Simbol & ... simbol

Găsesc în studiul mucenicului Pavel Florenski, „Perspectiva inversă” (din volumul Iconostasul - Ed. Anastasia, 2009), câteva consideraţii extrem de interesante despre perspectiva naturalistă asupra realităţii, în artele plastice. Textul se referă, stricto sensu, la opoziţia dintre icoana bizantină canonică („plană”) şi tabloul religios umanisto-renascentist („în spaţiu”), dar argumentele sale cred că se pot aplica la fel de bine şi în cazul imaginii de film: „…reprezentarea unui obiect nu este, ca reprezentare, tot un obiect, nici copia unui lucru sau dublura unui crâmpei de lume, ci o trimitere la original, un simbol al acestuia. Naturalismul, în sensul unei verosimilităţi exterioare, ca imitaţie a realităţii, ca şi confecţionare a unor dublete ale lucrurilor, ca o fantasmă a lumii, nu numai că nu este un dat indispensabil al vieţii – reamintindu-ne ce spunea Goethe despre căţeluşul său preferat şi despre imaginea acestuia – ci este, pur şi simplu, o imposibilitate. (…) Ce „asemănare” poate exista, de pildă, între o masă din realitate şi reprezentarea ei în perspectivă, când nişte contururi care sar în ochi prin paralelismul lor sunt redate prin linii convergente, unghiurile drepte prin obtuze şi ascuţite, segmente şi unghiuri egale prin mărimi inegale, iar mărimile inegale prin unele egale? O reprezentare este întotdeauna un simbol, fie ea o reprezentare perspectivală sau neperspectivală, iar imaginile de artă plastică se deosebesc unele de altele, nu fiindcă unele ar fi simbolice şi altele naturaliste, ci fiindcă, nefiind nici unele, nici altele naturaliste, ele sunt simboluri ale diferitelor componente ale lucrurilor, ale diferitelor modalităţi de percepţie a lumii, ale diferitelor trepte de sintetizare.”

Şi, simboluri fiind, unele sunt mai conotative, altele mai denotative. De bună seamă că prezenţa (şi bogăţia) conotaţiilor fascinează, dar în acelaşi timp îi şi sperie pe cei „descoperiţi” şi prea puţin dornici a desluşi sensuri ascunse într-un simbol. Televiziunea mai cu seamă şi-a adus aportul cu asupra de măsură la setarea minţilor pentru denotaţii în defavoarea conotaţiilor, contemplaţiei, reflecţiei, analogiilor şi gândirii până la urmă. Numai un naiv poate crede că oamenii în uniformă de la Poliţia TV din filmul lui Cristi Mungiu, Zapping (care pedepsesc aspru oamenii-telecomandă atunci când recomandă telespectatorilor lectura unei cărţi) sunt doar nişte personaje fictive de film, fără „trimitere la original”. Avertismentul dat de poliţistul TV (interpretat de Dorel Vişan) „umanoidului” dependent de zapping (jucat de Hanno Hoffer) sună pe cât de ironic, pe atât de dramatic: „Las’ că ajungi şi tu tot aici!” Adică să lucreze, ca sclav, pentru „Big Brother” şi să „schimbe canalele”. Să se robotizeze. Finalul însă – în opinia mea, recunosc, subiectivă - face cât ultimii 20 de ani de cinema: „umanoidul” se apleacă să ridice de pe parchet un volum scorojit, murdar, în mod vizibil nefolosit de multă vreme. Se uită la el ca un picat din lună (sau din babilonia „galaxiei media”) şi încearcă – stângaci – să citească nişte slove. Apoi stinge televizorul.

A room of one's own

Găsesc într-o carte a unui cuvios părinte athonit câteva consideraţii cu privire la invaliditate. Câteva pilde trimit spre aceeaşi morală: infirmitatea trebuie „înfruntată corect”. Ce-nseamnă asta? Trebuie, ni se spune, „să facem răbdare”, „să nu cârtim” şi mai ales să ne „aşezăm duhovniceşte”. Aşezarea (duhovnicească) este, deci, the key word. Pe de altă parte, mă tem că infirmitatea presupune, pentru fiecare caz în parte, ceva special. Bunăoară cei care nu o cunosc „la prima mână” riscă să vorbească – de la un moment dat - în necunoştinţă de cauză. Există, altfel spus, un „rest” care se cheamă first-hand experience şi ţine de intimitatea de nepătruns a fiecăruia în parte. Acolo, în acea room of one’s own se găsesc (sau nu se găsesc) resursele sufleteşti cu care infirmitatea poate fi înfruntată. Alchimia curajului de a fi tu însuţi în limita posibilităţilor, de a lărgi pe cât se poate acea limită are o compoziţie încă necunoscută îndeajuns. Până la urmă, această provocare (infirmitatea), e şi un test prin care ne este pusă la grea încercare – evident, cu mijloace specifice – facultatea de a ne păstra cumpătarea, de a ne menţine în formă cool. Revine aici un rol extrem de important părinţilor, educatorilor, formatorilor de caractere.

Bombardat încă de mic de mii de imagini în mişcare, îmi amintesc de o scenă din Stalker / Călăuza. Fetiţa infirmă (nu poate să meargă) este dusă pe umeri de tatăl ei, Stalkerul. Este filmată în aşa fel că, pentru câteva clipe, credem că minunea s-a produs şi Zona a pus-o – literalmente – pe picioare. Dar nu! Fetiţa este în continuare neputincioasă şi nu poate umbla singură. Poate însă desluşi o lume în cărţile din imensa bibliotecă a părinţilor săi. În chiar ultima secvenţă a filmului, ea citeşte, tăcută (dintr-un volum gros, în mod vizibil citit şi răscitit), nişte versuri de Arseni Tarkovski:

Îmi sunt dragi ochii tăi, iubito,

Cu jocul de lumini şi umbre

Când ridici pleoapa din senin

Şi cuprinzi totul cu privirea,

Ca fulgerul căzut din cer.

Dar mă încântă şi mai mult

Pleoapele sfielnic coborâte

Într-un sărut înflăcărat

Şi pe sub gene simt atunci

Mistuitoarea ta dorinţă.

Apoi, ostenită, îşi pune capul pe masă şi priveşte fix spre trei pahare. Paharele se mişcă, unul după altul. Unul dintre ele cade de pe masă, dar nu se sparge. Amatorii de „paranormal” au văzut atunci, la premieră (şi văd în continuare şi azi) un semn de „magie” în această întâmplare. Ca şi cum fetiţa infirmă a Călăuzei ar avea puteri telekinetice. (La urma urmei, e uşor de înţeles de ce majoritatea spectatorilor preferă această interpretare. Călăuza este încadrat în genul S.F., astfel că se poate spune şi: De ce nu?) Tarkovski însă a preferat să-l lase pe spectator să-şi construiască filmul său. Astfel că foarte plauzibilă e şi această citire a secvenţei finale din film: casa fiind situată în imediata apropiere a unei linii ferate, nu este deloc exclus ca trenul (pe care-l auzim în momentul în care paharele se mişcă, de parcă zgomotul său – ce acoperă cunoscutele sunete din Odă bucuriei de Beethoven - ar declanşa întregul balet al paharelor) să fi provocat, prin vuietul său şi gabaritul său, fenomenul de „telekinezie”.

Oricum, esenţială este imaginea fetiţei (ce rămâne mereu mută în fiecare secvenţă unde apare) dusă pe umerii tatălui. Care tată, prin repetatele sale drumeţii (clandestine) în Zonă, se ocupă de recuperarea Sacrului într-o lume post-apocaliptică (sau, după unii, „post-creştină”) şi de „aşezarea duhovnicească” a „clienţilor” săi (şi implicit a fiicei lui). Prin el (călăuza, mediatorul între lumea „văzută” şi cea „nevăzută”, între Zonă şi cenuşiul lumii circumscrise ei), infirmitatea este biruită.