Mitul puterii şi dialectica lui interioară

Viaţa celui care a fost influentul magnat al mass media, William Randolph Hearst, este reconstituită, remixată şi transfigurată de copilul teribil al Americii acelor vremuri, Orson Welles, în Citizen Kane (1941) – opera prima ce figurează pe locuri fruntaşe în clasamentele criticilor de film din întreaga lume. Pornind la misteriosul cuvânt rostit de Charles Foster Kane (imaginea lui Hearst pe ecran) chiar cu câteva clipe înainte de a muri: Rosebud (boboc de trandafir) precum şi de la o serie de amintiri şi declaraţii ale celor care l-au cunoscut, Welles încearcă să lămurească taina acestei vorbe care în care pare să se oglindească faţa nevăzută a inimii controversatului personaj. Detaliul din final (în timpul distrugerii câtorva vechituri din palatul lui Kane, în prim plan apare o sanie de copil pe care scrie „Rosebud”) dovedeşte că, în clipele agoniei sale, gândurile i se îndreptau spre copilărie, singura perioadă cu adevărat fericită a existenţei sale.
Cetăţeanul Kane surprinde taina omului din perspective multiple (dragoste, bani, putere, căsătorie, divorţ, politică şi mass media, celebritate, disperare şi moarte – dar nu şi religie) într-un studiu ce actualizează o întrebare veche de când lumea: „La ce-i foloseşte omului să câştige întreaga lume dacă îşi pierde sufletul?” Camera de luat vederi devine, în filmul lui Welles, un ochi de poet căci, spunea regizorul, „fără acoperirea poeziei, cinematograful ar fi rămas o simplă curiozitate tehnică”: spectaculoase unghiuri de filmare (imaginea: Gregg Toland) sfidează canoanele tradiţionale, iar neobişnuita profunzime a câmpului vizual (deep focus) dă aceeaşi claritate planurilor îndepartate cât şi celor apropiate, lăsându-i spectatorului libertatea de a urmări un amănunt sau altul. În filmul lui Welles (care devansează stilurile ulterioare apărute în cinema cu cel puţin douăzeci de ani) se întâlnesc fericit expresionismul german şi Kammerspielfilm, realismul poetic francez şi mizanscena barocă a lui Josef Sternberg, lumina clar-obscură a lui Fritz Lang, mobilitatea aparatului de filmat al lui Friedrich Murnau (Die Letzte Mann / Ultimul dintre oameni) şi economia mijloacelor folosite de John Ford în Stagecoach / Diligenţa. La acestea se adaugă decupajul gen Griffith (Intolerance), montajul à la Eisenstein (Oktiabr, Bronenosets Potyomkin) şi simţul violenţei din Stroheim (Greed) - etape decisive ale limbajului ecranului – toate armonios integrate într-o povestire profund originală (la scrierea scenariului a participat, alături de Orson Welles, Herman J. Mankiewicz).
„În acest film – scria Cedric Belfridge - există tot ceea ce interzic îngrozitoarele şabloane hollywoodiene: istoria vieţii omului începe cu moartea sa, el nu rosteşte decât un cuvânt şi tocmai acesta va da fiecărui metru următor al peliculei ritm şi tensiune. Dar trăsătura lui cea mai fermecătoare nu este atât saltul în timp înainte şi înapoi, cât faptul că prezintă aceleasi evenimente de câteva ori, vâzute însă de fiecare dată prin optica altui personaj. Aceste repetari conferă structurii personajului mult mai mult decât ar fi putut-o adăuga nişte scene noi. Este o senzaţie pe care numai cinematograful o poate comunica. Oare există un alt gen de artă care să poată arăta la fel de convingător că adevărul este, în acelaşi timp, şi obiectiv şi subiectiv? Scopul a fost atins: Kane a devenit cea mai reală fiinţă umană care a umblat şi a vorbit vreodată pe ecran.”
„Matcă şi totodată culme a operei pe care Welles ne-a lăsat-o, filmul acesta – notează George Littera în Noul Cinema, nr. 5/1992 - rămane cea mai pură cristalizare a mitologiei wellesiene. Multi exegeţi, Jean Mitry de pilda, înţeleg filmul ca pe o reflecţie despre neputinţa de a cunoaşte eul secret, despre mistreul închis în străfundurile sufletului omenesc. Interpretarea sa se sprijină pe principalele coordonate expresive ale textului filmic, de la densa lui reţea de simboluri (imaginea panoului cu inscripţia NO TRESPASSING deschide şi încheie descrierea palatului lui Kane) la caleidoscopica sa organizare epică. Motivul inaccesibilităţii la straturile sufleteşti profunde şi obscure se conjugă cu motivul pierderii purităţii întruchipată, cum se întamplă frecvent în literatura americană mai veche sau mai nouă, de universul copilăriei, figurat aici de sania şi de zăpezile imaculate din vremea inocenţei. Pentru alţi critici, Guido Aristarco bunăoară, Cetaţeanul Kane constituie o mediţatie asupra mitului politic, un film menit să disece mitul puterii şi dialectica lui interioară.”