TOP 10 FILM RO

Volumul coordonat de Cristina Corciovescu şi Magda Mihăilescu, Cele mai bune 10 filme româneşti ale tuturor timpurilor: stabilite prin votul a 40 de critici, cuprinde comentarii - mai ample sau mai sumare, mai vechi sau mai noi – pe marginea celor zece filme care au ajuns în top. Selecţia finală (titlurile care „au trecut linia”) divulgă două tendinţe. Pe de o parte, predilecţia – firească, explicabilă – pentru câteva filme bogate în conotaţii audio-vizuale, de multă vreme clasice, care ajung la „esenţa fiinţei naţionale”: Pădurea spânzuraţilor, Nunta de piatră, La Moara cu noroc şi … cam atât. Pe de altă parte, atunci când e vorba de filme inspirate din realităţile contemporane (postbelice), se poate constata – de la distanţă - preferinţa se îndreaptă sigur şi unilateral către acele opere realiste ce cultivă un limbaj filmic frust, abundent denotativ, „minimalist”, „direct”: Reconstituirea, Moartea domnului Lăzărescu, 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, A fost sau n-a fost?, Secvenţe, Proba de microfon, Croaziera.

Pentru început, distinsul teoretician George Littera (o figură singulară, de adevărat aristocrat al spiritului, în critica românească de film) remarcă „admirabilele intuiţii” ale lui Lucian Pintilie din Reconstituirea: structura temporală ce urmăreşte „coincidenţa timpului cinematografic cu timpul real”, spaţiul ce „pare când o scenă, când un amfiteatru”, mizanscena formată dintr-un fel de „intrări şi ieşiri ale personajelor din cadru”, conotaţiile inserate lapidar („solemnitatea cu care procurorul părăseşte terasa cabinei, după înmânarea buletinelor de identitate, îşi găseşte contrapunctul ironic în amănuntul prozaic al ieşirii lui Vuică şi Ripu de la privată”), detaliile elocvente ce transmit atmosfera sau notaţia psihologică („prim-planurile băiatului din secvenţa reconstituirii au o bufonerie de Pierrot; dârele de sânge rămase pe peretele cabanei dărâmate par o hieroglifă tragică; micile gesturi ale profesorului sugerează tensiunea înfruntării lui subterane cu procurorul ori patetica neputinţă de a stăvili proliferarea răului”), laitmotivele („cel difuz poetic al muntelui, cel aparent anodin al televizorului, cu imaginile lui eteroclite”), coloana sonoră „interesată de bogăţia realistă a zgomotelor de fond” şi „muzica de cadru” folosită ca un contrapunct dramatic. George Littera atrage apoi atenţia că Pădurea spânzuraţilor „aduce o intuiţie care lipseşte celor mai multe dintre filmele noastre vechi sau noi: poliritmia”. Domoala descriere psihologică se amestecă, fără stridenţe, cu naraţiunea nervoasă, conferind filmului o „amploare simfonică”. Eugenia Vodă remarcă o calitate esenţială a filmului Moartea domnului Lăzărescu: „nu are nicio legătură cu „Estul” sau cu „sărăcia din România” sau cu pitorescul unei lumi, nimic social, nimic politic”. Povestea din filmul lui Cristi Puiu şi Răzvan Rădulescu se derulează „departe de „actualitate”, în zona unui etern adevăr psihologic”. Cristina Corciovescu constată că, după debutul său cu Occident, Cristian Mungiu „s-a împlinit, a crescut, s-a maturizat”, „a avut curajul de a renunţa la ceea ce părea calitate sa fundamentală: umorul, ironia blândă, plăcerea de a se juca cu spectatorul”. Ce a oferit în schimb? Nişte „adevăruri pe alocuri greu de suportat care-l prind ca într-o menghină de la începutul şi până la sfârşitul filmului”. Ce lipseşte din 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile? Mai presus de toate „lipsa de excese şi de mitocănie la care mulţi regizori ar fi apelat”. Eva Sârbu scrie despre maniera „sobră, vecină cu austeritatea” în care a fost realizat segmentul „Fefeleaga” din Nunta de piatră. Sobră este descrierea vieţii acelei femei singure, dar şi imaginea, încadratura („de o mare forţă de esenţializare, tocmai pentru că respinge orice detaliu nesemnificativ, orice linie de prisos, orice artificiu”) şi jocul Leopoldinei Bălănuţă. Cel de-al doilea segment al dipticului, „La o nuntă”, este preponderent grotesc şi tragic numai la final. George Littera salută „suveranitatea imaginii” din La Moara cu noroc – „câştigul istoric” pe care filmul lui Victor Iliu îl aduce cinematografului nostru într-o vreme în care el încă nu dobândise „conştiinţa expresiei”. Filmele lui Iliu, arată Anişoara Dumitrescu, „nu se doresc modele sau tipare gata să primească întreaga materie a realităţii noastre”. Ele sunt doar „un drum posibil” pe care aveau să se regăsească Pădurea spânzuraţilor şi Nunta de piatră. Mihai Fulger savurează, în A fost sau n-a fost?, semnele unei filozofii postmoderne potrivit căreia „marile povestiri de legitimare (cum este cea a Istoriei cu sens unitar, ducând la emanciparea progresivă a raţiunii şi a libertăţii umane) şi-au pierdut credibilitatea, fiind înlocuite de micile povestiri la persoana întâi, de istoriile personale”. Marina Roman se opreşte asupra „recursului la denotativ” din Proba de microfon: realismul socialist, mimat până la identitate, devine o „dare de seamă asupra unei societăţi falimentare: socialismul multilateral dezvoltat, comunismul, ateu şi demolator de valori spirituale”. Stilul lui Daneliuc se distanţează prin „concreteţe”, prin „realitatea frustă construită, metonimic, din detaliu adăugat la detaliu”. Pentru Ecaterina Oproiu, „proba de microfon este proba că oamenii nu pot fi înseriaţi”. Nu există, pare a spune Mircea Daneliuc, „oameni de serie”. În Croaziera, aceeaşi Ecaterina Oproiu remarcă aerul „inofensiv, insignifiant” şi chiar „conformist” („adică în conformitate cu anumite şabloane care au căpătat acte-n ordine în cetatea filmului”) pe care îl adoptă regizorul-scenarist (şi interpret), Mircea Daneliuc. Astfel, şablonul „nu e distrus din afară”, ci e „atacat dinăuntru, închizându-l ermetic în propria carcasă, hrănindu-l cu propriul bioxid de carbon, ameninţându-l nu cu descăpăţânarea, ci cu asfixia”. Autorul, complăcându-se în ipostaza de angry young man, „izbuteşte să facă din ceartă, din invectivă, din coliziuni cele mai pline scene din film”.

Recapitulând, clasamentul final de care se ocupă prezentul volum pare a spune că anul 1970 este o piatră de hotar în istoria cinematografului românesc. Până atunci aveau să fie realizate sau gândite capodoperele „care contează” şi care – printr-un limbaj filmic bogat în conotaţii audio-vizuale - prezintă „trecutul” (semnate de Ciulei, Iliu, Veroiu şi Piţa). Iar abia după aceea aveau să apară acele momente de referinţă ce surprind – (proto)minimalist, frust, denotativ - „prezentul” (filmele lui Pintilie, Tatos, Daneliuc, Porumboiu, Mungiu şi Puiu). Şi încă ceva: poetica insolită a lui Mircea Săucan (Meandre, Suta de lei) şi Dan Piţa (Concurs, Pas în doi) – iconoclastă, dar fără să aibă aerul unei polemici declarative şi, e drept, mai puţin accesibilă, mai pretenţioasă, solicitând în mai multe direcţii sensibilitatea spectatorului - este apreciată abia de eşalonul doi sau trei al topului lărgit (locurile 11-30). Păcat, pentru că un procentaj egal rezervat celor două tipuri de discurs filmic (conotativ, respectiv denotativ) ar fi echilibrat selecţia. Aşa stând lucrurile, „scorul” clasamentului este 7:3 în favoarea „minimaliştilor” şi „declamativilor”, acum pe val.

Venice

Ieri seară, un adevărat tur de forţă prin oraş. După furtuna şi ploaia torenţială de aseară, Timişoara a fost sub ape în câteva minute. Trecerile pe sub viaducte au devenit imposibile iar traficul intens a îngreunat mult deplasarea. Străzi întregi s-au transformat în canale veneţiene. Nefericiţii care şi-au lăsat maşinile pe drumuri situate la mai joasă înălţime, au avut neplăcuta surpriză să le găsească plutind pe ape. A fost un potop la scară miniaturală.

Friends will be friends

Am reuşit, în weekend, să împac – împreună cu fiul meu, Theodor - şi capra şi varza. Nu ştiu care e capra în ecuaţie şi care varza, dar ştiu foarte bine că – străbătând ţara - am ajuns şi la concertul pe care, în premieră absolută, mi-am dorit să-l ascult (Concertul pentru percuţie şi orchestră simfonică de Adrian Enescu, solist: Zoli Toth, dirijor: Horia Andreescu, la pupitrul Orchestrei Radio) şi mi-am făcut timp şi „pentru prieteni cu sufletul deschis”. Aşa cum spune poetul apocrif (Kipling sau, zic unii, Traian Dorz).

Mai întâi a fost drumul spre gară cu o escală – din raţiuni de sensibilităţi muzicale – în incinta unui cafe-bar, unde avea un recital de chitară Horia Crişovan. Pentru că solistul nu începuse să cânte la ora anunţată în program, aproape că am renunţat şi, cu Theodor de mână mi-am văzut de drum spre gară. Dar ne-am întâlnit cu John (care ştiu că e proaspăt întors din honey moon) cu un copilaş în cârcă şi o tânără alături – alta decât Ana, mireasa lui. O clipă am fost nedumerit, dar n-am intrat la gânduri…El m-a convins să mai rămân. Aşa că am rămas. Şi, printre nori de fum pe care a trebuit să-i suportăm, am povestit cu el şi cu Ana până pe la a treia piesă din recitalul lui Horia, început cu vreo jumătate de oră mai târziu. Ana, care e violonistă, ne-a felicitat pentru temerara noastră deplasare (600 km) în numele unui concert simfonic. Dar concertul a fost scris nu de oricine, ci de – pentru mine – un magician al sunetului sintetizat, un compozitor care – mai mult decât alţii – a reuşit să-mi netezească, prin muzica lui de film, drumul spre Muzica lumii. Fie ea muzică electronică sau jazz, uşoară sau simfonică. Deh, fiecare cu patimile lui...În cuşeta noastră se mai aflau doi elevi de gimnaziu (cred) împreună cu antrenorul lor. Mergeau la un concurs de atletism. Vreo două ore am auzit tot felul de discuţii pe teme sportive. Dar nu cred că greşea, guralivul antrenor cu accent moldav, atunci când susţinea că performanţa unui sportiv depinde mult de antrenor, de interesul său faţă de meserie, faţă de persoana pe care o pregăteşte etc.

La gara unde s-au filmat cândva şi scene din Meandre şi Proba de microfon ne-a aşteptat, a doua zi dimineaţa, „naşul Dan”. Am nimerit, din fericire, câteva zile mai răcoroase, după o săptămână caniculară. Şi-am vizitat mai întâi Cărtureştii de pe Magheru. Faţă de filiala din urbea mea, m-am simţit – prin vila aceea transformată într-o cochetă librărie – răsfăţat de abundenţa de CD-uri, DVD-uri, cărţi, albume de pictură etc. Am trecut apoi pe lângă Teatrul Nottara, cu sălile Horia Lovinescu şi George Constantin. Şi, o dată mai mult, mi-am zis că moştenirea lor e parcă mai îngropată cu fiecare an ce trece. Chiar aşa: cine-şi mai aminteşte azi de fabulosul spectacol cu Karamazovii de la începutul anilor 80 (dramatizat de Horia Lovinescu, avându-l pe George Constantin în rolul principal), de rolurile mari din teatru şi film ale acestui uriaş actor, de poezia celor două filme insolite regizate de Mircea Săucan pe scenariile lui Horia Lovinescu (Meandre şi Suta de lei)? Puţin mai înspre buricul Bucureştilor, o festivitate de sfârşit de an cu nişte liceeni îmbrăcaţi în robe şi togi albastre. Nu puţini erau cu ţigara-n gură, în faţa cinematografului Patria, unde avea loc, pare-se, evenimentul. Ajung şi la biserica rusească de lângă cinema Pro. Îmi amintesc că odată, demult, am mai fost pe acolo. Sfinţii lui Rubliov şi amoraşii Renaşterii stăteau alături. Nici unii, nici alţii nu puteau pleca. Nici unii, nici alţii n-aveau nicio vină pentru aşezarea lor laolaltă, sub aceeaşi boltă de templu, pe acelaşi perete de biserică. Lângă Caru’ cu bere însă, la Stavropoleos, splendidele fresce nu au musafiri din alte „filme”. L-am auzit cândva pe gospodarul în sutană, de la acel locaş, spunând (într-una din emisiunile lui Patapievici) că a fost nevoie de multă muncă de convingere (faţă de zelul pietist al unor enoriaşi), precum şi de multă fermitate (din partea preoţilor) pentru ca tablourile religioase să plece în altă parte, oriunde, dar nu în incinta bisericii-mănăstire. În apropiere se afla Cinemateca Română (aşa se chema, cel puţin, într-o vreme), aşa că i-am făcut o vizită. În cafeneaua aflată la parterul sălii Eforie (sediul Cinematecii) am sorbit o limonadă. De pe pereţi se uitau la noi şi maleficul Alex din Portocala mecanică, şi şoferul de taxi jucat devenit personal cult datorită lui De Niro (şi Scorsese, desigur), şi Charlot (alături de florăreasa oarbă din Luminile oraşului)…De acolo l-am sunat pe Ionuţ care a apărut apoi, câteva minute mai târziu, însoţit de prietena lui. Şi, ca-n basmul lui Creangă (acela cu Arap Alb şi cu Spânul) am început să ne-nmulţim. Următorul ortac a fost Ghiţă (sau Petre, nu mai ştiu). Ne-am oprit în Cişmigiu la o bere. Ni s-a alăturat Celina, cu care am continuat să povestim despre filme, actori, regizori. Şi despre excelentul program pe care-l scrie şi regizează ea la Radio România Muzical: „Lecţia micului meloman” – o introducere în universul muzicii simfonice pentru cei mici. Spre seară a plecat Petre (dar l-am reîntâlnit mai târziu) şi au venit Dan şi Nae. Pe la 7 p.m. am ajuns, cu Theodor doar, la Sala Radio. Unde, cu mâna întinsă prieteneşte (de parcă ne-am fi cunoscut de când lumea), ne-a ieşit în întâmpinare, parolist, Marius. Ne-a apropiat internetul şi pasiunea pentru compozitorul a cărui lucrare urma să fie cântată în seara aceea, în deschiderea concertului. Sala Radio a fost aproape plină, iar publicul a gustat combinaţia de percuţie şi orchestră simfonică mare din concertul lui Adrian Enescu intitulat Domino. Am stat până la pauză, reascultând Concertul pentru pian, vioară, violoncel şi orchestră de Beethoven. Seara s-a terminat la Dan, cu poveşti spuse de Petre, Marius şi amfitrion.

A mai fost un prânz copios, în ziua următoare, la care Theodor răspundea invariabil exact când era întrebat de compozitorul Domino-ului în ce zi a săptămânii cade cutare dată din calendar. „Cum faci?” voiam noi să ştim. „Bine”, răspundea-n doi peri Theodor. Şi nu greşea. Ne-am văzut apoi, scurt, cu „fiul de după trup” al celui care e acum „drumeţ în calea lupilor”. Dan îl mai văzuse cu peste zece ani în urmă, eu nu. Spre seară ni s-au alăturat Mânzel, Petre şi Ionuţ. Am mers la un picnic în oaza de verdeaţă a lui Bebe. Alte poveşti, plus câteva meciuri de ping-pong. Şi încolţirea permanentă a lui Hook, un pui de câine lup foarte prietenos.

Duminică a.m. ne-am adunat pentru a prăznui „coborârea cerului pe pământ” în dramatizarea de veacuri a celui slăvit între sfinţi, Ioan Hrisostomul. Acolo, printre pereţii albi, am zărit la plecare şi o icoană bizantină. Ba chiar două. Străluceau ca două stele, alături de fresce „realist-romantice” şi tablouri religioase (post)renascentiste. Înainte de a merge la gară ne-am mai văzut cu Nae. Pe care, dacă socotesc bine, îl cunosc - „în carne şi oase” - cam din acelaşi an când aveam să-l întâlnesc, în repetate rânduri, pe pânza ecranelor de cinema, pe Ghiţă. Sau Petre, nu mai ştiu. Era anul premierei filmului Pas în doi…Am ajuns, în fine, la gară. Şi, după vreo nouă ceasuri, la cealaltă jumătate din familia noastră, care ne aşteptau.

P.S. Dan, care a avut un cumul de funcţii (naş, amfitrion desăvârşit, chauffeur şi – de peste douăzeci de ani - devotat prieten) mi-a povestit despre o schimbare de optică necesară, pe care a fost nevoit să o adopte atunci când conduce maşina în Bucureşti. Irascibilitatea extremă de altădată a reuşit, spune el, s-o prefacă-n politeţe. La mitocănia de la volan răspunde acum cu răbdare, cu îngăduinţă, nemaipunând la suflet orice mojicie, orice abatere comportamentală. „E mai sănătos aşa”, zice el. Politica lui înţeleaptă mi se pare că funcţionează peste tot, inclusiv în jungla vieţii cotidiene, când prostia, impostura şi răutatea îşi scot colţii la fiecare pas. Şi unde e foarte ispititor să răspunzi „cu aceeaşi monedă”, uitând că viaţa e prea scurtă pentru astfel de combustii inutile şi profund dăunătoare.

Apropo de un DOMINO

Cu muzica lui Adrian Enescu aveam să mă întâlnesc pe la sfârşitul anilor 70 prin intermendiul unor filme pentru care a scris mereu o muzică sugestivă. La început au fost armoniile din 7 zile, Tănase Scatiu, seria Ardelenilor, Bietul Ioanide – un jazz simfonic, prelucrări folclorice în straie simfonice şi respectiv un poem simfonic, în care unul dintre instrumente era seducătorul synthesizer. Apoi au urmat alte filme în care muzica – la fel în coloanele sonore semnate de Richard Oschanitzky, Tiberiu Olah sau Anatol Vieru – era un adevărat „personaj dramatic”: Semnul şarpelui, Sfârşitul nopţíi, Concurs, Pas în doi, Adela, Ringul, Ciuleandra, Bătălia din umbră, Noi, cei din linia întâi, Mircea, Domnişoara Christina. Muzica de film i-a oferit lui Enescu un câmp vast de experiment: de la muzica de cameră la jazz, de la muzica scrisă pentru orchestră simfonică mare, la muzică uşoară şi experimentală - inclusiv (sau mai ales) prin prelucrări electronice, însoţite sau nu de instrumente clasice. Adrian Enescu, atrage atenţia Daniela Caraman-Fotea, „a defrişat în România domeniul tehnicii şi producerii electronice a sunetului în care a investit vastele cunoştiinţe muzicale, talentul aparte, ştiinţa armonică dar melodică”.

Datorită compoziţiilor din zona pop (încredinţate unor nume binecunoscute: Aurelian Andreescu, Aura Urziceanu, Aurora Andronache, fetele de la 5T şi STEREO, Cezar Tătaru, Mircea Romcescu, Mircea Baniciu, Crina Mardare, Ioan Luchian Mihalea, Angela Similea, Dida Drăgan, Gabriel Cotabiţă, Loredana Groza, Silvia Dumitrescu, ş.a.), Adrian Enescu a cucerit mai ales tinerii, printr-un sound mereu insolit şi foarte elaborat, în ciuda convenţiilor facile pe care le foloseşte – niciodată îndreptăţit - genul de divertisment. De remarcat sunt şi versurile cântecelor (încununate, poate în primul său poem pop – Basorelief - inspirat din versurile lui Ioan Alexandru), întotdeauna purtătoare de mesaj. Spre sfârşitul anilor 80, textele cântecelor sale (care deveniseră tot mai dansante) aveau să conţină o poveste simplă de viaţă şi două-trei metafore, lăsând la o parte filosofia.

În 1988, când Adrian Enescu avea să fie în topul preferinţelor publicului, datorită albumului Bună seara, iubito (dar şi coloanelor sonore din Rezervă la start şi Umbrele soarelui), avea să încheie astfel un interviu: „În viitorul mai îndepărtat îmi doresc să scriu muzică simfonică de concert. Sunt sigur de asta, pentru că am nişte lucruri de spus.” Viitorul acela „mai îndepărtat” în 1988 este, acum, prezent. El nu a apărut „din senin”, ci este rodul unei experienţe creatoare de o viaţă. Toate înlănţuirile armonice din zecile de filme, piese teatru, cântece pop sau compoziţii jazz sau electronice, la fel şi bogata activitate de orchestrator desfăşurată de Adrian Enescu – în zona pop, jazz sau clasică – au pregătit terenul pentru amplele concerte şi compoziţii simfonice de acum.

După 1990, Adrian Enescu a reînceput să scrie muzică de teatru. După Nebuna din Chaillot, Zbor deasupra unui cuib de cuci, Caligula, Dialog cu infinitul sau Rădăcini noi montări scenice – din ţară, dar şi din Belgia, Italia, Japonia, Australia sau Costa Rica - aveau să-i poarte inconfundabila amprentă componistică: Macbeth, Iulius Cezar, Lear, Titus, Triumful dragostei, Apus de soare sau Iluzia comică. În ultimii cinci ani Adrian Enescu a scris o serie de lucrări electro-acustice (10der, Variaţiuni pe o temă de Ravel, Adoramus, Atmosferic, Reversibil), a compus Orfeu şi Euridice pe teme din Gluck (pus în scenă de Alexandru Darie la Teatrul Bulandra).

În primăvara anului 2008, percuţionistul Doru Roman avea să-şi înceapă recitalul de la Filarmonica Banatul din Timişoara cu Lacrymosa ­- o lucrare pentru percuţie şi ansamblu electronic pe care Adrian Enescu i-o dedicase. Tot din creaţia lui Adrian Enescu, flautistul Ionuţ Ştefănescu interpretase cu un an înainte, pe aceeaşi scenă de concert, Ireversibil – o piesă pentru flaut şi ansamblu electronic. La închiderea stagiunii de anul acesta de la Sala Radio din Bucureşti, sub concucerea muzicală a lui Horia Andreescu, Zoli Toth (carismaticul leader al formaţiei SISTEM) a interpretat alături de Orchestra Naţională Radio Domino – concertul pentru percuţie şi orchestră simfonică mare pe care Adrian Enescu i l-a dedicat. Compozitorul fusese încântat de prestaţia lui Zoli Toth din recitalul lui Doru Roman de la Timişoara, unde interpretase cu mult nerv o lucrare de Aurel Stroe. Domino îmbină fericit energiile gândirii muzicale contemporane cu muzicalitatea structurilor clasice.

Ascultănd, de peste 30 de ani, compoziţiile lui Adrian Enescu, aveam să descopăr că sunt o fascinantă călătorie în lumea Muzicii. Şlagărele sale pop şi miniaturile electronice, opus-urile de jazz şi muzicile de teatru şi film depăşesc adesea graniţele impuse de un gen sau altul. La fel ca Dan Andrei Aldea sau Vasile Şirli, Adrian Enescu se numără printre puţinii compozitori „în evantai” care au înţeles şi au transpus în creaţia lor crezul lui Richard Oschanitzky: „Nu trebuie să facem nici o diferenţă între muzica clasică, muzica uşoară, muzica populară sau jazz. Orice muzică poate fi bună sau proastă - şi atât”. Printre cele mai frumoase cuvinte de apreciere care i-au fost aduse vreodată sunt şi cele exprimate în intervenţa live a unui şofer de tir în cadrul unei emisiuni radio nocturne, realizată de Andrei Partoş, care-l avea invitat pe compozitor: „Muzica domnului Adrian Enescu a fost pentru noi paşaportul spre occident”.

Procuror, adjectiv

De fiecare dată când revăd finalul à la Rubliov din Sfârşitul nopţii îmi este cu neputinţă să-mi reţin şuvoiul de lacrimi pe care, ca orice sentimental iubitor de film, îl cotizez şi eu. Am şi eu sensibilităţile mele, vorba Comisarului Roman, cel care voia să lucreze „cu mâinile curate”…

Aşadar: un procuror sufletist (Mircea Diaconu) e pe urmele unui presupus infractor (Gheorghe Visu) pe care toate probele îl acuză. A călcat un copil pe zebră şi victima a decedat. Dar procurorul empatizează cu cel pe care îl poate trimite foarte uşor la pârnaie. Simte că omul din faţa lui este nevinovat. Intuieşte (foarte exact, de altfel) disperarea din sufletul acelui vatman (venit, ca şi el, de undeva de la ţară, încă neobişnuit cu oraşul) pe care este decis să-l salveze. Numai că între timp, din disperare, el va accepta ajutorul interlopului Giany (Cornel Patrichi). El îi cere (promiţându-i că-l scapă de pârnaie) să fure un clasor de timbre scumpe din casa unui bătrânel colecţionar ce, seara, servea regulat cina la un lacto-bar.

Procurorul acţionează asemenea binecunoscutului comisar cu sensibilităţi din filmele Nicolaescului şi ajunge cu cinci minute mai repede la locul faptei. Vatmanul, care nu a mai apucat să spargă casa filatelistului, se sperie şi o ia la goană pe străzile centrale ale Bucureştiului. Procurorul, secondat de un miliţian după el. Până când, la un colţ de stradă, vatmanul se întâmplă să îi sară-n faţă unui şofer, izbindu-se din plin de parbrizul maşinii acestuia. Procurorul îl ia în braţe pe accidentat într-o maşină oprită pe loc de miliţianul prompt şi pentru câteva clipe scena aduce a Pieta. „Cum s-a-ntâmplat, dom’le, cum s-a-ntâmplat?” întreabă şoferul care se îndreaptă acum spre spital. „Cum să se-ntâmple, ca de obicei… El i-a ieşit în faţă, ăla a frânat. Brusc.” Şi auzim deodată vocea vatmanului, în timp ce-i vedem chipul încremenit din braţele salvatorului său: „Mi-a sărit în faţă şi-atunci am frânat. Brusc.” Pentru prima data, filmul devine (ca şi la Tarkovski) color. Noaptea – aievea – s-a terminat. Procurorul se plimbă pe malul unui lac, alături de vatman. Nu-şi spun nimic, dar – pe fondul unor sugestive sonorităţi elegiace de Adrian Enescu (autorul muzicii din film) - auzim în continuare câteva replici din timpul anchetei: „Aici în dosar scrie că te-ai născut la Tănăşeşti.” „Da, acolo am şi crescut. Acu’ doi ani am plecat de-acasă.” „Şi, mai făceaţi baie în iazul ăla cu salcia strâmbă-n mijloc?” – vrea să ştie procurorul care, se pare, e de prin părţile acelea. „Nu, a secat de mult. Ne duceam tocmai în vale, la pod.” „Îţi dai seama că dacă eram cu un an-doi mai tânăr mergeam la pescuit împreună?” „Dacă vrei te duc eu la un loc la care ştiu numai eu.” „Hai mă, hai!” încuviinţează procurorul.

A fost sau nu real schimbul de replici din epilog? Dar ce înseamnă până la urmă real? Era, pe undeva, în sufletele celor doi, oricum. Chiar dacă, poate, n-au mai devenit prieteni, căci timpul n-a mai avut răbdare. Un lucru e sigur. Secvenţa de final din Sfârşitul nopţii prefigurează într-un chip profetic ceea ce avea să se întâmple cu regizorul Mircea Veroiu 15 ani mai târziu. Pe patul de moarte, asemenea procurorului milostiv, a fost şi el ocrotit şi îngrijit de bunul său prieten din copilărie, Gelu Netea. Acestuia, Veroiu avea să-i spună, atunci când i s-a propus să se mărturisească: „Lasă-le încolo de ritualuri. Cu barba pe care o ai acum îmi poţi fi duhovnic. Ba chiar te numesc părintele Zosima. Niciunui alt părinte nu i-aş fi mărturisit mai multe decât ţi-am mărturisit ţie. Plus că e pe gratis…”

Marele său prieten de-o viaţă i-a rămas credincios până la capăt. În dimineaţa zilei de 26 decembrie 1997, la ora 9, i-a pus mâna pe piept, i-a simţit în podul palmei ultima bătaie de inimă şi i-a aprins lumânarea creştinească.. „Despre fumul de la Crematoriu – adaugă „părintele Zosima” - nu vreau să spun nimic. N-a fost nici un fum. A fost un curcubeu ce s-a ridicat deasupra unui suflet. Sufletul prietenului meu. Ca o obsesie a Prieteniei. Temă care pe Mircea l-a obsedat toată viaţa. În toate filmele sale. În toate amintirile mele.”

Cu minunile nu-i de glumit...

Rusia, la începutul aşa-zisului „dezgheţ” post-stalinist. Undeva, într-un orăşel industrial de provincie din URSS, câţiva oameni traversează o pasarelă mohorâtă şi cenuşie înghiţită într-un nor de fum ce iese din furnale. Aparatul pătrunde în intimitatea unei case. O femeie, îmbătrânită înainte de vreme, se ceartă cu fiica ei, adolescentă, pe care-a scăpat-o din mână. Fata îi cere cu neobrăzare celei care a născut-o să-şi găsească loc de dormit în altă parte, căci seara vrea să se distreze acasă cu gaşca. Şi apoi îi pune-n braţe mamei sale toate icoanele pe care prigoana stalinistă nu a apucat să le măture la gunoiul istoriei. Mai puţin una – a Sf. Nicolae, Făcătorul de minuni – pentru coincidenţa de nume cu băiatul pe care fata îl îndrăgea. Câteva ore mai târziu, în sobă începe dezmăţul, iar afară, sub ninsoare, stă mama supusă împreună cu câinele casei. Deodată, petrecăreţii ies afară îngroziţi. Ce se întâmplase? Atunci când domnişoarele trebuiau să invite cavalerii la dans, fata rebelă începe să valseze cu … icoana Sf. Nicolae. Şi – asemenea cazului real întâmplat în 1956, ne asigură realizatorii filmului Chudo / Minunea (2009) – fata rămâne încremenită în picioare, cu icoana la piept, patru luni de zile. Cum vor aborda problema autorităţile atee (miliţia, responsabilii cu problemele religioase din societate, presa, însuşi preşedintele Hruşciov, care a aterizat forţat în acel orăşel), preotul urbei şi familia acestuia e pretext pentru o serie de situaţii tragi-comice şi (melo)dramatice.

Dar oare Hristos şochează? E nevoie de o experienţă-şoc pentru a ne trezi din somnolenţă, din indiferenţă? - l-a întrebat deunăzi un reporter pe fostul actor Dragoş Păslaru, acum Monahul Valerian, în cadrul unei emisiuni TVR („Universul credinţei”). Asta ca aluzie la şocul pe care îl va fi suferit actorul însuşi în violentele zile de la mijloc de iunie, în 1990. Răspunsul Monahului: „De ce să şocheze? Cum să şocheze Hristos, când el nu a făcut rău niciodată, nimănui…” Găselniţa din Minunea mizează tocmai pe aşa ceva: pe o experienţă-şoc, pe o „poveste adevărată” pe care filmul pretinde că a ecranizat-o întocmai. Based on a true story, ca la americani. Aşadar, cum să te mai îndoieşti? Să te îndoieşti de ce, la urma urmei? De faptul că o fată a stat încremenită şi îngheţată (la propriu) vreme de 128 de zile, ţinând la piept o icoană pe care numai un băieţaş nevinovat („care nu cunoscuse femeia”) a putut să i-o ia de la piept? De faptul că, iată, se întâmplă şi minuni în cea mai atee lume posibilă?

Am urmărit acest film până la capăt, cu interes, şi n-am putut să nu remarc precizia de meşteşugar (mai puţin sensibilitatea de poet) cu care a fost povestit cinematografic. N-a fost propriu-zis o dezamăgire, ba chiar îmi doresc să-l revăd într-o zi. Dar impactul său nu a fost nici pe departe copleşitor, aşa cum s-a întâmplat în cazul altui film rusesc (Pridel Angela), al cărui regizor avea 27, nu 67 de ani când l-a realizat (încă o dovadă că talentul nu are vârstă). Pentru a nu mai vorbi de impresia puternică lăsată de momentele cu adevărat sfinte (Tarkovski, Abuladze, Paradjanov, Nikita Mihalkov) din cinematografia rusă...

Religions of the World

Minunea

Quand je t'aime

Quand je t'aime
J'ai l'impression d'être un roi
Un chevalier d'autrefois
Le seul homme sur la terre


Quand je t'aime
J'ai l'impression d'être à toi
Comme la rivière au delta
Prisonnier volontaire


Quand je t'aime
Tous mes gestes me ramènent
A tes lèvres ou à tes bras
A l'amour avec toi


Quand je t'aime
Il est minuit ou midi
En enfer au paradis
N'importe où mais ensemble


Quand je t'aime
Je ne sais plus si je suis
Un mendiant ou un messie
Mais nos rêves se ressemblent


Quand je t'aime
J'ai des fleurs au bout des doigts
Et le ciel que je te dois
Est un ciel sans étoile


Quand je t'aime
J'ai la fièvre dans le sang
Et ce plaisir innocent
Me fait peur, me fait mal


Quand je t'aime
J'ai l'impression d'être un roi
Un chevalier d'autrefois
Le seul homme sur la terre


Quand je t'aime
J'ai l'impression d'être à toi
Comme la rivière au delta
Prisonnier volontaire


Quand je t'aime
Il est minuit ou midi
En enfer au paradis
N'importe où mais ensemble


Quand je t'aime
Je ne sais plus si je suis
Un mendiant ou un messie
Mais nos rêves se ressemblent
Quand je t'aime

Almanah Cinema 1973

Într-unul din primele articole din Almanahul Cinema 1973 Valerian Sava o declară pe Margareta Pogonat (fotografiată de A. Mihailopol pentru coperta volumului) drept „cea mai mare actriţă de film din România”. L-a convins interpretarea ei din Meandre şi apoi din Drum în penumbră, „creaţia actoricească unitară, niciodată întâmplătoare”, cu „linie şi stil”, pe lângă alte calităţi care „se întâlnesc ceva mai des”: talentul, frumuseţea, farmecul şi tehnica ei profesională. Nu sunt uitaţi nici debutanţii. Iulian Georgescu scrie despre „noile stele de pe firmamentul filmului românesc”: Corina Chiriac (Aventuri la Marea Neagră), Tamara Creţulescu (Ciprian Porumbescu), Mihaela Mihai (Bariera), Elena Dacian, Radu Boruzescu şi Julieta Szönnyi (Felix şi Otilia), Mircea Diaconu, George Calboreanu jr. şi Ursula Nussbächer (Nunta de piatră), Cornel Patrichi (Pădurea pierdută).

Grupajul cu titlul „Imagine semnată de…” aduce în prim-plan câţiva operatori talentaţi şi filmele lor. Ghoerghe Fischer şi Alexandru Întorsureanu sunt citaţi pentru atmosfera imaginii din Felix şi Otilia. Ovidiu Gologan convinge şi cu un film în culori (Ciprian Porumbescu), iar Iosif Demian pledează, în Nunta de piatră, pentru un „cinema al ochiului” – sobru până la austeritate, gândit în toate tonurile de alb, negru şi gri. Alexandru David se remarcă prin imaginea stranie din Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte şi prin cea violent-dramatică din Cu mâinile curate. Nicolae Mărgineanu atrage atenţia („un nume de reţinut”) prin imaginea B.D. –urilor şi a Exploziei. Dinu Tănase, considerat încă de la debutul cu Prea mic pentru un război atât de mare (1969) nu o speranţă, ci o „tânără certitudine”, revine la fel de matur, sigur şi expresiv, în Fraţii. În fine, delicateţea şi graţia imaginii lui Gheorghe Viorel Todan din Pentru că se iubesc confirmă vocaţia spre poezie a acestui operator. Din filmografia sa este citat Meandre, nu şi Suta de lei (în regia aceluiaşi Mircea Săucan), care avea să fie cenzurat, (parţial) refilmat şi apoi – chiar şi în versiune trunchiată - interzis definitiv, din 1973 (anul premierei) până în 1990.

Rodica Lipatti prelucrează câteva capitole din cartea lui René Predal, Le cinéma fantastique şi schiţează un mini-portret al acestui gen cinematografic. Sunt citate filmele avangardei franceze în regia lui Louis Feuillade (Fantomas, Vampirii, Judex), capodoperele expresionismului german (Cabinetul dr. Caligari, Faust), dar şi titluri din cinematograful nipon de gen. Sunt apoi enumerate „creaturile spaimei”: extraterestre, defuncte sau vii (monştri psihologici sau fiziologici). În fine, printre o sumedenie de parodii şi pastişe, se pot găsi şi câteva referinţe sumare la Solaris-ul tarkovskian sau la Alain Resnais (Anul trecut la Marienbad; Te iubesc, te iubesc). Şi, tot în această perspectivă, se discută despre fantastic şi cu referire la Fellini („materializare a inconştientului” în 8 ½ şi Giulietta degli spiritti), Antonioni („mărit până la deformare, în Blow Up), Bunuel (Câinele andaluz, Vârsta de aur, Simion al de;ertului) sau Ingmar Bergman (Izvorul fecioarei).

Câţiva compozitori români de muzică de film comentează asupra dimensiunii noi pe care muzica de film o poate conferii imaginii. Tiberiu Olah vorbeşte despre necesitatea unei perfecte „unităţi stilistice” în stare să schimbe – asemenea montajului de film – „sensul mişcărilor vizuale”. Richard Oschanitzsky crede că muzica de film „trebuie să adauge ceva filmului”, poate o „nouă dimensiune psihică”. Şi conchide: „Neapărat – o nouă dimensiune. În clipa în care nu-i simt nevoia, eu protestez şi nu pun muzică”.

Călin Căliman profită de lansarea pe marile ecrane din URSS şi în România (la şapte ani după încheierea filmărilor şi montajului) a capodoperei lui Tarkovski, Andrei Rubliov. Îi dedică o cronică ce poate fi rezumată astfel: „unul din acele filme care apar rar, dar nu dispar niciodată din memoria cinematografului”.

Spre final, la rubrica „Cinerama”, un critic de film scrie o „anonimă” despre Portocala mecanică: „o peliculă realizată cu geniu, dar în acelaşi timp un film poluant despre o lume poluată; un film agresiv şi violent despre dezordinea şi urâţenia, mizeria şi vacarmul unei lumi în care bântuie viciul; un univers al teroarei în care nu pătrunde nicio rază de lumină, niciun gram de oxigen”.

Almanah Cinema 1973

209 pag. + ilustraţii

Redactor şef: Ecaterina Oproiu