Almanah Cinema 1971

Almanahul Cinema 1971 debutează cu retrospectiva deceniului 1960-1970. Se trec în revistă cineaşti care au „marcat”, titluri, evenimente. Nu lipsesc, din enumerare, La dolce vita, Noaptea, Sâmbătă seara, duminică dimineaţa, Noul Val francez (Godard, Truffaut, Malle, Roger Vadim, Demy), Umbrele lui Cassavetes, Balada soldatului de Ciuhrai, Psycho, Anul trecut la Marienbad, Viridiana, tinerii regizori italieni (Olmi, Pasolini), animaţia cehoslovacă şi iugoslavă, 8 ½, Îngerul exterminator, Copilăria lui Ivan, Mamma Roma, „tinerii furioşi” englezi (pentru Tom Jones, Viaţa sportivă, Billy mincinosul, Dacă), Păsările, erupţia noului cinematograf ceh (Forman, Menzel), musicalul lui Demy (Umbrelele lui Cherbourg), Evanghelia după Matei, Zorba grecul, Simion al deşertului, Julieta şi spiritele, Bătălia pentru Alger, westernul-spaghetti, Pădurea spânzuraţilor, Au hazard, Balthazar şi Mouchette (Bresson), Umbrele strămoşilor uitaţi (Paradjanov), revelaţii ale cinematografului iugoslav (Makaveiev) şi ungar (Szabo, Jancso), Bonnie & Clyde, Persona lui Bergman, Blow Up, odiseea spaţială 2001, afirmarea cinematografului cubanez (Amintiri despre subdezvoltare de Alea), Andrei Rubliov, Satyricon, Zabriskie Point, Clovnii etc. Criticul de film Jean-Louis Bory crede că acest deceniu a creat „o atmosferă semnificativă în jurul artei ecranului”. Filmele acestor ani sunt incoerente, ambigue, personale. Spectatorul întâlneşte o anti-construcţie dramatică, un montaj „în mod necesar abrupt, casant” şi găseşte plăcerea în nelinişte, iar genurile cinematografice sunt amestecate.

Esteticianul George Littera scrie despre „conştiinţa imaginii” în filmul românesc. Porneşte de la primele încercări în acest sens (Moara cu noroc şi Viaţa nu iartă), unde imaginea este „gândită în funcţie de exigenţele lăuntrice ale operatoriei”, iar conştiinţa plastică devine „o caracteristică de limbaj şi de stil”. Continuă cu explorarea plasticii şi pasiunea pentru decor la Liviu Ciulei (care dă imaginii „o corporalitate somptuoasă”) şi Lucian Pintilie („un spirit anticalofil şi fotografia filmelor lui nu poate fi decât crudă, uneori chiar neglijentă, despovărată de obsesia compoziţiilor caligrafiate şi a eclarajului studiat”, formulă plastică „brută” ce „ne dă senzaţia că filmul se naşte sub ochii noştri, spontan”). Savel Stiopul este remarcat pentru eforturile de obţinere a „muzicalităţii” prin „folosirea metaforică a tonurilor”. Referinţele plastice din De-aş fi…Arap Alb („citate alese de gustul sigur al scenografului şi operatorului” nu duc prea departe, astfel că filmul lui Gopo „rămâne o vizită dintr-un muzeu”.

Regizorul Michelangelo Antonioni, căruia i se lipise „eticheta alienării”, explică: „Nu manipulez niciodată noţiunile alienării”. Crezul său? Să relateze - prin intermediul imaginilor – poveşti, nu să enunţe teze filosofice (ca Hegel), sociologice (ca Marx) sau psihanalitice (ca Freud). Andrei Trakovski contestă definiţia de „film intelectual”. Pentru el, filmul – când e operă de artă – trebuie să emoţioneze spectatorul. „Abia după spectacol, după percepţia emoţională, urmează ca spectatorul să rezolve întrebările.”

Unuia din „filmele momentului”, Un bărbat şi o femeie, i se rezervă un număr impresionant de pagini. Este publicat întreg decupajul regizoral, precum şi o serie de informaţii despre realizatori, comentarii pro şi contra. Severul comentator de film Marcel Martin se numără printre cei care denunţă mediocritatea regizorului: „Pentru mine Lelouch e Paris-Meci, adică prezentarea facilă, seducătoare şi mincinoasă a evenimentelor vieţii cotidiene. Lelouch nu caută să arate substanţa lucrurilor, el se mulţumeşte cu aparenţele imediate. Este dusă la limită – în momentele lui cele mai bune – tehnica fotografiei la modă, este surprinsă clipa şi epiderma lucrurilor, fără a ajunge vreodată să depăşească ceea ce e „drăguţ”, spectaculos, exterior.” I se alătură Jean-Louis Comolli: „Cauza acestei logoree vizuale este neputinţa autorului de a filma esenţilul, acţiunea, drama, mania sa de a întoarce atenţia spre superficial, parazit, accesoriu: adică ceea ce e „drăguţ”, fotogenic, imagine frumoasă, deci tot ceea ce e fugă de cinema.”

Constantin Teodori propune un amuzant sondaj pe tema preferinţelor publicului românesc în deceniul 60-70. Răspunsurile sunt date de un ordinator (imaginar), nu lipsit de umor, cu numele C.d.C.M.p.S.O.ş.P.S.d.F. (adică Centrul de Cercetări Minuţioase pentru Sondarea Opiniilor şi Psihologiei Spectatorului de Film). Astfel, filmele cu cea mai mare afluenţă de spectatori ale deceniului sunt: Tudor, Neamul Şoimăreştilor, Dacii, Spartacus, Columna, Elena din Troia, Romulus şi Remus, Laleaua neagră, Rio Bravo, Cei şapte magnifici, Căderea imepriului roman, Femeia necunoscută, Pădurea spânzuraţilor. Dacă acestea sau altele asemenea au fost în fruntea topului vizionărilor nu are nicio importanţă. Semnificativ este însă răspunsul privitor la filmele „din coada palmaresului”: Fragii sălbatici, Billy mincinosul, Hiroşima, dragostea mea, Gustul mierii, Meandre, Obsesia. Computerul este pus pe şotii când i se cere să afişeze părerile spectatorilor despre Blow Up: „Frumoase poze făcea fotograful acela! (un fotograf amator)”, „Este o adevărată operă de artă! (o cursantă a Universităţii Populare)”, „Dacă nu citeam cronica din revistă, nu înţelegeam nimic… (un cititor foarte sincer al revistei Flacăra”, „Ce-o fi însemnând, de fapt, Blow Up? (un elev care învaţă franceza)”, „Antonioni nu s-a dezminţit nici de data asta. E mare. (un filo-antonionian)”, „Şi totuşi, cine era ucigaşul? Nu cumva chiar fotograful? (un tânăr care intenţionează să urmeze ştiinţele juridice, mai precis criminalistica).” Întrebat cum explică absenţa, aproape deplină, a comediilor româneşti, simpaticul ordinator „se simte tentat să facă o glumă”: „De ce să râdem de noi, când putem râde de alţii?” Concluzia autorului despre cinematograf: „Chiar dacă ne deziluzionează adesea, chiar dacă ne trădează uneori, chiar dacă ne amăgeşte întotdeauna (sau poate tocmai pentru toate astea), EL este copilul nostru drag şi îl IUBIM…, îl IUBIM…îl IUBIM!”

În fine, câţiva regizori români răspund la întrebarea: „Cum întâmpinaţi deceniul VIII?”. Liviu Ciulei: „Şi aici ca pretutindeni, criteriul reciprocităţii; cum mă întâmpină el pe mine, aşa îl întâmpin şi eu pe el.” Iulian Mihu: „Eu să îmbătrânesc cât mai lent şi cinematografia să se maturizeze cât mai repede.” Sergiu Nicolaescu: „Optimist.” Lucian Pintilie: „N-am nimic de spus.” Mircea Săucan: „Mă gândesc mai degrabă: ce are de gând să facă cu mine deceniul 8?”

Mama

MAMA
de Evgheni Evtuşenko

Între mamă şi fiu, nepotrivirea-i totală, ingrată,
mai ales dacă-i unic feciorul şi-adult,
el ...e ultimul bărbat pe care ea ar vrea să-l dea gata,
cu eleganţa, cu farmecul ei de demult.

Când mama, uşor, pe marginea patului meu se lasă,
după ce şi-a scos din picioare şoşonii ei uzi,
din tristele-i buze, aud intrebarea cumplit de duioasa:
"Ce-i cu tine, băiatul meu? De ce nu m-auzi?"

Dar nici duioşia asta nu stoarce răspunsu-aşteptat,
până când, ca dintr-o prăpastie mă extrag, încă viu,
bolborosind: "Toate-s în regulă...şi-apropo, arăţi minunat!"
Ah, mincinoasele legi ale jocului dintre mamă şi fiu.

Oare chiar nimic n-am de spus mamei, cu toate că ea,
pentru mine, ca sclavii, spinarea prin vreme şi-a frânt?...
Mă ascund în clişee: "Hai calmează-te!
Ce va fi, vom vedea!"
Ar fi multe de spus, dar mi-e milă de ea.
Nu mai scot un cuvânt.

Între noi, e un hotar invizibil de lacrimi, hotar
al înstrăinării de sine, de ceilalţi - nu-l putem traversa.
Mi-e imposibil să trec pe umerii mamei
prea lungu-mi calvar,
când chiar şi pe umerii mei abia dacă-l mai pot îndura.

Incerţi pot fi doar taţii, dar mama - totdeauna adevărată,
nimeni în lume n-ar putea-nlocui chipul ei grijuliu.
Mama, venind doar în vizita strict măsurată,
iată crima nevinovată a nemilosului fiu!

Peste ani, cu căinţă târzie venim
la moviliţele lor de pământ invadat de verdeaţă,
şi-atunci le povestim mamelor noastre, le povestim
toate câte n-am putut să le spunem în viaţă.

A good true dirty story

Omnia vanitas

Pe la mijlocul veacului XX, un pop artist ca Bob Dylan făcea ocolul Pământului cu al său hit, „Blowin’ in the Wind”. Dintr-odată, lumea folk-ului s-a apropiat de, poate, cea mai gravă problemă a omenirii: vanitas vanitatum et omnia vanitas. Iată-l deci pe menestrelul Dylon cântând pe aceeaşi notă cu cronicarul Miron Costin. Poemul acestuia din secolul al XVII-lea, Viaţa lumii, grăia cu jale despre „cumplita viiaţă”, despre „lumea hicleană, lume înşelătoare”. Dar amândoi, şi Dylon şi Costin, se hrăneau din înţelepciunea Ecclesiastului, care filosofa asupra „vremii potrivite”. Lectura Ecclesiastului e asemenea unei fugi de Bach, asemenea unui concert din „muzica sferelor”. Este cea mai dreaptă oglindă, căci omul – dacă vrea să priceapă – îşi va da seama că soarta sa şi soarta dobitocului este aceeaşi: „precum moare unul, moare şi celălalt şi toţi au un singur duh de viaţă, iar omul nu are nimic mai mult decât dobitocul: amândoi merg în acelaşi loc: amândoi au ieşit din pulbere şi amândoi în pulbere se întorc”. Şi „cine ştie dacă duhul omului se urcă în sus şi duhul dobitocului se coboară în jos către pământ?” Căci „totul este deşertăciune”. (Formidabil loc geometric al gândirii religioase, această carte din Biblie.)

Prin urmare, soluţia este tot carpe diem: „Şi mi-am dat seama că nimic nu este mai de preţ pentru om decât să se bucure de lucrurile sale, că aceasta este partea lui, fiindcă cine îi va da lui putere să mai vadă ceea ce se va întâmpla în urma lui?” ...Mda, numai că şi bucuria asta pentru „lucrurile sale” trebuie întreţinută cumva. Nu trebuie luată de bună şi batjocorită. Iar a o risipi (prin supărări, prin ţinerea de minte a răului, prin felurite lucrări viclene) e semn de maximă neghiobie.

Dave Grusin's "An Actor's Life" from TOOTSIE

Know how

Tarkovski spunea undeva că omul are o datorie faţă de cei care l-au născut, faţă de cei care i-au dat viaţa. Filmul său din 1974, Oglinda, este – mai mult decât celelalte filme ale sale - expresia cinematografică a acestui sentiment de datorie care însă îl apăsa profund. Era ca un fel de pietricică în pantof care nu te lasă să calci bine, ca un fel de vis greu care nu te lasă să ai un somn uşor. Andrei vorbeşte la telefon cu mama sa, acum împovărată de ani. O întreabă: „Mamă, de ce nu ne înţelegem noi?...Oricum, dacă sunt eu de vină, îmi cer iertare…” Nici un răspuns de la capătul celălalt al firului, doar un sunet de „ocupat”. Andrei pune receptorul în furcă. Oglinda este materializarea - în forme, sunete şi culori – a acestui regret filial. Femeia de serviciu care asistase involuntar la avanpremiera filmului, avea dreptate să se răţoiască la ditamai regizorii şi criticii de film invitaţi la eveniment în mica sala de proiecţie a Institutului moscovit de Film. Pentru că nu puteau ajunge la o concluzie după încheierea proiecţiei, „cărturarii şi fariseii” de la Mosfilm i-au cerut acestei femei simple să spună ce-a înţeles ea din film. (Căci tocmai îi zorise să plece mai repede, ca s-o lase să măture, să adune după ei.) Iar ea a spus: „E foarte simplu. Personajul principal din acest film este un om bolnav sufleteşte; un om care simte că a făcut rău celor apropiaţi, celor dragi şi nu ştie cum să-şi ceară iertare.” Nu degeaba Tarkovski a comentat apoi astfel cuvintele ei: „Nu mai am nimic de adăugat.”

Înţeleptul Solomon, din vremi de mult apuse, ne spune şi el: „Ascultă pe tatăl tău care te-a născut şi nu dispreţui pe mama ta când ea a ajuns bătrână.” Undeva mai la vale povaţa se transformă în blestem: „Ochiul care îşi bate joc de părintele său şi nu ia în seamă ascultarea maicii sale, să-l scoată corbii care sălăşluiesc lângă un curs de apă, iar puii de vultur să-l mănânce.” Apoi: „Deprinde pe tânăr cu purtarea pe care trebuie s-o aibă; chiar când va îmbătrâni nu se va abate de la ea.” Dar asta presupune o voinţă responsabilă şi un know how deplin din partea părinţilor. Ce te faci însă atunci când nu e aşa, când tihna şi forţa unei familii sunt înlocuite cu cleveteala Guicii – sora lui Moromete din cunoscuta creaţie a lui Marin Preda, care-şi ura de moarte fratele şi pe ai săi? Când în loc de iubire, tânărul ce urmează a fi lămurit, cizelat, format, primeşte pizmă, ură şi fiere? Când „este lăsat în voia apucăturilor lui” şi „face de ruşine maicii sale”? E, poate, ca la facultate: atunci când nu ajungi la orele de laborator, ca să treci examenul, trebuie să faci – pe unde mai poţi - recuperări. Cel mai greu se recuperează orele de „stăpânire de sine” (pe care numai iubirea ţi-o dă), fără de care omul e „asemenea unei cetăţi cu o spărtură şi fără zid”. Şi-atunci, omul „sleit de puteri” (ca-n cugetările despre rostul vieţii din ultimul calup al pildelor lui Solomon) n-are încotro şi – în tăcere - recunoaşte: „Sunt tare prost, ca să mă pot socoti om şi nu am pricepere de un om. N-am învăţat înţelepciunea şi nici ştiinţa celor sfinţi nu o cunosc.”…

…Mă gândesc la vârsta lui Theodor şi nu pot decât să mă bucur că, până la cei opt ani ai lui, nu ştie de „tipul uman Guica”, de „curiozitatea ei nesăţioasă pentru fleacuri”, de veninul ei, despre care Steinhard scria că e „singura posibilitate de manifestare şi singura ei secreţie internă”. El este un copil fericit. De noi, părinţii lui, depinde – în mare măsură – să ştim să ne ferim copiii s-o descopere vreodată pe Guica...

Iartă-mă / Ion Aldea Teodorovici / Grigore Vieru

Bricabrac

Confesiunile din Bricabrac cuprind perioada de dinainte şi de după „exilul royal” de care a avut parte provocatorul regizor de teatru şi film Lucian Pintilie. O serie de comentarii personale, de fragmente de cronici din presa naţională şi internaţională, de fragmente de scenarii şi de articole pro şi contra scrise de reputaţi critici de teatru şi film, mobilează această „carte fără un proiect precis” (dar extrem de elaborat construită), ca „un alt spaţiu” şi „o nouă locuinţă”.

Anul 1973[1] a marcat ruptura de aproape douăzeci de ani dintre autorul Reconstituirii[2] şi cinematografia românească. Excepţie face scurta perioadă de „flirt” din anii 80, când a realizat un singur film, De ce trag clopotele, Mitică – „bineînţeles imediat interzis”. O mare parte din volum rememorează experienţa sa teatrală, montările sale de succes din ţară şi din Occident[3]. Acolo, în „acel Apus” - următor scandalului provocat de Revizorul său, montat la Bulandra – avea Pintilie să fie lăsat să lucreze. „Slăbiciunea tiranului era ca el să aibă în Occident o imagine romantic-liberală” – explică regizorul, comentând pe larg în Bricabrac „nebunia carnavalescă a măştilor” din „socialismul nostru atât de particular”. Interzicerea, după numai trei reprezentaţii triumfale, a Revizorului, i-a adus „un paşaport cu înlesniri extraordinare”, ce i-a permis să lucreze 17 ani în Occident ca „disident privilegiat”. Încă de la debut Lucian Pintile avea să fie o figură extrem de controversată. Duminică la ora şase (1966) fusese trimis să reprezinte România la toate festivalurile din lume, dar acasă era „înjurat de oficialităţi la premieră”. Pentru Reconstituirea (1970) avea să plătească „doisprezece ani de prohibiţie, de penitenţă” până la următorul film: De ce trag clopotele, Mitică?. Filmul lui Pintilie inspirat de Caragiale aduce pe ecran – pentru întâia oară cu o asemenea violenţă şi obtuzitate, în România – nebunia, desfrâul, abjecţia, ţigănia, mitocănia. Naturalismul universului plăsmuit de Pintilie (frizeria, baia publică, bodega şi sala de bal) este – scria Mircea Cărtărescu – „sintetic, recreat la modul postmodernist, cu mare discreţie însă”. Este o lume dominată de „un demon încremenit”, în care „nimic nu poate fi schimbat”. De ce? Pentru că, explică în continuare Cărtărescu, teoria carnavalescului enunţată de Bahtin poate descrie, dar nu poate-nţelege o „ţară tristă, plină de umor”. Pentru că „spectacolul cel mai îngrozitor cu putinţă este un carnaval într-o ţară săracă”. Şi încă ceva: Mitică, aşa cum l-a făcut Pintilie, are o asemenea „specificitate românească”, încât devine mai „codat” pentru spectatorul străin decât filmele sale anterioare.

Lucian Pintilie a descoperit romanul lui Ion Băieşu, Balanţa, în vara anului 1985. Înainte de a se urca în avion cu direcţia Cardiff (via Amsterdam), regizorul apucase să citească doar „uvertura” cărţii (dăruite personal de scriitor cu puţină vreme înainte spre lectură): scena dintre Nela şi securistul muribund. La Otopeni - mărturiseşte cel care, imediat după 1990, va filma Balanţa - „brusc alunec – ca pe o coajă de banană – din ficţiune în realitate”. În urma controlului corporal, unul din băieţii – ce coincidenţă – cu „ochii albaştri” găseşte o casetă video pe care scrie – suspect – Rigoletto. Faptul că regizorul explică: „Mă duc să-l montez în Anglia” nu convinge. I se răspunde: „Haide zău, nu ne luaţi aşa” (un fel de: „Cum să fie Rigoletto, când pe casetă scrie clar Rigoletto?”). Vreme de aproape două ceasuri, Securitatea a ascultat apoi opera lui Verdi, „căutând printre ariile lui Cotrubaş mesagii pentru Paul Goma”. Iar „călătorii se coceau în avion, fără aer condiţionat”. „Băieşu, îşi aminteşte Pintilie, ieşise din carte şi se instalase cu o superbie băşcăloasă în aeroport”.

În 1993 Pintilie filmează O vară de neuitat. Un film nu atât despre „Balcani, război şi armata română”, ci – arată Andrei Pleşu într-un articol din Dilema din 1995 – despre „o femeie şi despre feminitate”. Despre „o vară de neuitat” din viaţa unui copil fascinat de „natura mozartiană” a mamei sale. Se regăseşte aici o temă frecventă în etosul Europei de Est: „efortul de a supravieţui cu graţie în condiţii de ostilitate, efortul de a cupla pianina cu bordeiul, broderia cu praful, serviciul de cristal cu patul de campanie”. Dar, pe măsură ce „frontul alunecă mai spre sud”, feminitatea („paradigma feminină a vieţii”) se resoarbe în condiţia văduviei, se masculinizează. Mozart este înlocuit de strigături, bocete, vendete.

În Prea târziu, H.R. Patapievici identifică previzibilele personaje principale ale filmului: „incoerenţa (vieţii, anchetei, iubirii), absenţa radicală a oricărei transcendenţe (hrana întotdeauna murdară, în subteran, roata de săpun pe masă, în locul pâinii celei de toate zilele, la suprafaţă), înjurăturile (un limbaj de comunicare redus la elocvenţa funcţională a înjurăturii), nudul masculin murdar (regresie spre o umanitate animalieră) şi subteranele lumii (în care se desfăşoară adevărata viaţă)”. Iar gemenii Fişt şi Ferzaţiu (unul repartiza pe stânga abatajului, celălalt pe dreapta lui) închipuie pe cei doi „făcători de rele” din Evanghelie: „Răstigniţi de viaţa la care au fost condamnaţi ca pe laturile unei cruci cât lumea de mare, îşi aşteaptă miezul, sensul, partea centrală a crucii de care, izgoniţi, atârnă. Îl aşteaptă pe cel care să le spună: chiar azi veţi fi cu mine în rai. E oare prea târziu să mai avem speranţa că cineva ne va spune, în cele din urmă, aşa nişte cuvinte?” Oarecum asemenea celor două personaje din Prea târziu, restul eroilor săi (din filmele de lung-metraj care au urmat: Terminus Paradis, După-amiaza unui torţionar, Niki & Flo) sunt şi ele – asemenea posedaţilor lui Dostoievski – „la un pas de nebunie”.

Spre final, Pintilie publică în Bricabrac un articol fulminant despre filmul lui Robert Altman, Jocuri de culise, pe care l-a scris în 1996: „De acum înainte, Diavolul locuieşte în imagine. Asta e actuala lui adresă. Inutil să-l căutăm în altă parte. În fiecare casă de pe pământ, sau aproape, tronează un canal de dejecţie a imaginilor, mai cunoscut sub numele de televizor, care scuipă neîntrerupt o morală a Binelui triumfător. Televiziunea se află în mâinile a zeci de impostori, fabricanţi de seriale în care e celebrat triumful Binelui. … În condiţiile astea, cine să mai îndrăznească să vorbească despre triumful cotidian al Răului? De apoteoza imposturii? De încoronarea imbecilităţii, pe scurt despre sacralizarea mediocrităţii. Ce altceva este, într-adevăr, Diavolul, dacă nu triumful mediocrităţii?” Filmul lui Altman – „a cărui acţiune se situează – deloc întâmplător – în lumea care a devenit refugiul cel mai recent al Diavolului: lumea fabricanţilor de imagini” – propune, de peste ocean, o variaţiune pe o temă familiară lui Lucian Pintilie: o lume sub puterea unui „demon încremenit” şi „un happy end dinamitat care consacră triumful Răului”.

---

[1] Când i-a fost interzis spectacolul Revizorul.

[2] Ironia face ca Reconstituirea să fi fost interzis de acelaşi Ceauşescu, care în acelaşi an 1968 s-a împotrivit ruşilor trei zile, „atât cât i-a fost îngăduit să poarte masca de carnaval”.

[3] Proştii sub clar de lună, Pescăruşul, Turandot, Orestia II (pe muzica lui Aurel Stroe), Flautul fermecat, Raţa sălbatică, Tartuffe, Livada cu vişini etc.

Pas în doi

Azi, de ziua „oamenilor muncii”, Ioan a împlinit prima lună din viaţa lui. L-am sărbătorit acasă la Pr. Robert. Amicii noştri, Sorin şi Francisca, au sărbătorit şi ei ziua de Întâi Mai – prin muncă. Şi ce muncă! Am fost, cu Theodor, la cununia lor. Cu câteva luni în urmă, Marius a spart gheaţa şi, de bună voie şi nesilit de nimeni, şi-a pus pirostriile. Acum a „comis”-o Sorin. Urmează John şi Ovidiu. Şi astfel, „gaşca” lor e acum în plină transformare înspre alungarea prefixului „ne” din titulatura de nefamilist. Părintele s-a adresat, cum se cuvine, părinţilor duhovniceşti, părinţilor „după trup” şi tuturor celor care au participat la „taina cununiei” lor. Într-un fel, cu toţii am fost – pentru două ceasuri – părtaşi la bucuria şi la „înjugarea” lor…A participa la o cununie în biserică este, iată, un prilej de redescoperire de sine, o privire în oglindă – cu toată agonia şi extazul aferente - spre a te vedea ca mire, fiu duhovnicesc, fiu „după trup”, nun, tată etc.

Papa, don't preach!

Am intrat, azi, într-o cochetă prăvălie cu cărţi (combinată cu un mini market), de orientare pravoslavnică, platată chiar în buricul târgului. Un fel de replică „înduhovnicită” a librăriilor-ceainărie „lumeşti”, gen Cărtureşti. Ce mai tura-vura, de la intrare te întâmpină o atmosferă de rânduială, de prospeţime, de stil. Pe un raft am răsfoit o carte pe care numaidecât aveam s-o şi cumpăr: Jurnalul convertirii.

M-am regăsit în această mărturisire pe care autorul cărţii, predicatorul Danion Vasile, a consemnat-o - sub formă de diary entry – pe 22 august 1993: „Ce ciudată este trecerea unui catolic la Ortodoxie… Să creşti în Biserica Catolică, să creşti citind Sfinţii Părinţi şi totuşi să îţi dai seama că ceva s-a pierdut, că ceva lipseşte. Să citeşti până înţelegi că nu tu eşti de vină pentru golul spiritual pe care îl simţi, că nu tu eşti de vină că relaţia cu Hristos e artificială. Şi să vrei să revii la credinţa pe care a avut-o Biserica Catolică înainte de marea schismă. Atunci a trecut peste hotărârile celui de-al doilea Sinod Ecumenic, care condamnă orice modificare a Crezului. Vrei să revii la credinţa ortodoxă. Şi ce găseşti? Ai mari şanse să intri într-o biserică ortodoxă, dar care e plină de duhul catolic. În multe biserici pictura e mai apropiată de stilul renascentist decât de cel bizantin, strana cântă în grabă şi fără atenţie, părintele slujeşte mecanic. Găseşti un alt soi de catolicism. Dacă nu au reuşit să ne aducă în staulul lor, catolicii au reuşit să infiltreze în spaţiul ortodox spiritul catolic. Am primit un cal troian în casa noastră. Cred că dacă aş fi fost catolic sau protestant nu m-aş fi convertit în ruptul capului la Ortodoxie. În primul caz, pentru că nu aş fi observat decât cu greu diferenţa,în cel de-al doilea, pentru că m-ar fi speriat formalismul din biserică. De fapt, eu judec lucrurile prea raţional, pierd din vedere faptul că Domnul le iese în întâmpinare celor care vor să cunoască Ortodoxia.” Răsfoiesc mai departe: un zigzag duhovnicesc, o nevoie acută de limpezire a unui om care a trecut prin tot felul de experienţe teribiliste, tantrice, yoghine etc. Un om care parcurge un drum spiritual „de la Zeiţa Morţii la Împăratul Vieţii” (subtitlul cărţii), unde – prin nevoinţa ascultării de duhovnic, prin rugăciune şi post - găseşte odihna sufletului şi „împăcarea cu Dumnezeu”.

Ca orice om modern, nici Danion Vasile nu poate ignora „grozăvia secolului” (XX): cinematograful. Câteva pagini redau un „dialog duhovnicesc” pe marginea filmelor, a potenţialului smintitor din majoritatea filmelor etc. Cum era de aşteptat, întâlnim şi „exemple pozitive”: Iisus din Nazaret de Zefirelli (oare de Evanghelia după Matei al lui Pasolini o fi auzit?), Cidul, Quo Vadis, iar din „epopeea naţională”, Pintea şi Iancu Jianu (remixul din 1981, cu Adrian Pintea în rolul principal, nu versiunea din 1927) – acestea sunt operele cinematografice „duhovniceşti” care îl emoţionează pe un tânăr de 19 ani, foarte proaspăt convertit la Ortodoxie, via tantra-yoga. … Mă gândesc, involuntar, la Şobolanii roşii – primul film românesc independent: violenţe de limbaj nemaiîntâlnite (Balanţa lui Pintilie încă nu apăruse), puzderie de scene de sex şi în general o vulgaritate – pentru vremea aia (1991) – şocantă într-un film românesc. Ei bine, în acel film despre cascadori şi implicarea lor în cinematografia naţională, apărea un regizor (jucat de Dragoş Pâslaru, astăzi Monahul Valerian) isteric şi draconic. Regiza (vorba vine) - „pentru educaţia maselor” – un film cu haiduci. La o privire mai atentă, anonimul personaj cu pricina poate fi ghicit cu uşurinţă…dacă pui cap la cap seria Haiducilor, Ecaterina Teodoroiu şi cele două episoade cu Iancu Jianu de la începutul anilor 80 – toate regizate de acelaşi Dinu Cocea. „Marfa” lui de atunci (şi, de ce nu, „epopeea” Comisarilor, a Voievozilor etc.) avea să-i hrănească, iată, pe vajnicii ortodocşi români în căutarea identităţii naţionale, spirituale, religioase etc. Şi totuşi: ce au în comun toate aceste filme (aflate în topul simpatiilor cinefile întocmit de predicatorul şi formatorul de opinie Danion Vasile) cu rigoarea şi estetica icoanelor ortodoxe care, potrivit mărturisirii sale pertinente, ar face diferenţa între Răsărit (care – în duh – nu a cunoscut Reforma şi Renaşterea) şi Apus (grabnic schimbător după mode, stiluri, epoci)?

Inimă de putregai, inimă de copil

Mai întâi a fost – acum vreo câteva săptămâni – invitaţia Emanuelei, care şi-a dorit ca Theodor să încheie simpozionul organizat în memoria Pr. Teofil Pârâianu, la şase luni de la „marele salt”. Am spus nu, dar la insistenţa ei m-am gândit mai bine. Am revenit asupra deciziei noastre şi până la urmă nu ne-a părut rău.

După ce o serie de apropiaţi ai Părintelui au povestit despre întâlnirile şi vorbele de neuitat ale „orbului de la Sâmbăta”, după câteva filmuleţe şi montaje audio-video cu deja legendarul monah, a venit rândul lui Theodor să recite cele două poeme de Lucian Blaga pe care i le-am pregătit (şi pe care le-a învăţat pe de rost în ultimele săptămâni, iar de câteva zile le-a scris şi în Braille): Scoica şi Laudă suferinţei. Pe monitoarele din Aula Magna a Facultăţii de Medicină au apărut atunci poze cu Părintele şi cu Theodor. Însoţit de Emanuela, Theodor a ajuns la podium şi – dezinvolt, ca de obicei – şi-a făcut numărul. Spre marea noastră mirare, le-a rostit mai solemn ca niciodată. La un moment dat a început să pipăie un volum care se afla pe masa la care stăteau principalii invitaţi. Am înlemnit când l-am văzut zâmbind uşor. Eram convins că va întrerupe poezia şi va începe să pună întrebări sau va râde. M-am înşelat, căci a început – surpriză! - să rostească şi mai rar cuvintele. Rezultatul a fost peste aşteptările noastre.

La urmă ne-am revăzut cu câţiva oameni dragi...Apropo de oameni dragi: spunea Părintele undeva că nimeni din cei care au intrat în inima sa nu a mai ieşit de acolo. Fenomen cât se poate de normal: să îndrăgeşti pe cineva până la adio, adică a Dieu. Să nu-i mai „scoţi de la inimă” pe cei care s-au cuibărit acolo…Brusc mi-am adus aminte de o doină de jale: „Inimă de putregai”. Am auzit-o prima oară, cred, prin 1981, într-un film de aventuri. Pruncul, petrolul şi ardelenii se chema. O cânta, în faţa unui pahar de „ţuică prefriptă” (de prună, nu de ploşnă!), Ilarion Ciobanu alias baciul Traian şi suna cam aşa: Inimă de putregai, / Cum n-am cuţit să te tai / Să văd ce beteşug ai, / Să văd ce beteşug ai…(E drept, mediul predispunea la disecţii – peste drum era morga, în jur tot felul de laboratoare, săli de anatomie, ateliere de chirugie etc.)

Entuziasmul aproape copilăresc al Părintelui Teofil – mereu mi-am spus asta - nu părea să sufere de vreun „beteşug”. Altfel nu se explică explozia de lumină pe care – el, care nu văzuse niciodată lumina zilei - o revărsa când îi stăteai în preajmă. După cum nu se explică altfel nici împăcarea sa lăuntrică, fericirea de a sluji Celui care i-a dat această „îngrădire”, această „infirmitate”, această „limitare”. Bucuria de a I se supune chiar şi „dincolo”, dacă va voi să-l ţină tot fără văz. „Dumnezeu ne zâmbeşte. Să zâmbim şi noi – Lui şi oamenilor”. Minunat motto trăit, nu doar rostit din vârful buzelor, al unui om care simţea o adevărată onoare să-şi salute semenii şi, cu atât mai mult, să-L salute şi să-L cinstească pe Cel care le rânduieşte spre bine pe toate…

TV

Almanah Cinema 1979

Tema Almanahului Cinema 1979 pare să fie memoria. Chipul (sau feţele) ei constituie punctul principal de referinţă al multor articole. După obişnuitele osanale închinate patriei, partidului unic şi „comandantului suprem” de la începutul oricărui volum, un prim grupaj („Un permanent examen al conştiinţei noastre”) rememorează cei 30 de ani de film socialist în România. Sunt citate filme de referinţă, ca: Moara cu noroc, Pădurea spânzuraţilor, Răscoala, Scurtă istorie, Nunta de piatră, Dincolo de pod, Felix şi Otilia, Tănase Scatiu ş.a. Din filmul „de actualitate” sunt amintite, ca repere, câteva filme de Liviu Ciulei, Mircea Săucan, Dan Piţa, Andrei Blaier, Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc, Mircea Veroiu etc. Erupţia lui Liviu Ciulei este evocată pentru „ambianţă, dialogul patetic cu o natură ostilă şi miza lui dramatică”. Meandrele lui Mircea Săucan (a căror difuzare a întâmpinat, la premieră, dar şi multă vreme după aceea, o zdrobitoare opoziţie din partea cenzurii) continuă să încânte prin „limbajul neaşteptat, insolit”, „perfecta adecvare a expresiei filmice la obiectul analizat” - marcă stilistică neînţeleasă „atunci, la vremea lui” şi încă prea puţin înţeleasă azi. Uimitoare este şi „analiza, cu mijloacele cinematografului modern, a unui sentiment foarte greu de prins în retortă: destrămarea, rătăcirea unui cuplu, într-un labirint de trăiri complicate, contradictorii”. Comentatoarea se întreabă apoi retoric: „Logica haosului interior, încercarea de a cristaliza stări incerte, ambigue, în cadre de o fluiditate şi o evanescenţă unică în cinematograful nostru – şi nu numai al nostru – ambiţia şi talentul regizorului de a face concret abstractul, de a face palpabil inefabilul, prin tot ceea ce arta acestui secol ne pune la îndemână (numai să ştim să profităm!) însemnau oare puţin pentru anii aceia?” Subiectiva antologie punctează în continuare privirea gravă asupra superficialităţii din Un film cu o fată fermecătoare (regia: Lucian Bratu) şi exploziile interioare din Subteranul (regia: Virgil Calotescu). Nu sunt trecute cu vederea nici drumurile fără întoarcere din Gioconda fără surâs de Malvina Uşianu şi nici tandreţea şi inteligenţa dintr-un film fără prejudecăţi circumscris unui gen „în care prejudecata pistolarului fără frică face ravagii curente”: 7 zile de Mircea Veroiu. Semnificative, la capitolul „actualitate” (în epocă) sunt şi momentele numite Dimineţile unui băiat cuminte de Andrei Blaier), Filip cel bun de Dan Piţa şi Septembrie de Timotei Ursu sau câteva din debuturile anilor 70: Cursa lui Mircea Daneliuc, Mere roşii de Alexandru Tatos, Iarba verde de acasă de Stere Gulea.

Henri Dona propune un „sondaj în cineunivers” cu titlul „Memoria prezentului”. Care opere cinematografice vor rămâne în timp? Care filme „ne reprezintă mai adecvat” şi, se întreabă din nou comentatorul, „vor purta în viitor imaginea şi mesajul nostru”? Orice pronostic este – se ştie - riscant, dar „e greu de acceptat că peste secole filmele care vor reprezenta cel mai profund vremea noastră vor fi Aurel Vlaicu sau Pentru un pumn de ceapă”. O altă întrebare: „Vor putea cei de peste un secol să ne înţeleagă şi să ne iubească dacă nu vor vedea niciodată filmele lui Bergman, Fellini, Visconti, Kubrick, Wajda, Iancso, Koncealovski, Tarkovski?” Dona speră să rămână, pentru cinematografie, „operele care au fost de la început şi în întregime cinematografice şi nu ersatz-urile de literatură, teatru, muzică.”

Magda Mihăilescu operează un studiu de caz: Anul trecut la Marienbad – filmul lui Alain Resnais din perioada nouvelle vague. La îndemâna cinematografului este, arată autoarea articolului, „direcţia prezent-trecut, a întoarcerilor către vârstele trăite, pentru a găsi acolo sensurile unei existenţe ineluctabil încâlcite de maturitate, puritate pierdută, protecţie refuzată de prezent”. Acest fascinant flash-back a dat naştere câtorva creaţii fundamentale ale artei a 7-a şi multor filme „de neuitat”. Sunt pomenite aici, dintr-o listă ce rămâne în continuare deschisă, doar Cetăţeanul Kane, Fragii sălbatici, Hiroshima, dragostea mea, al 41-lea, două filme de Istvan Szabo (Poveste de dragoste şi Tatăl), Cenuşă şi diamant, Copilăria lui Ivan.

Un almanah ce vorbeşte despre „memoria cineaştilor” nu putea ocoli o retrospectivă a filmului de animaţie românesc. Peste vreo 25 de ani, multe din titlurile citate (Scurtă istorie, Ecce Homo, Păcală, Haplea, Icar, Hidalgo, Călătorie lungă, Prostie omenească, Lâna etc.) aveau să fie ilustrate, cu secvenţe de film, într-un foarte inteligent şi profesionist proiect multimedia: DVD-ul gândit de Radu Igaszag şi produs de Vivi Drăgan Vasile, O scurtă poveste a filmului românesc de animaţie de la începuturi până la 1990.

Vorica Bucur şi Radu Cimponeriu răsfoiesc nişte „file sentimentale şi hazlii din scurta istorie a televiziunii”. A TVR, desigur. Astfel, prin 1967, la emisiunea „Ora satului”, se discutau avantajele oferite de diferite rase porcine. Erau invitaţi în studio, se prezentau fotografii, imagini de film etc. Prezentatorul, volubil, vrând să-şi ilustreze afirmaţiile, anunţă hotărât: „Şi acum veţi vedea în imagine un porc de rasă York”. Regizorul însă nu avea pregătită nicio fotografie sau o imagine de film cu care să ilustreze această afirmaţie. Brusc îi vine ideea şi dă un prim-plan cu unul dintre invitaţi – „un chip rotund, privind cu interes, curiozitate, nedumerire şi apoi spaimă, tot aşteptând să apară porcul”. Altădată, prin 1968, Amalia Rodriguez avea o filmare la Athenée Palace. Artista nu suporta play back-ul, aşa că filmarea a decurs live. Dar sunetistul era nemulţumit de un neplăcut bâzâit de la instalaţiile electrice ale barului. Zis şi făcut: electricianul închide curentul de la tablou (lăsând alimentarea numai pentru reflectoare) şi - pentru câteva ceasuri - filmarea curge şnur. După patru ore însă puteai vedea, la ieşire şi pe coridoare, întreg personalul barului alergând de acolo-acolo cu lighene, frapiere şi găleţi încărcate cu o ciudată substanţă cafenie: „erau cele două sute de îngheţate speciale, pregătite, anunţate şi tipărite pe meniuri elegante, pentru două mese festive”. 1972, în pline pregătiri pentru programul de Revelion. Se filma o parodie trucată: „Planeta giganţilor”. Şeful de producţie trebuia să aducă un curcan negru de 20 kg. A venit cu unul alb. Scenograful are atunci o idee: „Să-l vopsim în negru cu tempera”. Se face probă pe o pană, tempera ţine, astfel că tot curcanul e vopsit. „Motor!” se aude vocea regizorului. Urmează un ţiuit prelung de la microfoanele pe care le regla sunetistul: curcanul se înfoaie şi îşi scutură penele, „împroşcând de sus până jos, fără cruţare, actorii îmbrăcaţi în alb, decorurile imaculate, scenograful încremenit, până şi obiectivul camerei de luat vederi. Noroc că regizorul era negru de supărare şi că pe el nu s-a văzut”.

Manuela Gheorghiu scrie despre un Festival al festivalurilor: FEST-ul belgrădean. Încă de la începutul anilor 70, Belgradul găzduia an de an, timp de zece zile, ce-a fost mai bun în producţia de filme a anului precedent: filme clasate în topul esteticienilor, filme record la box office, filme încununate cu premii importante. „Ce poate fi mai minunat decât să vezi cum la Providenţa lui Alain Resnais sau la Dodeskaden al lui Kurosawa, la Pasiunea lui Bergman sau la Johnny a căpătat o puşcă al lui Dalton Trumbo – filme dificile care, acasă la ele sau în sălile circuitelor de artă, şi-au croit anevoie drum spre conştiinţa publică – belgrădenii iau cu asalt casa de bilete din pură pasiune cinefilă, din dorinţa firească de a fi la zi cu ultimele noutăţi, dublată de posibilitatea verificării propriilor opinii în discuţii purtate direct cu realizatorii sau cu criticii ori măcar prin medierea micului ecran”.

Alte pagini decupează fragmente din volumele de memorii ale unor actori celebri: Vivien Leigh (cea despre care, după rolul din Pe aripile vântului, s-a spus: „Este atât de frumoasă, încât nu mai e nevoie să fie şi talentată şi e atât de talentată încât nu mai e nevoie să fie frumoasă”), Arletty (interpreta filmului nemuritor, Copiii paradisului), Jean-Paul Belmondo (interpretul principal din Cu sufletul la gură şi Pierrot nebunul), Charles Bronson, Jean Gabin, Yves Montand, Lily Palmer, Pierre Richard şi Romy Schneider. Nici actorii români nu sunt lăsaţi la o parte. Radu Georgescu selectează, din „memoria celuloidului”, câteva chipuri: Mircea Albulescu, Violeta Andrei, Marin Moraru, Ilarion Ciobanu, Silvia Popovici, Gheorghe Dinică, Victor Rebengiuc, Gina Patrichi, Mircea Diaconu, Amza Pellea ş.a..

În fine, şcoala românească de imagine film este evocată de Călin Căliman şi Paul Silvestru în antologia „Fotografii mişcate”, unde cei „fotografiaţi” sunt: Alexandru David (Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte, Cu mâinile curate), Iosif Demian (Nunta de piatră, Duhul aurului, Zidul), Gh. Fischer şi Al. Întorsureanu (Comoara din Vadul Vechi, Viaţa nu iartă, Felix şi Otilia), Călin Ghibu (7 zile, Dincolo de pod), Ion Anton (Anotimpuri, Ultima noapte a copilăriei), Nicolae Mărgineanu (Alerta, Tănase Scatiu, Profetul, aurul şi ardelenii), Nicu Stan (Răscoala, Dimineţile unui băiat cuminte, Actorul şi sălbaticii, Înainte de tăcere), Dinu Tănase (Prea mic pentru un război atât de mare, Dincolo de nisipuri, Ilustrate cu flori de câmp, Prin cenuşa imperiului).

It's Alright

Golden Serbian Pop of the 80s

Nine

Timpul care ne desparte de acea sâmbătă de Prier 2001, când am trecut cu Raluca pe la City Hall Belfast ca să spunem – unul după celălalt - „I will!”, mă hrăneşte cu lumina unei pilde pe care Solomon a socotit s-o aşeze în cartea sa: „Cel ce găseşte o femeie bună află un lucru de mare preţ şi dobândeşte dar de la Dumnezeu”. Aici, în chiar acel „lucru de mare preţ” se află odihna mea. Pentru că aici este, vorba lui Al. Paleologu, „ultima cameră a Zonei din Stalker: camera de acasă”. Dar despre această „taină a tainelor” nu se cade – nu-i aşa? - a vorbi oricum, oricând, oriunde şi cu oricine…

Jiri Menzel's MY SWEET, LITTLE VILLAGE aka HOME, SWEET HOME

Sfânta Ioana a îngerilor

2009.08 Theodor, Buni, Ioana
Originally uploaded by saskiul

Există, în filmul inspirat din romanele lui George Călinescu Bietul Ioanide şi Scrinul negru, următorul moment: un fost ministru (Pomponescu, jucat de Octavian Cotescu), într-o scenă de alcov, se confesează amantei sale (Indolenta – Enikö Szilagy) într-un moment în care, deprimat datorită pierderii fotoliului ministerial, simte că-i fuge pământul de sub picioare: „Am cunoscut odată o fetiţă, un copil de religie ortodoxă, care era atât de convinsă de frumuseţea paradisului, încât în timpul unei boli grele aştepta cu nerăbdare moartea.” … Deunăzi s-a mutat la cer Ioana, o astfel de fetiţă de numai 15 ani pe care am cunoscut-o în urmă cu vreo şase-şapte ani. Cu puţină vreme înainte de a o întâlni, o tumoare cerebrală avea să-i răpească, subit, vederea. Dar, în ciuda ravagiilor progresive aduse de năprasnica boală, credinţa ei în „frumuseţea paradisului”, despre care vorbea Călinescu, era lumina care a trecut-o, de atâtea ori, de vămile disperării.

Din clipa în care ochiul, închis afară, a lăsat loc deşteptării ochiului dinăuntru, micuţa Ioana a trăit ca soră de mănăstire, îngrijită de mătuşa ei şi de alte maici. De fiecare dată când o întâlneam, la mănăstirea unde vieţuia, ne hrăneam – noi, cei din lumea sluţită de atâtea fasoane şi de false temeri - cu blânda ei veselie şi cuminţenie, cu sfinţenia ei asumată. Ioana era o fericită pentru că desluşea (şi apoi dăruia celor din preajma-i) singura fericire lăsată omului, aceea „pe verticală”, care – aşa cum spunea Blaga în poemul său Laudă suferinţei - „întăreşte fiinţa întru fiinţă”. Soarta ei nu pare altceva decât un poem blagian – luminos, nu absurd. Sunt, într-adevăr, atâţia semeni care „nu prea ştiu ce să înceapă-n zori cu suferinţa” şi „nu-şi dau seama nici spre seară de prilejul chemat să-nalţe mersul, cunoştinţa”. De aceea, pentru ei, suferinţa e „întuneric, tăciune în inimă, pe frunţi albastru ger, pecete arsă cu fier”. Pentru ceilalţi, care învaţă sau au învăţat lecţia durerii (fără să se acrească, fără să devină mizantropi), ea este „sâmbure de cer”. Ioana este printre cei care, n-au mai călcat pe pământ atunci când suferinţa prin care a trecut a schimbat la faţă argila, „în duh ce poate fi pipăit, duios, cu ştiinţă”. Mi-o imaginez pe Ioana rugându-se în taină şi altfel – necanonic şi, involuntar, blagian:

„Tată, carele eşti şi vei fi,
nu ne despoia, nu ne sărăci,
nu alunga de pe tărâmuri orice suferinţă.
Alungă pe aceea doar care destramă,
dar nu pe-aceea care întăreşte
fiinţa-ntru fiinţă.
Fă ca semenii noştri,
de la oameni la albine,
de la-nvingători la biruiţi,
de la-ncoronaţi la răstigniţi, să ia aminte
că există pretutindeni şi această suferinţă,
până astăzi şi de-acum înainte
singura legătură între noi şi tine.”

[later edit] A doua zi după îngropăciunea ei am reascultat cu gândul la ea, şi acasă (în versiunea interpretată la synthesizer de Isao Tomita) şi în principala sală de concerte a urbei (cu orchestră simfonică), Pavane pour une infante defunte de Ravel.

P.S. Aflu, de la mama, că o fostă vecină de palier – „tanti Rujiţa” – s-a dus şi ea la cele veşnice. Avea peste 80 de ani. Când am cunoscut-o era o proaspătă pensionară. Lucrase – înainte de a se muta în oraşul nostru - la Întreprinderea Cinematografică dintr-un municipiu învecinat şi îmi făcea o deosebită plăcere să o aud povestindu-mi despre spectacolele de gală şi de cinematecă pe care le organiza, despre întâlnirile ei cu oamenii de film din România (şi nu numai) – deh, lucruri sfinte pentru mine, căci numele de cod al religiei mele, de atunci şi chiar de acum, acesta era: cinematograful. Cinematograful poetic, desigur, filmul ca rugăciune şi ca fereastră spre absolut.
„Tanti Rujiţa” avea o inimă de aur şi o bunătate de care numai puţini au parte. Nu pot uita o întâmplare nostimă de la începutul anilor 90. Era, cred, pe 1 aprilie. Prima zi a „păcălelilor” de după Revoluţie. „Tanti Rujiţa”, îngrozită, dă buzna în casa noastră. Ne flutură pe sub nas o gazetă (Gazeta de Vest) în care, pe ultima pagină, un chenar de-o şchioapă, vesteşte izbucnirea celui de-al treilea război mondial, haos generalizat la cel mai înalt nivel în Rusia şi alte grozăvii asemenea. Pentru o secundă am îngheţat şi eu, recunosc. Apoi mi-am amintit că era 1 aprilie şi mi-am zis că o astfel de înşiruire de dezastre într-o singură zi e prea mult. În plus, de ce-ar fi apărut pe ultima pagină o ştire atât de importantă? De fapt, se întâmplase, la scară mai mică, farsa lui Orson Welles de la sfârşitul anilor 30, când – prin piesa de teatru radiofonic pe care o regizase (Războiul lumilor) - a păcălit nu o pensionară credulă (şi alţii ca ea), ci întreaga Americă…Nici „gospodice Rujiţe” (cum o alintam eu) nu mai e decât o amintire. S-a dus la bărbatul ei (care a murit imediat după Revoluţie) şi la al ei bun vecin: „nenea Ţiţi”.

Almanah Cinema 1980

Almanahul Cinema 1980 rememorează, într-unul din primele sale grupaje critice, producţia de film românesc a anilor 70: aproape 180 de premiere cu filme româneşti (faţă de 140 produse în precedenţii 20 de ani). Apreciaţi cineaşti (critici de film, actori, regizori) comentează filmele reprezentative ale deceniului, direcţiile care li s-au părut „semnificative şi stimulatoare”, precum şi „deficienţele” care „le-au atras atenţia”. Regizorii Dan Piţa, Alexandru Tatos şi Mircea Daneliuc (trei dintre revelaţiile „noului val” din acel moment) atrag atenţia că filmele care susţin înnoirea limbajului cinematografic (Reconstituirea, Felix şi Otilia, Nunta de piatră, Duhul aurului, Filip cel bun, Cursa, Ilustrate cu flori de câmp, Mere roşii, Dincolo de pod, Zidul, Ediţie specială, Un om în loden, Casa dintre câmpurii) „rămân singulare”, iar casele de filme (producătorii) se încăpăţânează să nu promoveze „filmele cu adevărat realiste, cu probleme reale şi nu cu şabloanele cu care ne-am obişnuit”. Calităţile acestor filme (cărora doar Dan Piţa le adaugă încă un film-eveniment, extrem de puţin cunoscut până azi: Suta de lei a lui Mircea Săucan) „sunt generate în mare parte de voinţa celor care le-au făcut, ele fiind deci expresia voinţei creatorilor, a efortului regizorilor”. Comentând lista premierelor din anii 1970-1980, Alexandru Tatos remarcă faptul că „lista începe – cronologic, desigur – cu Reconstituirea şi se termină cu…Jachetele galbene!” Apoi se întreabă dacă nu cumva această „întâmplătoare succesiune” nu e tocmai întâmplătoare: „Această listă debutează cu un moment de vârf (care, după părerea mea, n-a mai fost egalat ulterior), pentru ca apoi să conţină o cantitate atât de mare de maculatură, încât stau şi mă întreb care sunt filmele noastre reprezentative: masa informă de pelicule decolorate, tributare simplismului ultrasupărător, turnate, cu o perseverenţă demnă de o cauză, după aceleaşi tipare demult perimate, sau cele câteva titluri de excepţie care răsar pe ici pe acolo şi pentru că sunt atât de rare ni se par mult mai importante decât sunt în realitate”. Şi Tatos, la fel ca Piţa şi Daneliuc e de părere că vina o poartă producătorii, care „se mulţumesc, în majoritatea lor, cu o poziţie comodă, preferând filmele care să nu dea nicio bătaie de cap, fug de drumurile nebătute”. Tot la capitolul „hibe” Tatos acuză edulcorarea din filmele româneşti: „numărăm încă personajele pozitive (nu-i nicio metaforă!)”, „finalurile trebuie să fie neapărat roz-bombon, explicite şi răsexplicite, discutăm mai mult despre şuruburi decât despre oameni, care în filmele noastre n-au voie să sufere (decât atunci când nu le reuşeşte o inovaţie), n-au griji şi defecte”.

O serie de articole sunt dedicate debutului, care constituie principala temă a almanahului. Nicolae Mărgineanu şi Tudor Mărăscu vorbesc despre „debut la timpul său” (amândoi debutaseră în 1979 cu câte un film: Un om în loden, respectiv Bună seara, Irina), în timp ce Alexandru Tatos povesteşte despre „debut după al patrulea film - înainte de Duios Anastasia trecea, regizorul (care venea din teatru) mai atrăsese atenţia cu Mere roşii, Rătăcire şi cu filmul realizat iniţial pentru televiziune, Casa dintre câmpuri. Alţi tineri, studenţi din anul I la regie (Mihai Diaconescu aka Anghel Mora, Tudor Potra, Alexandru Darie, Virgil Vâţă, Anita Gârbea, Mircea Plângău, Dan Mănescu), vorbesc despre filmele pe care visează să le facă. Dintre toţi, aveau să ajungă să facă film doar Anghel Mora (Rezervă la start, Flori de gheaţă, Kilometrul 36) şi Mircea Plângău (Liceenii în alertă)…

În analiza „Debutul şi condiţia capodoperei”, Dan Stoica evocă retrospectiv momentul debutului la Wiene (Cabinetul doctorului Caligari), Buñuel (Câinele andaluz), Orson Welles (Cetăţeanul Kane), Visconti (Obsesie), Godard (Cu sufletul la gură), Tarkovski (Copilăria lui Ivan), Truffaut (Cele 400 de lovituri), Resnais (Hiroshima, mon amour), Polanski (Cuţitul în apă) etc. şi le compară cu alte opusuri de referinţă ale amintiţilor regizori.

Alice Georgescu semnalează o „elegantă apariţie editorială”: 100 film da salvar (100 de filme de salvat). Din clasament (întocmit de critici din Franţa, Elveţia, Italia, URSS, UK, Germania, SUA) – care nu e infailibil, desigur – nu lipsesc: Intoleranţă, Crucişătorul Potemkin, Mama, Cetăţeanul Kane, Patimile Ioanei d’Arc, Aventura, Timpuri noi, Iluzia cea mare, Ivan cel Groaznic, Pământ, M, Atalanta, Fragii sălbatici, Cu sufletul la gură, Nanouk Eschimosul, Rapacitate, Regula jocului, Andrei Rubliov, Goana după aur, Umberto D, Povestirile lunii palide după ploaie, Viridiana, Nosferatu, Fructele mâniei, 8 ½, Ultimul dintre oameni, Mecanicul „Generalei”, Omul cu aparatul de filmat, Un condamnat la moarte a evadat, Cenuşă şi diamant, Rashomon, Metropolic, Dies Irae, Diligenţa, Accatone, Vampyr, Jurnalul unui preot de ţară, La dolce vita, Ordet ş.a.

Cristina Corciovescu face câteva portrete unor regizori care au debutat în anii 70 (Steven Spielberg, Theo Angelopoulos, Nikita Mihalkov şi Shuji Terayama („un Rimbaud şi un Fellini al Japoniei”). Aurel Bădescu îi continuă demersul cu aplicare la o generaţie („o promoţie”) de actori şi actriţe care au debutat fără cusur în anii 70 într-un anume „spirit al secolului”: luciditate şi disponibilitate în toate sensurile, uşoară indiferenţă faţă de rolul propus: Isabelle Adjani, Elena Solovei, Edward Albert, Jaques Dutronc, Diane Keaton, Isabelle Hupert, Peter Firth, Ornella Mutti. Magda Mihăilescu se ocupă de actorii români debutanţi în deceniul opt: Tora Vasilescu, Marcel Iureş, Maria Ploae, Mircea Diaconu, Anda Onesa, Gabriel Oseciuc, Ştefan Sileanu, Julieta Szonyi, Rodica Negrea, Mitică Popescu, Tamara Creţulescu, Elena Albu, Dorel Vişan, Diana Lupescu, Adrian Pintea, Gheorghe Visu, Dana Dogaru etc.

Florian Potra aduce în discuţie apologul lui Fellini din 1979, Repetiţia de orchestră. Sunt redate (şi comentate) fragmente din scenariu precum: monologul Harfistei, Copistului şi al Dirijorului şi păreri ale unor spectatori de seamă (preşedintele Italiei, regizorul Francesco Rosi, pictorul Guttuso, compozitorul Petrassi etc.). Şi Repetiţia… este – susţine Florian Potra – un debut pentru Fellini. Asta pentru că „debut înseamnă început, iniţiere (în sens şi de învăţare), înseamnă prospeţime, înseamnă – din punct de vedere artistic – a privi lumea cu ochi neprefăcuţi, limpezi, de copil”.

Michèle Morgan, Katherine Hepburn, Nikolai Cerkasov, Joseph Losey, Zoltan Fabri şi Frank Kapra vorbesc despre debutul lor. De la Hollywood şi filmul european la … Bollywood: Adina Darian scrie despre cum se debutează în India (o ţară cât un continent, cu o populaţie analfabetă în proporţie de 80% şi cu 619 premiere cinematografice în 1978). Informaţii inedite îi sunt furnizate de Satiajyt Ray (care a debutat în 1955 cu Pather Panchali, după care a realizat o serie de filme care i-au stabilit o faimă internaţională de prim rang), iniţiatorul şcolii neorealiste de la Calcutta. Revenind la Hollywood, Adina Darian se ocupă de „primul premiu de cinema din lume: Oscar” – care au fost începuturile, cum s-a ajuns la acest nume, modalitatea de a vota, diferite curiozităţi etc.

În fine, Eugenia Vodă ia interviuri unor compozitori români de muzică de film – cei mai buni la vremea aceea. Tiberiu Olah (Meandre, Mihai Viteazul, Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte, Osânda) visează un film în care să existe preocupare pentru „dubla dimensiune reală şi artistică a volumelor” şi „o totală concordanţă între dramaturgia imaginii vizuale şi dramaturgia imaginii sonore”. În mod asemănător, Adrian Enescu „vede” muzica de film la modul ideal: „e cea care se mariază perfect cu imaginea, cu construcţia dramaturgică, cu „arcada filmului”. Şi, tot la modul ideal, „un adevărat compozitor de muzică de film trebuie să fie un „compozitor total”, capabil să scrie şi muzică simfonică, şi uşoară, şi jazz, şi experimentală. Şi ideal e să fie şi propriul său interpret.” Compozitorul (care semnase muzica la Şapte zile, Tănase Scatiu, Septembrie, Profetul, aurul şi ardelenii, Bietul Ioanide) consideră că regizorii noştri tratează muzica drept „element de umplutură” şi mărturiseşte că, atunci când scrie muzică pentru o secvenţă, ascultă zgomotele secvenţei respective şi compune în funcţie de tonalitate, de sound-ul lor. Astfel, pentru el muzica de film este un poem, cu puncte „de minimă” şi „de maximă”, învăluind secţiuni de acţiune: „Când citesc un scenariu şi încep lucrul la un film, încep şi căutările „corespondentului fonic” al personajului principal – deci apare un instrument laitmotiv, cu care urmăresc evoluţia personajului pe întreg traseul”.