Il Vangelo secondo Matteo / Evanghelia după Matei

Pasolini (regizor, poet, scriitor şi filozof de stânga) ar fi afirmat că ideea de a realiza un film despre Iisus i-a venit pe când era prins cu maşina în trafic şi s-a apucat să citească – avânt ceva timp la dispoziţie – Evangheliile. Rezultatul: lI Vangelo secondo Matteo / Evanghelia după Matei, un film despre viaţa lui Iisus de la Bunavestire la Înviere, într-o lectură modernă, cu numeroase trimiteri la problematica sudului italian, la atrocităţile fascismului, la mişcarea revoluţionară, dar şi la opera filmică a unor regizori precum Godard, Tati, Chaplin, Mizoguchi.

Distribuţia – alcătuită în întregime din neprofesionişti - a fost pentru unii critici semnul întoarcerii la neorealism (experimentat cu succes de regizor în filme precum: Accattone – 1959 sau Mamma Roma – 1962), dar mai probabilă este motivaţia de a evita distribuirea unor vedete în rolul personajelor biblice. Astfel, Pasolini şi-a îndreptat atenţia spre cercul intim de prieteni şi chiar spre mama sa (Susana Pasolini), căreia avea să-i ofere rolul Fecioarei Maria. „Pentru a sublinia complexitatea textului evanghelic, Pasolini – observa Joel Magny - împrumută, cu totală libertate, elemente aparţinând diferitelor stiluri, de la hieratismul filmului mut la vivacitatea reportajului. Mai mult decât mesajul hristic însă, forţa şi adevărul imaginilor sunt cele care determină adeziunea publicului şi îi suscită emoţia.” La toate acestea se adaugă şi electrizanta coloană sonoră: citate muzicale din opera lui Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Serghei Prokofiev sau ritmuri negro spirituals (melodia Sometimes I feel like a motherless child).

Filmul lui Pasolini (Premiul Special al Juriului şi Premiul Oficiului Catolic al Cinematografiei, Veneţia - 1964; Premiul Criticilor de Film din Italia pentru imagine, costume şi regie - 1965) avea să fie identificat cu „expresia unei crize”, proprie intelectualităţii italiene la sfărşitul anilor ’50, o „criză iraţionalistă”, survenită ca reacţie la sfârşitul unui deceniu de excesivă domnie a „raţionalului”. Se întâlnesc astfel, în viziunea lui Pasolini, o lume „fiziologică”, a timpurilor biblice, şi o lume reconstruită din cultura figurativă a Renaşterii. Pasolini a avut inspiraţia – unică – de a evita orice abordare artizanal-hieratică a subiectului (drept pentru care filmul său este primit în Italia cu ostilitate şi chiar cu proteste vehemente din partea cercurilor conservatoare şi neofasciste) ce fusese demonetizat de atâtea ecranizări livreşti, teatrale şi convenţionale. Tehnica întrebuinţată de Pasolini - apostolii urmându-l pe Învăţător (surprins într-o succesiune de planuri generale) sunt filmaţi de directorul de imagine Tonino Delli Colli folosind zoom-ul, iar planurile generale predomină şi în episodul cu procesul lui Pilat din Pont, filmat în stil ciné-vérité, cu camera din mână etc. - conferă filmului un plus de freshness şi o atmosferă barocă impresionantă.

„Evanghelia – afirma regizorul care, în anul morţii sale, avea să dea lumii ultimul (şi cel mai controversat) opus: Salo o le 120 giornate di Sodoma / Salo sau cele 120 de zile ale Sodomei – este o povestire epico-lirică; povestea simplă a unui om simplu care se naşte în sărăcie şi moare după o existenţa scurtă şi dramatică, lăsând oamenilor un mesaj de pace şi dragoste.” Lectura lui Pasolini nu putea fi decât lectura unui marxist, dar – aşa cum recunoaşte regizorul însuşi şi, împreună cu el, mulţi spectatori sceptici – parcurgerea textului avea să-i sporească fascinaţia pentru „iraţional”, pentru divin, care domina Evanghelia: „sensul unui ceva pe care eu, ca marxist, nu pot să-l explic, şi pe care marxismul nu-l poate explica”. Acel ceva imposibil de explicat – poate că de către oricine, nu doar de marxişti – este partea „apofatică” de taină şi de poezie a operei sale, remarcată şi de monahul Nicolae Steinhard. Acesta, în cartea sa Dumnezeu, în care spui că nu crezi (scrisori către Virgil Ierunca), povesteşte următoarea anecdotă: Papa, următor vizionării filmului, ar fi dorit să-l îmbrăţişeze părinteşte pe regizor. Pasolini, vădit surprins, bate în retragere: „Dar, Părinte, eu sunt ateu!” „Nu mă interesează ce crezi tu, filmul tău însă poartă cu el un mesaj profund creştin. Hai, vino acum să te îmbrăţişez!” De altfel, Pasolini însuşi a recunoscut: „Sunt un ateu care trăieşte cu nostalgia unei credinţe.”

Cuvintele, filmele şi lupta pe care o ducea Pasolini (mărturie stau şi editorialele sale pentru Corriere della Serra, reluate în volumul Scritti corsari / Scrieri corsare) deveniseră însăşi profesiunea sa de credinţă şi totodată – scria Aldo Tortorella – „parte integrantă a existenţei noastre în intenţia de a ne face conştienţi de o situaţie generală neliniştitoare, de anxietatea, de angoasa sa în faţa viitorului omului şi al societăţii”. Pentru Pasolini limbajul filmic are un fundament natural în realitate, iar aceasta capătă sens atunci când cineastul o transformă în semne. Departe de a fi naturalistă, opera sa evită continuitatea narativă, concentrându-se asupra unor imagini singulare şi pline de forţă. Expresivitatea creaţiei lui Pasolini, ruptă de realitate în accepţiunea curentă, este susţinută – afirmă Geoffrey Nowell-Smith – de „o căutare disperată a unui adevăr emoţional presimbolic, pe care omul modern nu-l mai poate sesiza”.