Arta - între iconografie şi idolatrie – iată un subiect de meditaţie deosebit de generos. Care sunt premizele sale? Pentru început, am decupat din lecturi mai vechi câteva consideraţii - cred eu, extrem de pertinente – despre obiectul de artă, icoană, iconostas, cadru eclesial ortodox. Iată-le: „Obiectul de artă – arată Pavel Florenski în Iconostasul (Ed. Fundaţia Anastasia, Bucureşti, 1994) – deşi considerat ‚un lucru’, nu este câtuşi de puţin aşa ceva, nu este ergon, nu este mumia nemişcată, înţepenită, moartă a unei activităţi artistice, ci trebuie să fie înţeles ca un torent nesecat, emreu activ al artei înseşi, ca o lucrare vie, în neîncetată pulsaţie a artistului, deşi întreruptă, prin timp şi prin spaţiu, totuşi inseparabilă de el, în care continuă să strălucească şi să surâdă culorile vieţii, o energie a spirirtului care nu încetează nicicând să emoţioneze.” Vorbind despre cadrul eclesial ortodox - ca sinteză a artelor - în care se petrece drama muzicală a Liturghiei, Floronski scrie: „Să ne aducem aminte că sinteza cadrului eclesial nu se limitează la sfera artelor plastic, ci atrage, implicit, arta vocală şi poezia – o poezie de toate felurile – oficiul divin sutuându-se el însuşi pe un plan estetic, asemenea dramei muzicale. Totul este subordonat aici unui singur scop – efectul catarctic al acestei drame muzicale. Totul se află într-o subordonare reciprocă, iar ceva care să poată fi luat separat nu există, sau cel mult poate avea o falsă existenţă.”
Pentru Florenski icoana este „mai mult decât ar putea fi prin ea însăşi atunci când devine o vedenie cerească sau mai puţin decât ea însăşi, atunci când nu descoperă niciunei conştiinţe lumea suprasensibilă, înacest caz nefiind altceva decât scândură pictată.” Şi încă: „pictura ca atare este întotdeauna ceva mai mult sau mai puţin decât ea însăşi. Scopul oricărei picturi este de a-l aduce pe privitor dincolo de ceea ce îi oferă, la modul senzorial, culroile şi pânza, într-o anumită realitate. Dacă pictorul nu şi-a atins scopul – în general, sau înraport cu un anumit privitor – iar lucrarea nu indică o altă direcţie decât înspre ea însăşi, atunci nu poate fi vorba de operă de artă, ci de o mâzgălitură, o nereuşită etc..” În acelaşi spirit, Jean-Luc Marion scrie - în Crucea vizibilului. Tablou, televiziune, icoană - o privire fenomenologică (Ed. Deisis, Sibiu, 2000): „Mai mult decât oricare din celelalte arte, pictura are de-a face în mod nemijlocit şi esenţial cu opţiunea morală. Nu degeaba primii creştini revendicau pentru Hristos, care scoate din iad pe cei ţinuţi acolo, titlul de Orfeu. Aducând ne(mai)văzutul la lumină, orice tablou participă la o înviere, orice pictor îl imită pe Hristos.” Orice contemplare a icoanelor – afirmă Bunge în Icoana Sfintei Treimi a Cuviosului Andrei Rubliov (Ed. Deisis, Sibiu,1996) – „trebuie întotdeauna să ducă dincolo de reprezentare, spre ceea ce este reprezentat în ele, pentru că omul a fost chemat în vederea unei deveniri, şi anume de la a face pasul de la ‚chip’ la ‚asemănare’”.
Icoana – arată Leonid Uspenski în Teologia icoanei (Ed. Anastasia, 1994) – „nu este o imagine a naturii divine; ea este imaginea unei Persoane divine întrupate” şi „nu este o artă care ilustrează Sfânta Scriptură, ea este un limbaj care îi corespunde, care îi este echivalent, corespunzând nu literei biblice şi nici cărţii ca obiect, ci propovăduirii evanghelice, adică tocmai cuprinsului Scripturii, sensului ei, aşa cum se întâmplă cu textele liturgice; icoana are acelaşi rol liturgic, dogmatic şi educativ ca şi Scriptura. Unitatea dintre imaginea liturgică şi cuvântul liturgic are o importanţă capitală, dat fiind că aceste două moduri de expresie se controlează reciproc: ele trăiesc aceeaşi existenţă şi au, în cult, o acţiune ziditoare comună. Renunţarea la unul dintre aceste moduri de expresie antrenează decăderea celuilalt. Este ceea ce s-a petrecut cu iconoclaştii din sec. VIII-IX: renunţarea la imaginea sacră s-a soldat cu o completă decadenţă a vieţii liturgice şi, implicit, a vieţii spirituale.” Orice contemplare a icoanelor – afirmă Bunge - trebuie întotdeauna să ducă „dincolo de reprezentare, spre ceea ce este reprezentat în ele, pentru că omul a fost chemat în vederea unei deveniri, şi anume de la a face pasul de la ‚chip’ la ‚asemănare’”.După Uspenski, cultul icoanelor „ar trebui să fie un început al vederii lui Dumnezeu, începutul unei vederi faţă către faţă.”, iar iconostasul („hotarul dintre lumea văzută şi cea nevăzută”, în viziunea lui Florenski), a cărui definitivare – aflăm din cartea lui Bunge - i se datorează lui Teofan Grecul şi lui Andrei Rubliov, „era menit să releveze concentrat întreaga iconomie a mântuirii din Vechiul Testament şi până la Judecata de Apoi”.
Câte ceva despre capodopera iconografiei ortodoxe: icoana Sfintei Treimi de Andrei Rubliov. În iconografia novgorodiană de dinainte de Rubliov trinitatea era reprezentată – sub influenţe occidentale – astfel: aşa-numita Paternitate (Tatăl sub forma unui bătrân şezând pe tron şi ţinând în braţe un copil (Fiul), care ţine în braţe un medalion minuscul în care se află înscris un porumbel (Duhul) sau aşa-numita Treime neotestamentară, înfăţişând pe Fiul şezând pe nori de-a dreapta unui bătrân (Tatăl), între ei planând un porumbel (Duhul). Polemicile din sec. XVI-XVII din Rusia au culminat cu interzicerea acestor reprezentări şi autorizarea exclusivă a Troiţei lui Rubliov. „Totuşi, până astăzi – afirmă Gabriel Bunge – aceste ‚erezii’ în culori, în ciuda stridenţei lor dogmatice evidente, tronează nestingherite pe foarte multe iconostase din bisericile ‚ortodoxe’ actuale.” Rubliov (influenţat de mistica Tremii a Sf. Sergie din Radonej) a conceput Troiţa sub faimoasa ‚teofanie’ de la stejarul Mamvri, reprezentată încă din antichitatea creştină sub forma scenei ‚ospeţiei lui Avraam’. Reprezentarea lui Rubliov „merge pe linia dominantă a tipului angeologic care insistă pe identitatea deplină a celor trei îngeri.” În icoana Sfintei Treimi a lui Rubliov, Fiul – „aflat în centrul imaginii şi arătând cu mâna dreaptă spre potirul jertfei sale, Îl roagă din priviri şi cu plecarea supusă a capului pe Tatăl aflat în dreapta Sa să trimită pe lume pe Duhul Sfânt aflat în stânga Sa. Plecându-Şi şi El capul supus spre Tatăl, Duhul Sfânt îşi manifestă disponibilitatea de a desăvârşi opera mântuitoare şi revelarea Treimii. Hlamida (mantia) Duhului are culoarea verdelui delicat – la ortodocşi e culoarea Cincizecimii, când bisericile sunt împodobite cu verdeaţă proaspătă. Verdele - simbolul vieţii celei noi – e Duhul ce dă viaţă şi face să crească. Stânca din spatele Duhului este Pământul, a cărui faţă o înnoieşte Duhul. Despicătura din stâncă, din unele copii, e acea stâncă lovită şi ruptă de toiagul lui Moise, care a făcut să ţâşnească apă vie poporului însetat.” La Rubliov – arată Florenski – „cultura umană este reprezentată de edificii, lumea vie de copac, iar pământul de stâncă; toate acestea par infime şi neglijabile faţă de nesfârşita şi neistovita comuniune în dragoste; totul se află aici lângă ea şi pentru ea; căci prin situarea sa deasupra dosebirilor dintre bărbat şi femeie, mai presus de vârstă, dincolo de orice condiţionări şi delimitări terestre, comuniunea în dragoste reprezintă cerul însuşi, realitatea necondiţionată, supremul şi adevăratul bine, mai presus de toate câte există. Andrei Rubliov a întruchipat această viziune a lumii, pe cât de nepătrunsă cu mintea omenească, pe atât de cristalină şi fermă, de adevărată şi neschimbătoare.”
În ziua de astăzi, când iconografia e în criză (aşa cum îndreptăţit observa Gabriel Bunge, referindu-se la ‚ereziile’ în culori ce împodobesc chiar şi bisericile ortodoxe), iar primatul „originalităţii artistului” constituie o obsesie, a vorbi despre idolatrie aşa cum a fost ea definită în epocile medievale (sau chiar şi mai înainte) este – cel puţin – un anacronism. Idolatria zilelor noastre vizează asfel noile zeităţi, „propovăduite” de mass media prin fenomenul pop culture: filme, muzică, televiziune. Care este aşadar statutul imaginii, azi? „Imaginea – afirmă Marion - a fost eliberată, e liberă de orice cenzură, de orice limită tehnologică, de orice ‚original’, refuzând să revină la vreun ‚original’. Azi, imaginea se găseşte eliberată de orice original, devenind ea însăşi numaidecât şi obligatoriu un original („pseudo- sau contra-original”). (Există, din fericire, şi excepţii. Filmele unor regizori - deveniţi deja clasici în istoria cinematografului - precum: Griffith, Eisenstein, Dovjenko, Murnau, Chaplin, Vidor, Bunuel, Dreyer, Welles, Renoir, Antonioni, Fellini, Pasolini, Mizoguchi, Kurosawa, Ozu, Bergman, Bresson, Godard, Tarkovski, Nikita Mihalkov, Abuladze, Sokurov, Forman, Menzel, Abuladze, Zanussi, Wajda, Ray, Jancso, Kusturica, Dragoevic, Fosse, von Trier, Aronofsky, Mircea Săucan, Dan Piţa, Mircea Veroiu, Mircea Daneliuc, Cristian Mungiu şi alţii recuperează – cu mai mult sau mai puţin succes – jocul secund al realităţii, propunând o poetică a filmului şi un limbaj cinematografic adesea insolit şi fascinant.) Astfel, sacrul „nu se mai disimulează, pentru că – afară dacă nu dispare – apare în „marile mese” [grand messes] care constau de acum înainte în congrese politice sau întâlniri sportive decât în celebrări euharistice.” Sau, cum spunea regizorul Pier Paolo Pasolini, „fotbalul este ultima reprezentaţie sacră a timpului nostru. Fotbalul este spectacolul care a substituit teatrul." Ce devine pentru noi imaginea, azi, în epoca audio-vizuală a istoriei? „Mai mult decât o modă – devine o „lume” (Marion), în care, ca şi obiectele industriale, „imaginile depind de o producţie, de o societate de producţie”, iar imaginea de televiziune îşi ia drept măsură voyeur-ul: „orice imagine e un idol sau nu este văzută”. „A fi – scrie Marion - înseamnă a fi perceput”. Dorinţa de imagine seduce – „dorinţă de a deveni totul o imagine” - şi „epuizează toată înţelepciunea timpului nostru: chiar şi înţeleptul este înţelept prin imaginea sa, e înţelept ca o imagine”. Ecranul (monitorul) este – vezi Zapping, excepţionalul scurt-metraj pe această temă, realizat de Cristian Mungiu sau chiar filmul lui Darren Aronofsky, Requiem for a Dream - idolul vremurilor noastre, căci „difuzarea şi producerea de imagini n-are drept scop deschiderea unei lumi, ci închiderea acesteia printr-un ecran; ecranul substituie lucrurilor lumii un idol reînnoit fără încetare de voyeur-i, idol multiplicat fără limite spaţiale şi cronologice, cu scopul de a atinge amploarea cosmică a unei contra-lumi” în care, „structural idolatră, imaginea televizuală ascultă de voyeur şi nu produce decât imagini prostituate” (Marion). Ce loc mai rămâne pentru comunicare, pentru comuniune? „’Comunicarea’ nu numai că nu comunică nimic – decât numai imagini, idoli de voyeur-i, fără original (aşa cum se întâmplă în cazul icoanei, care ne retrimite spre Prototip) – dar contrazice orice comuniune.”
No comments:
Post a Comment