia lumii, precum: Alexander Nevski (Eisenstein), Stagecoach / Diligenţa (John Ford), The Birds / Păsările (Hitchcock), Gone With the Wind / Pe aripile vântului (Flemming), Cei şapte samurai (Kurosawa), Some Like It Hot (Wilder), A Mad, Mad, Mad World / O lume nebună, nebună, nebună…; The Domino Principle / Principiul dominoului (Kramer), Somebody Up There Loves Me / Cineva, acolo sus mă iubeşte; The Sound of Music / Sunetul muzicii (Wise), The French Connection / Filiera franceză (Friedkin), Far From the Madding Crowd / Departe de lumea dezlănţuită (Schlessinger), The Last Emperor / Ultimul împărat (Bertolucci), Coming Home / Întoarcerea acasă (Ashby), Cabaret (Fosse), The Purple Rose of Cairo / Trandafirul roşu din Cairo (Allen), Solyaris si Stalker / Călăuza (Tarkovski), Căinţa (Abuladze), Sclava iubirii, Câteva zile din viaţa lui Oblomov (Mihalkov), Tema (Pamfilov), Fata fără zestre, Gară pentru doi (Riazanov), Taxi Blues (Lunghin), Anna Pavlovna (Loteanu), Vremea ţiganilor (Kusturica), Colonelul Redl (Szabo), Omul de marmură, Omul de fier, Pădurea de mesteceni si Cronica adolescenţei (Wajda), Vraciul (Hoffman), Ciocârlii pe sârmă, Sătucul meu drag si Sfârşitul vremurilor vechi (Menzel), Eboli si Carmen (Rosi), Portarul de noapte (Cavani), En coeur en hiver (Sautet), Le grand bleu (Besson), Jacob’s Ladder (Lyne), The Jungle Book, The Aristocats, 101 Dalmatians, The Lady and the Tramp, Toy Story (cartoons), Philadelphia, The Silence of the Lambs (Demme), Wall Street, The Doors si Natural Born Killers / Născuţi asasini (Stone), Schindler’s List (Spielberg), The Adventures of Baron Munchausen si The Fisher King / Regele pescar (Gilliam), The Player / Jocuri de culise (Altman), In the Name of the Father / În numele tatălui (Sheridan), Bobby Deerfield si Tootsie (Pollack), Barefoot in the Park / Desculţ în parc (Saks), Zorba the Greek (Cacoyannis) etc.. Iar dintre filmele româneşti m-am bucurat să programez: Pădurea spânzuraţilor (Ciulei), La Moara cu noroc (Iliu), Răscoala (Muresan), Felix şi Otilia (Mihu), Reconstituirea; De ce trag clopotele, Mitică; Balanţa; O vară de neuitat; Prea târziu (Pintilie), Concurs; Pas în doi; Faleze de nisip; Noiembrie, ultimul bal; Rochia albă de dantelă; Hotel de lux (Piţa), E pericoloso sporgersi (Caranfil), Cursa, Probă de microfon, Croaziera, Iacob, Patul conjugal, Această lehamite, Senatorul melcilor (Daneliuc), Casa din vis (Carmazan), Flăcări pe comori, Priveşte înainte cu mânie (Margineanu), Cei care plătesc cu viaţa (Marinescu), Ochi de urs, Moromeţii, Piaţa Universităţii-România, Vulpe-vânător, Stare de fapt (Gulea), Imposibila iubire (Vaeni) etc. Succese de public? Nu au fost puţine. La majoritatea filmelor veneau în medie 100-150 de spectatori (în condiţii în care filmul din program, adesea o producţie americană de ultimă oră, abia dacă înregistra 200-300 într-o săptămână întreagă, adică în aproximativ 30 de reprezentaţii). Asta în primele luni. După o vreme, cum titlurile se repetau, lumea a început să vină mai puţin. Audienţe record s-au înregistrat la filme precum: The Jungle Book, The Doors, In the Name of the Father (câte 800 de spectatori, nota bene, la o singură reprezentaţie, într-o sală de numai 500 de locuri). Filmele lui Tarkovski (Solyaris şi Stalker), Câteva zile din viaţa lui Oblomov (Mihalkov), Bobby Deerfield şi Tootsie (Pollack), Philadelphia (Demme), Vremea ţiganilor (Kusturica) au adus şi ele de fiecare dată două-trei sute de spectatori (în medie) la Studio. Dintre filmele româneşti, cele mai vizionate au fost: Concurs, Faleze de nisip, Pas în doi (Pita), Moromeţii (Gulea).

Între timp, sediul acelui depozit de filme s-a umplut de bălării. Au trecut, de atunci, 15 ani. În cetate au mai rămas, cu chiu cu vai - fără a pune la socoteală complexul Cinema City, care e… „din alt film” - doar două săli de cinema (înainte de 1989 fuseseră 13), în care nu s-a investit mai nimic de ani de zile. Publicul de film dornic de entertainment (şi, în general, destul de puţin interesat de calitatea distracţiei) este acum satisfăcut, cu asupra de măsură: primeşte - într-o covârşitoare proporţie şi în săli de lux, unde ronţăie-n voie pop-corn şi soarbe Coca-Cola - filme americane atrăgător ambalate pe genuri, pe vedete, pe efecte speciale. Amatorii de circ au masa asigurată. Ceilalţi însă (acei spectatori al căror spirit critic nu s-a atrofiat, dornici să guste visele marelui ecran şi cu mintea şi cu sufletul) încă mai aşteaptă (şi pot să aştepte mult şi bine) o sală sau un repertoriu pe măsură.

Variaţiuni pe o temă funebră - 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile

Se poartă de când lumea remake-ul, regândirea, reorchestrarea unor vechi idei, poveşti, muzici, filme etc. Nu cu mult timp înainte, „uzina de vise” de peste ocean a produs o nouă adaptare a romanului Solaris de Stanislav Lem („gest eventual provocator, dar mai curând sinucigaş” – în opinia criticului de film Elena Dulgheru), umbrind considerabil – doar în ceea ce priveşte distribuţia prin main stream şi publicitatea aferentă – capodopera lui Tarkovski din 1972.

Dacă filmul regizat de Steven Soderberg aduce nou doar „punerea pe tapet a ‚musculaturii multimedia’ celei mai sofisticate” (în viziunea aceleiaşi Elenea Dulgheru), 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile repovesteşte matur - cu alte date dramaturgice şi printr-o nouă optică cinematografică, dictată (şi) de bugetul derizoriu cu care fost realizat - acţiunea din Ilustrate cu flori de câmp – film scris şi regizat de Andrei Blaier în 1975. Pentru cinefilul familiarizat cu producţiile (bune şi rele) made in Romania în ultimii cincizeci de ani, povestea din 432 nu are cum să nu trimită (involuntar aproape) – ca story, mai puţin ca stil - spre filmul lui Blaier din 1975 (pe nedrept intrat - ca multe altele de altfel - în penumbră). Şi atunci, în „decor real” (nu reconstituit, ca acum, în 432) câţiva talentaţi oameni de film au izbutit să povestească cinematografic (pornind, e drept, de la o comandă socială, însă depăşind cu brio canoanele ideologice ale vremii) despre fenomenul întreruperilor clandestine de sarcină, aspru sancţionat în urma decretului ceauşist ce urmărea să stimuleze creşterea demografică. Drama poveştii – arată Bujor Râpeanu în Filmat în România - vol.2, este proiectată la Blaier „pe descrierea realistă a cotidianului mediilor de periferie provincială, în care evoluează oameni avizi după bani, iresponsabili în raport cu viaţa semenilor lor, mizerabili în întreaga lor existenţă”. La Cristian Mungiu descrierea mediilor este „minimalistă” (personaje puţine, filmări din mână „în priză directă”), în maniera „cinematografului direct” (asemănător celui dezvoltat în jurul mişcării “Dogma ‘95”), cu urmărirea cvasidocumentară şi aparent neimplicată a realităţii necosmetizate. Realitatea este surprinsă cu camera portabilă (director de imagine: Oleg Mutu), în cadre relativ lungi, cu intervenţii minime de montaj, însă în ciuda suflului contemporan („la zi”), filmul său pune în discuţie tot rapacitatea, iresponsabilitatea, şantajul şi manipularea. 432 reprezintă, după cum observa criticul de film Mihnea Columbeanu, „încununarea tuturor căutărilor de până acum ale deja consacratului curent minimalist în cinematografia românească, "domul" edificiului constituit din recentele opere ale lui Puiu, Porumboiu şi Muntean - cu contribuţia lui Radu Jude.” În încheierea comentariului său, criticul mai sus pomenit scrie totuşi că „e cam imposibil ca din minimalism să scoţi ceva maximal”, subliniind însă că filmele „noului val” de cineaşti români, prezente tot mai des cu succes...maximal pe ecranele lumii şi în festivaluri, „au înlăturat o cantitate impresionantă de balast, complexe şi epigonisme, scoţând la iveală filonul veritabil al talentului cinematografic românesc. Avem toate motivele să credem că, pornind de aici, ne vom găsi în sfârşit, pentru prima oară, identitatea.” Poate că de la o astfel de aserţiune s-ar cuveni să pornim şi noi atunci când (re)analizăm şi dorim să înţelegem raţiunea succesului reputat de multipremiatul – şi, de ce n-am recunoaşte-o, tulburătorul - film al lui Cristian Mungiu. 432 este, într-adevăr, tulburător şi invită la meditaţie mai cu seamă prin detalii naturaliste care în Ilustrate cu flori de câmp erau doar sugerate. Memorabilă este, în acest sens, scena împachetării fetusului de patru luni, trei săptămâni şi două zile (ce a mai rămas din el) pe gresia de la baie în camera de hotel, urmată de aruncarea lui cu prosop cu tot la ghena de gunoi de la etajul zece. Aceeaşi temă funebră enunţată în filmul lui Blaier capătă acum sonorităţi de recviem.

432 reprezintă, fără îndoială, o victorie – simţi în fiecare fotogramă cum interpreţii, directorul de imagine şi scenograful spun aceeaşi poveste şi ascultă de voinţa regizorului-scenarist, care a imprimat filmului său un ton şi un stil mai aproape de Moartea domnului Lăzărescu decât de Occident. Locul său este alături de izbânzile trecutului recent sau mai îndepărtat ale cinematografului românesc. Din păcate însă, felul în care se difuzează acum filmele româneşti de dinainte de 1989 (la TV ori prin DVD) lasă de crezut că, în afară de producţiile „nemuritorului” Sergiu Nicolaescu (ce invadau ecranul televizorului din Zapping, un extrem de interesant apolog de scurt-metraj al lui Cristian Mungiu din 2000), puţine alte filme se mai făceau în acei ani „de tristă amintire”. De aceea, copleşiţi de euforia succeselor înregistrate în toată lumea de filmul lui Mungiu, de alte filme ale tinerilor regizori români, ne mulţumim să le comparăm doar cu producţiile încărcate de „balast, complexe şi epigonisme” ale regizorilor „veterani” care, aşa cum arăta Elena Dulgheru (într-un studiu aplicat regizorului Dan Piţa), „după ce au cunoscut consacrarea, se simt obligaţi să continue să creeze, indiferent dacă mai au sau nu ceva de spus, pentru că le e ruşine să nu mai creeze.” De bună seamă că, raportate la majoritatea producţiilor româneşti de după 1990 ale lui Dan Piţa, Mircea Veroiu, Radu Gabrea, Andrei Blaier (să nu uităm: cândva ei înşişi vedete ale „noului val”), Sergiu Nicolaescu, Şerban Marinescu, Ioan Cărmăzan etc., filmele lui Mungiu, Puiu, Porumboiu şi Muntean – cu împlinirile şi neîmplinirile „prizei directe” şi ciné-vérité”-ului - sunt de preferat pentru că, odată cu ele, simţi că este abandonat indubitabil un anume tip de cinema anchilozat, cu false pretenţii şi artificios – le cinéma de papa de ieri, de azi, din totdeauna. Pentru că memoria noastră afectivă recentă este încă iritată de zgura şi balastul acestui tip de cinema obosit (sau „expirat”, după exprimarea jurnaliştilor de la un cotidian binecunoscut), atunci când apar pe ecrane filme proaspete ca ale tinerilor regizori, acum pe val, ne lăsăm furaţi de peisaj. Iar dacă peisajul e însuşi Cannes-ul (cum se întâmplă azi cu 432, cum s-a întâmplat în anii trecuţi cu filmele lui Puiu, Nemescu şi Porumboiu), orbirea noastră e şi mai mare. Şi e păcat, pentru că ne refuzăm să vedem the big picture. Ori, la o privire mai atentă asupra ansamblului, vom înţelege până la urmă că primul Palme d’Or obţinut de un film românesc (la care se mai adaugă importantul premiu FIPRESCI) nu echivalează neapărat cu certificatul de naştere al filmului românesc. Mai mult chiar, succesele de acum nu au apărut nici ele out of the blue, ex nihilo. Ele vin în continuarea firească a unor momente bune – atâtea câte au fost - din istoria cinematografiei româneşti (chiar dacă răsplătite parcimonios cu lauri la Cannes ori Veneţia şi unele – vezi Meandre şi Suta de lei de Mircea Săucan, Reconstituirea şi De ce trag clopotele, Mitică de Lucian Pintilie, Faleze de nisip de Dan Piţa - chiar puse sub obroc), iar acele momente au fost punctate – dar cine mai stă acum să-şi amintească ori să judece diacronic? – de Victor Iliu, Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Iulian Mihu, Manole Marcus, Mircea Săucan, Dan Piţa, Mircea Veroiu, Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc, Stere Gulea, Ada Pistiner sau Constantin Vaeni – pentru a numi doar pe câţiva din cei care au trecut şi ei, la vremea lor, prin euforia „noului val”.

După cum se vede, fiecare epocă îşi are „furioşii” săi şi „valurile” sale – fermenţi de primenire atât de necesari. Bine ar fi ca breşa făcută de filmele tinerilor regizori români să stârnească în continuare interesul cinefililor şi oamenilor de film din lumea mare pentru cinematograful românesc contemporan şi, de ce nu, pentru cultura românească. Poate că 432 (mai mult decât Occident, Moartea domnului Lăzărescu, A fost sau n-a fost, California dreamin’) va fi locomotiva mult aşteptată spre universalitate pentru acele filme româneşti devenite clasice, de referinţă, dar rămase încă pe linie moartă şi necunoscute (sau prea puţin cunoscute) în afară şi chiar acasă.

Orestia III (Eumenidele)

Kind of cultural event in our city: the performance of Orestia III - a contemporary piece of music for sopranas, tenor and contertenor, mixed choir, sax and marakas (well, it was written in the 1980s) by the Romanian senior composer Aurel Stroe (who settled in Germany in the late 1980s). Strange sounds, indeed, but it had a virtuoso performance by French sax player Daniel Kientzy. Theodor survived all right - he only did his giggling number for a couple of minutes then I guess he dozed off for a while...

...Day and night I keep thinking about the eternal issue very well approached in the Iranian film, Rang-e khoda (The Color of Paradise) by Majid Majidi. Here is what a 7-ish years old child, who is blind, says to the carpenter his father has sent him to in order to learn carpentry: „Our teacher says that God loves the blind more because they can't see...but I told him if it was so, He would not make us blind...so that we can't see Him. He answered, ''God is not visible. He is everywhere. You can feel Him. You see Him through your fingertips.” Now I reach out everywhere for God till the day my hands touch Him...and tell Him everything, even all the secrets in my heart.” It seems there is no other way. Theodor, our 5-ish years old son will have to follow it, too.

Coming Home – Nostalghia

De ce merg oamenii la cinema? Ce-i împinge – se întreba Andrei Tarkovski, în cartea sa de confesiuni despre specificul cinematografului şi al operei sale, Sculptură în timp - spre acea sală întunecată unde, timp de două ore privesc jocul umbrelor pe ecran? Să fie nevoia de amuzament, nevoia unui anume drog? „Eu cred că motivul principal pentru care cineva merge la cinematograf – arăta regizorul Nostalghiei (Premiul Criticii Internaţionale, Premiul Juriului Ecumenic şi Premiul pentru Regie ex-equo la Cannes, 1983 ) - este timpul: timpul pierdut sau petrecut, ori pur şi simplu netrăit. El merge acolo pentru o experienţă de viaţă. Cinematograful, ca nici o altă artă, lărgeşte şi concentrează experienţa unei persoane şi o face mai lungă. Aceasta este puterea cinematografului autentic. Star system-ul, show business-ul, light entertainment-ul nu au nimic de a face cu el." Bune sau rele, filmele sale au fost – de la primul, până la ultimul – purtătoarele acestui crez.

Proiect început în Rusia (împreună cu prietenul său, scenaristul Tonino Guerra, colaborator constant al lui Fellini, Antonioni şi Francesco Rosi) şi încheiat în occident, unde regizorul avea să se stabilească, după terminarea filmărilor, Nostalghia reprezintă o meditaţie asupra „omului recent” şi a civilizaţiei moderne dominate de materialism, de pierderea credinţei şi a respectului faţă de natură. Ca în toate filmele sale precedente, Tarkovski se foloseşte de elementele naturii (focul, apa), de referinţe muzicale (Debussi, Verdi, Beethoven, Wagner) şi picturale (Da Vinci, Piero della Francesca) precum şi de contrastul dintre imaginea color si cea alb-negru (procedeu pe care l-a folosit constant începând cu Andrei Rubliov) - elemente de compoziţie specifice universului său inconfundabil. La fel ca în Zerkalo / Oglinda şi în Stalker / Călăuza, versurile tatălui (Arseni Tarkovski) sunt – aşa cum scria Elena Dulgheru, tălmăcitoarea lor în limba română - o călăuză către filmele fiului:

Copil fiind, m-am îmbolnăvit de

Foame şi de frică. Îmi amintesc

Săratul gust al buzei, când coaja

Mi-o rupeam ades.

Şi tot mergeam, mergeam,

Mă aşezam în casa scării să

Mă-ncălzesc şi iar mergeam, ca în delir...

Mi-e cald.

Mi-am descheiat cămaşa, m-am culcat.

Şi goarnele deodată răsunară

Lumina mă lovi în pleoape brusc,

În alergat de cai. Şi iată, mama

Zbura deasupra străzii, mă chema

Şi dusă fu...

Iară acum visez

Spitalul alb, cu meri in jur.

Copil bolnav...

"Idealul – afirma Tarkovski - a încetat să mai existe. Ori este imposibil să mai trăieşti fără un ideal. Nimeni nu mai este în stare sa inventeze unul, iar cel vechi s-a prăbuşit: Biserica." În această lume debusolată şi fără ideal, în care omul pare să-şi fi uitat de tot sinele, identitatea un poet rus - Gorceakov (Oleg Iankovski – interpretul tatălui din Oglinda) - pleacă pe urmele unui compatriot (un muzician exilat în Italia secolului al XVIII-lea) în scopul redactării biografiei acestuia. Cu ajutorul Eugeniei (Domiziana Giordano) – translatoarea cu care consuma o poveste de dragoste – vizitează, chinuit de dorul de casă (nostalgie vine de la nostos = întoarcere acasă şi algos = durere), câteva locuri din Italia de nord. În peregrinarile lui, Gorceakov îl întâlneşte pe Domenico (Erland Josephson – viitorul interpret din Offret / Sacrificiul, colaborator de seamă al lui Igmar Bergman şi Theo Angelopoulos), fost profesor de matematică, un profet neînţeles ce meditează la sensul vieţii şi în final îşi dă foc în faţa unei mulţimi indiferente. Cei doi împărtăşesc aceleaşi convingeri asupra tragediei civilizaţiei, iar simplitatea sufletească a lui Domenico îi dă lui Gorceakov puterea de a-şi depăşi nesiguranţa interioară, dezvăluindu-i taina unui ritual purificator.

„În Nostalghia – arăta Elena Dulgheru în studiul ei consacrat operei tarkovskiene, Andrei Tarkovski – Filmul ca rugăciune - apare cel mai definit imaginea paradisului pierdut, ipostaziată pe pelicula amintirii (director de imagine: Giuseppe Lanci): este spaţiul blând şi ceţos, voit idilic din jurul casei ruseşti, topos însemnat de dealuri, de calul alb şi de lacul oval din faţa casei. Întregul film se instituie într-un cântec nostalgic al paradisului pierdut (cel individual, sau, în cheie parabolică, cel al întregii umanitaţi), imaginat ca gradină. Izolată în amintire, grădina se refuză trăirii (de a fi locuită de protagonist, ca cea din Oglinda sau din Călăuza), pentru că omul nu mai ştie să o cucerească. Pentru prima dată, omul nu mai este figura centrală a retrospecţiei: el lasă loc naturii, sufletului peisajului.” Secvenţe-rapel: un stol de păsări ce zboară dintr-o statuie a Fecioarei; ruinele inundate ale unei biserici gotice; lupta pe viaţă şi pe moarte dusă de Gorceakov în încercarea sa de a trece bazinul cu lumânarea aprinsă în mână; ultimele cuvinte rostite de Domenico înainte de autoincendierea sa pe statuia lui Marc Aureliu din piaţa Capitoliului din Roma; cadrul final în care „casa de împrumut” din Italia (biserica în ruină) se suprapune cu „casa amintirii” din Rusia.

„Mi-au plăcut întotdeauna oamenii care nu se pot adapta la viaţă în mod pragmatic. În filmele mele – mărturisea Tarkovski - nu există eroi. Protagonistul Nostalghiei este imaginea mea în oglindă. Niciodată nu mai facusem un film care să-mi oglindească starea de spirit cu atâta violenţă şi să îmi elibereze lumea interioară cu atâta profunzime. Am dorit să zugrăvesc un om profund înstrăinat de lume şi de el însuşi, un om ce nu poate găsi echilibrul între realitate şi armonia idealului spre care se îndreaptă. Nostalgia sa este provocată nu doar de faptul că trăieşte departe de ţară, ci mai cu seamă de aspiraţiile sale pentru o existenţă deplină.”

Zona, spaţiu taboric – Stalker / Călăuza

Există, în extrem de pertinentul (şi unicul de asemenea anvergură, la noi) studiu al Elenei Dulgheru dedicat lui Andrei Tarkovski (Andrei Tarkovski - Filmul ca rugăciune), un capitol consacrat spaţiului taboric al casei. Este evident că în Stalker / Călăuza cheia de boltă este epifania întâlnirii cu Sacrul. Nu e lucru uşor a vorbi – mai cu seamă în veacul nostru ultrapluralist - despre Sacru, despre „topografia” Sacrului, despre „locul întâlnirii omului cu Dumnezeu” (Care Dumnezeu? Care om? Care întâlnire?).

În tradiţia creştină, pe baza textului evanghelic, Taborul ar reprezenta, nu-i aşa, locul în care Hristos S-a arătat Apostolilor Săi (Petru, Iacov şi Ioan) precum şi Drepţilor „Vechiului Legământ” (Moise şi Ilie) - prezenţa acestora din urmă în poveste marcând astfel, pentru sceptici, continuitatea dintre cele două „paradigme”. Scena cu pricina este numită şi Schimbarea la Faţă (Transfiguration, în engleză). Adică locul unde omului îi vine să strige, ca în Goethe: „Verweille doch! Du bist so schön!” / „Clipă rămâi, eşti atât de frumoasă!”. Atunci, înspăimântat şi neştiind ce să spună, Petru ar fi zis lui Iisus: „Învăţătorule, bine este ca noi să fim aici şi să facem trei colibe: Ţie una şi lui Moise şi lui Ilie una.” Iisus, potrivit tradiţiei evanghelice, „S-a schimbat la faţă înaintea lor şi a strălucit faţa Lui ca soarele, iar veşmintele Lui s-au făcut albe ca lumina.”

Aşa cum arată Elena Dulgheru, Călăuza însuşi spune ceva asemănător în pragul Zonei (pe când se află, alături de Scriitor si Profesor în faţa Camerei unde nici unul dintre ei nu va intra), plănuind - cum va fi făcut de fiecare dată când a ajuns în prag - să se mute acolo cu soţia lui şi cu fetiţa lor infirmă: „Ce bine este aici! Ce linişte! Nu este nimeni care să ne facă vreun rău!” De ce tocmai acolo? Pentru că acolo e casa adevărată, doar acolo răutatea oamenilor nu are putere şi nimeni nu le poate face nici un rău. Unde este răutatea neputincioasă? Acolo unde S-a pogorat binecuvântarea Domnului, iar smerenia (humility, de la humus-pământ -locul spre care cei smeriţi cu inima îşi îndreaptă privirea) a învins trufia deşartă. Ceva mai încolo însă, Călăuza adaugă: „nimeni nu trăieşte şi nu poate să trăiască în Zonă”. Prin urmare, Zona (înţeleasă astfel, ca spaţiu taboric, al harului) este locul spre care năzuieşte şi se îndreaptă – preţ de o clipă - inima omului obosit de „cele lumeşti”, locul unde totul devine posibil şi minunile chiar se mai pot întampla dacă ceri cu credinţă şi dacă ştii – ca în Waiting for Godot - să rabzi, să aştepţi. Dacă respecţi „sistemul complicat de semne” din Zonă. Şi aici se încheie cercul, pentru a face loc altuia, cu noi şi noi necunoscute: ce anume ceri? ce anume aştepti? Dar mai doreşti să ceri ceva cu adevărat? Mai ai dispoziţia interioară să vrei să fii fericit (gata de jertfă)? Scriitorul, ca şi Profesorul nu mai aşteaptă nimic şi pe nimeni, nu îşi mai doresc nimic, nimeni nu mai doreşte nimic, nimeni nu mai speră. „Nimeni nu mai crede, nu numai aceştia doi” – îi va spune Călăuza femeii sale, o dată întors acasă, sleit de puteri şi ostenit. Dar asta nu îl împiedică să pornească, iar şi iar, înspre acelaşi loc „încă nespurcat de mintea devastatoare a omului”: Zona, Taborul, Graal-ul.

Alt paradox: nimeni din jur nu mai crede (nu există decat „curiozităţi” triviale şi aşteptări egoiste – Scriitorul speră să îşi recapete inspiraţia pierdută, iar Profesorul încearcă să arunce „camera dorinţelor” în aer, să o distrugă: „Dar dacă va pătrunde în ea cineva cu gânduri distructive, primejduind astfel existenţa omenirii?”) şi totuşi el, Călăuza, nu încetează să ducă noi „clienţi” în Zonă – oameni cărora nu le-a mai rămas vie nici o speranţă. Ceva-ceva tot se schimbă, iar secvenţa din bar, de la sfârşitul aventurii lor existenţiale, e grăitoare în acest sens: Scriitorul fumează meditativ, parcă încercând – alături de Profesorul vădit bulversat şi el - să descifreze cumva taina Zonei (ce nu se lasă uşor de descifrat cu mintea) şi taina acestui holy fool (pe care-l numeşte „debil mintal”) care se încăpăţânează să creadă în Ea când nu mai e nimic de crezut, nimic de trăit, când totul pare - ca într-o dramă absurdă - o nesfârşită închisoare.

Călăuza sau neputinţa mărturisirii

Există vreo secvenţă de film, vreun film întreg care să lase peste timp, mai mult decât altele, urme adânci în memoria unui cinefil? Există un film care să rămână mereu actual? Vor fi fiind, probabil, mai multe, din sutele de filme văzute de-a lungul anilor. Unul dintre ele este, cu siguranţă, SF-ul (cu sau fără ghilimele) Stalker / Călăuza de Andrei Tarkovski. O pot confirma atât cei care îl gustă (iar unii chiar îl adoră) pe Tarkovski, cât şi cei (încă) neprieteni cu universul său, intrigaţi de lentoarea ritmului, de absenţa elementelor ce asigură succesul unui film: acţiune, umor, violenţă, speranţă, nuditate, sex, happy ending.

Este Călăuza un film fantastic (fără ghilimele)? Este, dar în accepţia pe care cuvintele lui Dostoievski o dau noţiunii: „Fantasticul este tot una cu realul; fără real nu există fantastic.” Întâlnim, în Călăuza, acel fantastic despre care scria şi Nicolae Steinhardt în Jurnalul fericirii, care „nu amăgeşte şi nu duce pe alte tărâmuri ale iluziei, care nu e simplă schimbare de decor: fantasticul credinţei. Care nu tăgăduieşte realitatea, ci o transcende; care nu trebuie să iasă din camera galbenă pentru a o părăsi; care nici nu e fantastic pentru că nu distrează mintea cu un alai (o comedie) de alte lumi posibile tot neesenţiale, ci o solicită să se concentreze asupra realităţii; care nu stupeface ştiinţa, ci transfigurează lumea şi metanoizează eul. ”
Aşadar, de ce acest film şi nu altul? Pentru că nicunde altundeva la fel de pregnant ca la Tarkovski (şi, desigur, la Igmar Bergman – vezi Nattvardsgästerna / Lumină de iarnă, Såsom i en spegel / Prin oglindă, Tystnaden / Tăcerea sau la Louis Bunuel – Nazarin şi Viridiana, la câteva filme de Antonioni), cu deosebire în Stalker, nu doare la cote paroxistice neputinţa omului modern (a „omului recent”) de a mai crede (transfigurând lumea) şi de a se mărturisi (metanoizându-şi eul). Dar mărturisirea se leagă de credinţă, ori în plină eră deconstructivistă, omul şi-a sporit rezervele de scepticism şi crede numai asemenea Scriitorului din film: „Conştiinţa, remuşcările, toate acestea nu sunt decât născociri ale creierului...Cine ţi-a spus că aici se petrece ceva? Ai văzut vreun om care să fi plecat fericit de-aici?” Toată odiseea din Zona lui Tarkovski întru aflarea fericirii nu este decât o pregătire (eşuată) pentru cea mai importantă clipă din viaţa unui om, clipa când „omul nu trebuie să spună nimic, ci doar să se concentreze, să încerce să-şi amintească întreaga viaţă trăită”, pentru că „atunci când un om se gândeşte la trecut, devine mai bun”.
Pe aici ar trebui poate căutată şi „cheia” şaradei lui Tarkovski: ajunşi – o dată cu personajele Scriitorului şi Profesorului - în pragul Camerei din Zonă, unde se spune că „dorinţa cea mai arzătoare, cea mai sinceră, cea mai chinuitoare se va împlini”, Călăuza ne aşează înaintea inevitabilei întrebări: Cine suntem noi? Cum am reacţiona noi înşine dacă cineva, o „călăuză” pe care o suspectăm continuu de ipocrizie (şi pe care ne-am imaginat-o cu totul altfel: „ciorapi de piele, un echipament impresionant din piele neagră, o înfăţişare de zmeu”) ne-ar spune: „Trebuie doar să...credeţi”? Ne-am eschiva, asemenea Scriitorului, căruia i se pare ruşinos să îţi revezi întreaga viaţă? „Mă îndoiesc că voi deveni mai bun dacă îmi amintesc întreaga viaţă...” spune el cu trufie, şi continuă: „Nu-ţi dai seama ce ruşinos este? Te înjoseşti, te rogi, implori...Nu vreau să torn în capul nimănui mizeria care s-a adunat în mine, ca apoi să mă spânzur. Mai bine mă alcoolizez în căsuţa mea împuţită. ” Sau poate am recurge la metode extreme, precum Profesorul, care a venit în Zonă pregătit, dar nu sufleteşte, ci cu o bombă de 20 de kilotone, pentru că vrea să arunce în aer „această blestemăţie” ce „poate să încapă oricând pe mâini răuvoitoare” şi „nu poate aduce fericire nimănui”. „Blestemăţia” nu va fi totuşi aruncată în aer datorită Călăuzei, „parazitul ipocrit” (considerat de Scriitor un „debil mintal”), care, cu buzele amare de lacrimi (şi sânge), rosteşte parcă nu doar pentru Scriitor şi Profesor, ci pentru toţi cei care îi privesc nepăsători zbaterea: „Nimic nu le-a mai rămas oamenilor...Era singurul loc unde puteai să vii atunci când nu mai aveai nici o speranţă...De ce distrugeţi credinţa?”
Ce este, la urma urmei, Zona (sau „camera galbenă”, în exprimarea lui Steinhardt)? O spune chiar Tarkovski, în cartea sa Le temps scellé: „Zona nu simbolizează nimic, nimic mai mult decât ceea ce este în filmele mele. Zona este Zona. Zona este viaţa, iar omul care trece prin ea se zdrobeşte sau se păstrează. Totul depinde de simţirea propriei sale demnităţi, de capacitatea sa de a discerne esenţialul de ceea ce nu este.” Dacă Tarkovski are dreptate, avem nevoie, mai mult decât oricând, de o Călăuză care să ne ajute să prefacem în vis mizeria care s-a adunat în noi, care să ne ajute să discernem, în acest climat de zapping generalizat şi de revendicare a tuturor libertăţilor, ceea ce este cu adevărat important de derizoriu.

Un alt fel de Twilight Zone - Solyaris / Solaris

Excelent cal troian pentru un mesaj filozofic generos (în Solyaris, raportul dintre morală şi cunoaştere), genul SF i-a purtat totuşi un dublu noroc lui Tarkovski. Solyaris şi Stalker / Călăuza, cele două adaptări ale sale (foarte personale, de altfel) după romanul Solaris (al lui Stanislav Lem) şi, respectiv, după nuvela Picnic la marginea drumului (a fraţilor Strugaţki) au cucerit mai întâi generaţiile tinere de cinefili, netezindu-le drumul spre alte capodopere ale regizorului, precum Andrei Rubliov, Oglinda sau Nostalghia.

Dacă Rubliov-ul de Ev Mediu a început cu prologul unui zbor cu balonul, Solyaris-ul erei spaţiale începe cu două picioare bine înfipte în pământ. După ce îşi vizitează casa părintească şi pe tatăl său, astronautul-psiholog Kris Kelvin este trimis în misiune pe planeta Solaris (o planetă îndepărtată, ocupată aproape în întregime de un ocean înzestrat cu raţiune – o formă de viaţă cu care savanţii încearcă de mult să stabilească un contact) pentru a clarifica observaţiile făcute de Berton (predecesorul lui) asupra direcţiei greşite pe care a apucat-o solaristica. Asemenea celorlalţi solaristicieni, Kris se îndoieşte de valoarea ştiinţifică a mărturiilor lui Berton şi tratează şi el cu ironie avertismentul acestuia de a se purta „moral” cu planeta investigată. Staţia cosmică de pe Solaris este într-o stare de semi-abandon, după ce un membru al echipajului (Gibarian) se sinucide (nu înainte de a lăsa o înregistrare video pentru Kris, în care ţine să-i comunice că gestul său e motivat nu atât de nebunie, ci mai degrabă de...o problemă de conştiinţă), iar ceilalţi (Sartorius şi Snaut) sunt bântuiţi de nevroze şi par chinuiţi de halucinaţii – propriile materializări ale celor mai tainice colţuri de memorie (imagini - ascunse adânc în sufletul savanţilor - ale unor fiinţe de mult dispărute, ce îi silesc pe eroi să se confrunte cu propria conştiinţă) de care n-au putut să se despartă nici chiar atunci când au venit pe Solaris. „Vizitatorii de pe Solaris – afirma Tarkovski în jurnalul său, Time Within Time – sunt întruchipări ale tentaţiilor, dorinţelor şi vinii înăbuşite care chinuie mintea omului.” Kris este cel mai norocos dintre ei, fiind vizitat de „copia” fostei sale iubite (Hari), alături de care retrăieşte momente marcante ale trecutului lor împreună.

Este binecunoscută intenţia lui Tarkovski de a elimina în totalitate raportul cu SF-ul (plasarea acţiunii pe planeta Solaris) din scenariul literar al filmului. Planurile i-au fost dejucate de autorul cărţii (Lem), care s-a opus şi a ameninţat cu retragerea dreptului de ecranizare. S-a ajuns la un compromis, astfel că ecranizarea adaugă scenelor din cosmos scene de pe Pământ: „Aveam nevoie de Pământ – arăta regizorul - pentru a sublinia contrastele. Voiam ca spectatorul să poată aprecia frumuseţea Pământului, să se gândească la ea şi, revenind de pe Solaris, să simtă durerea mistuitoare a nostalgiei.” Dar chiar şi aşa, la o analiză mai amănunţită, Solyaris (considerat de autorul său, drept cel mai puţin reuşit film al său, fiind în acelaşi timp şi cel mai difuzat în străinătate) este mai degrabă un film de con-ştiinţă şi ficţiune şi poate că nu este vorba nici măcar de ficţiune, ci de realism - în sensul dat de Tarkovski însuşi noţiunii de realism: „Arta devine realistă când cauţi să exprimi un ideal moral, pentru că Artistul exprimă Adevărul prin chipul realităţii”. Citit astfel, în Solyaris Tarkovski îşi asumă povestea şi constrângerile genului SF ca pe un pretext sub a cărui îmbrăcăminte se poate desluşi – după cum observa Costion Nicolescu – „o foarte gravă meditaţie despre destinul eshatologic al umanităţii, despre supravieţuirea prin iubire”. Prin iubire şi, nu mai puţin, prin neuitare, căci „eroii tarkovskieni – o spune tot Nicolescu – sunt cu atât mai vii cu cât reuşesc să salveze din uitare, într-o conştiinţă proaspătă şi implicată, cât mai multe dintre faptele personale şi dintre cele ale umanităţii, în general”. În filmul lui Tarkovski, casa părintească (de pe Pământ) şi salonul-bibliotecă (de pe staţia cosmică) – amenajate asemănător – evocă sugestiv întreaga cultură a lumii, prin trimiteri literare (Don Quijote, Tolstoi, Dostoievski, Luther), picturale (Rubliov, Breughel, Rembrandt), sculpturale (Venus din Millo, busturile filosofilor antici), muzicale (Bach) etc. Atât psihologul Kris, cât şi Hari se umanizează din ce în ce mai mult pe măsură ce îşi amintesc propria istorie. În Stalker Călăuza îi spune Scriitorului, în pragul Zonei, să se gândească la propria viaţă pentru că oamenii, atunci când îşi amintesc întreaga viaţă devin mai buni, devin mai oameni. Solyaris devine astfel o celebrare a valorilor umane şi a puterii de a iubi într-un univers indiferent şi chiar ostil. Unul dintre savanţii de pe Solaris, într-un moment de euforie dă glas concluziei amare la care a ajuns după ani şi ani de cercetări şi investigaţii ştiinţifice: „Nu dorim să cucerim cosmosul, ci doar să extindem Pământul la dimensiunile Universului. Nu avem nevoie de alte lumi, ci doar de o oglindă. Tânjim după un contact pe care nu-l vom realiza niciodată. Suntem în jalnica postură a unui om care se îndreaptă către o ţintă de care îi e frică şi pe care nu o doreşte. Omul are nevoie de om!” Pătrundem, cu Solyaris, într-o altfel de zonă crepusculară, în care civilizaţia invadează natura. Un băieţel de vreo zece ani întâlneşte un cal într-un grajd şi se dă speriat înapoi, ca dinaintea unui dragon. Un personaj traversează distanţe ce par nesfârşite într-o maşină dotată cu şofer automat, prin tunelele interminabile ale unei autostrăzi (filmările sunt făcute în Japonia) şi întreaga lume pare nebună, nebună, nebună. Nu întâmplător, casa părintească a lui Kris este pe o insulă – o vom vedea şi în secvenţa din final (compleşitoare datorită imaginii lui Vadim Iusov, dar şi coloanei sonore a lui Eduard Artemiev, ce conturează – pe tot parcursul filmului - un năucitor univers audio-vizual), când ea apare tot mai mică, înghiţită aproape în oceanul-conştiinţă.

Final de odisee: Kris se întoarce (sau îşi închipuie că se întoarce) la casa părintească şi îngenunchează în faţa tatălui său, într-o ipostază ce aminteşte clar de tabloul lui Rembrandt (The Return of the Prodigal Son). Deodată, atâtea şi atâtea neînţelesuri se preschimbă-n gândul limpede (o replică rostită de Kris, în momentul în care a început să deprindă lecţia oceanului gânditor) care poate sta drept coda acestui film: „Ruşinea va salva omenirea.”

Un Buñuel mai puţin sardonic - Nazarin

„Dacă pentru alţii ideea de fericire constă în a visa la bogăţie, pentru mine fericirea înseamnă să visezi la sărăcie, să-ţi imaginezi ceva şi mai cumplit atunci când dai de greu...” - este principiul de viaţă după care se călăuzeşte Nazarin, un tânăr preot sărac dintr-un orăşel mexican subdezvoltat de la începutul secolului XX, care încearcă să trăiască după modelul lui Iisus. Pentru că ajută nediscriminat prostituate, hoţi şi cerşetori este, în cele din urmă, condamnat şi acuzat pe nedrept (de Biserică şi poliţie) de fapte pe care nu le-a săvârşit. Concepţia personală despre creştinism a eroului (modelată după morala evanghelică) îl face să se opună – asemenea lui Hristos – clerului şi societăţii bigote. Nazarin (interpretat de Francesco Rabal, cunoscut din filme de referinţă, precum Viridiana sau L’Eclisse / Eclipsa) urmează astfel marea tradiţie a spaniolilor nebuni, iniţiată de Cervantes. „Nebunia lui – arăta Octavio Paz - constă în faptul că ia în serios marile idei şi cuvinte şi încearcă să trăiască apoi potrivit lor.” Filmul lui Buñuel (inspirat dintr-o scriere de Benito Pérez Galdós şi distins la Cannes cu „Marele Premiul al Criticii Internaţionale”, în 1959) aduce în discuţie asumarea până la capăt a unui ideal – idealul renunţării la sine întru ajutorarea aproapelui. Ne aflăm, cu Nazarin, în chiar miezul problematicii tarkovskiene de tip soteriologic. Să nu uităm că autorul Călăuzei (care situa acest film, alături de Journal d'un curé de campagne / Jurnalul unui preot de ţară de Robert Bresson în topul preferinţelor sale cinematografice) spunea: „Indiferent dacă sunt bune sau rele, filmele mele vorbesc, în ultimă analiză, despre un singur lucru: manifestarea extremă a credinţei în datoria morală şi lupta pentru aceasta. Mă interesează un erou care merge până la capăt, fără să ţină seama de nimic, pentru că numai un asemenea om poate izbândi.”

În viziunea lui Buñuel (notoriu pentru experimentele sale suprarealiste realizate împreună cu Salvador Dali, precum Un chien andalou / Câinele andaluz sau L’Âge d’or / Vârsta de aur, filme cu apăsat mesaj anticlerical) Nazarin este preot, dar – afirma regizorul Viridianei şi al Farmecului discret al burgheziei – „ar putea fi la fel de bine frizer sau chelner; ceea ce mă interesează la el este că trăieşte prin ideile sale - neînţelese şi neacceptate de societate. Ştiu că Nazarin poate fi considerat un film creştin, chiar unul catolic...Nu este nici catolic, nici anti-catolic. Nazarin nu doreşte să predice şi nici să convertească pe nimeni. Este motivat doar de convingerile sale, de ideologia sa. Ce mi se pare cu adevărat impresionant este ce se întâmplă atunci când ideologia sa se prăbuşeşte, pentru că oriunde şi oricând se implică – fie şi animat de cea mai autentică credinţă - el atrage după sine numai conflicte şi dezastre.” Totuşi, întrebarea pe care o adresează filmul este dacă a mai rămas loc pentru creştinismul „autentic asumat” în lumea modernă.

Buñuel atinge cu Nazarin (cel mai puţin sardonic dintre filmele sale, apropiat prin aceasta de Simón del desierto / Simion al deşertului şi de Las Hurdes / Pământ fără pâine) culmea ambiguităţii: eşecul lui Don Nazarin poate fi citit deopotrivă ca expresie a inutilităţii atitudinii evanghelice în faţa dificultăţilor materiale ale lumii şi, de asemenea, ca operă cu profunde rezonanţe creştine, chiar dacă realizată de un ateu convins. (Să nu uităm că lui Buñuel îi plăcea să repete: „Slavă cerului că sunt ateu! Cred că Dumnezeu trebuie căutat în om. Este o atitudine foarte simplă.”) „În mod sigur – observa Joel Magny - această dualitate dă forţă şi frumuseţe filmului”. Artistul Buñuel va rămâne până la sfârşitul vieţii la fel de cinic (filmografia sa o confirmă) precum sunt tâlharii care îl chinuie şi prigonesc pe Nazarin. Şi totuşi, chiar dacă ridiculizează naivitatea credinţei creştine prin necruţătoare şarje, niciodată el nu va mai fi atât de preocupat şi convins de puterea tămăduitoare a credinţei ca în Nazarin.