Cinéma vérité avant la lettre

În perioada imediat urmatoare Revolutiei bolşevice, Dziga Vertov - împreună cu câţiva entuziaşti documentarişti (Kinoki) - publică o serie de manifeste radicale prin care denunţă cinematograful narativ convenţional ca fiind „neputincios”. Soluţia propusă de ei: un cinema nou, bazat pe „organizarea materialului documentar înregistrat de aparatul de filmat”. Grupul lor crede puternic atât în capacitatea aparatului de filmat de a reproduce realitatea aşa cum este ea, cât şi în necesitatea montajului, prin care această realitate este organizată într-un întreg expresiv şi convingator. „Sunt un demiurg! - exlama Vertov. Creez omul mai perfect decât Adam, creez mii de oameni diferiţi după schiţe şi scheme pregătitoare. Iau de la unul braţele cele mai puternice şi cele mai îndemânatice, de la altul picioarele cele mai zvelte şi mai iuţi, de la al treilea cel mai frumos şi mai expresiv dintre capete. Cu ajutorul montajului creez omul nou, omul perfect!”.
Documentarul-eseu lui Dziga Vertov din 1929 este un film-program, un film-experiment,un film-sinteză a vieţii cotidiene - mai puţin un film despre Moscova („personajul” principal), cât despre cinematograf şi naşterea unui film. Operatorul (Mihail Kaufman) este surprins filmând, pe monteuză (Elizaveta Svilova, soţia lui Vertov) o vedem la masa de montaj, iar publicul din sala de cinema se joacă pe sine, urmărind filmul de pe ecran. Viaţa, în Chelovek s kinoapparatom, este captată pe trei planuri: 1 - viaţa aşa cum este ea, brută; 2 - viaţa înscrisă pe peliculă (prelucrată, îmbogăţită) prin intermediul „cine-ochiului”; 3 - viaţa „ajustată” prin montaj. Vertrov îşi pune aici în practică propria concepţie despre montaj, realizând o „viziune epică a actualităţii” şi folosindu-se de crearea unui film într-o „limbă cinematografică universală”, ce vorbeşte exclusiv prin imagine. Doar aşa, arăta regizorul, va putea omul cu aparatul de filmat să ţină pasul cu fenomenele de viaţă în plină mişcare: renunţând la imobilitatea lui obişnuită, exersându-şi la maxim spiritul de observaţie şi folosind, spontan, o serie de procedee precum: filmarea cu camera ascunsă, distragerea atenţiei, filmarea-surpriză şi altele.
Producţia de documentare din anii deceniului al treilea îl transformă pe Vertov într-un cinest „nerentabil” - spre deosebire de scurt-metrajele de actualităţi, filmele documentare de lung-metraj aveau slabă priză la publicul larg. Stalin îl va acuza de „formalism” – păcat de moarte, prin care i se reproşa preocuparea exagerată pentru formă în detrimentul conţinutului idelogic, propagandistic. Regizorul şi-a depăşit însă condiţia de documentarist, devenind un cine-poet. Rezultatul: un meta-cinema, fără inserturi, scenariu, actori şi decoruri, un tip de cinema reflexiv ce anticipează operele regizorilor „noului val” (nouvelle vague) francez din deceniile cinci-şase. În anii 60-70 Vertov este considerat profetul stilului cinéma vérité (echivalentul francez al termenului kino-pravda) şi părintele filmului ne-narativ.