Un mai tânăr amic cinefil îmi sugerează să scriu despre „filme bune de pus la rană, filme care tratează despre remuşcare şi iertare”. Din puzderia de titluri posibile, rândurile de faţă vor aminti, printr-o selecţie evident subiectivă, doar câteva. Cinematografia (ca şi celelalte arte) a recurs, nu de puţine ori, la teme (sau sub-teme) legate de iertare, căinţă şi remuşcare - „viermele conştiinţei”. Pretexte melodramatice adesea cosmetizate – pe micul şi pe marele ecran - în ambalaje comerciale (telenovele, confessional TV, romances etc.), ele pot naşte uneori creaţii antologice, de referinţă. Dar şi aceste filme le pot folosi doar ca element de umplutură. Ce altceva sunt, de exemplu, puseurile de căinţă – subliminale, frivole şi neizbăvitoare – ilustrate de Steven Spielberg în Lista lui Schindler / Schindler’s List (1993). Acolo, ofiţerul nazist jucat de Ralph Fiennes este, subit, copleşit de ruşine, de vinovăţie. Se hotărăşte să se schimbe radical, să fie un om bun. Şi rezistă, preţ de câteva…secunde, apoi – he simply can’t help it – îşi descarcă la întâmplare pistolul în cine se nimerea (prizonieri din lagăr, desigur). „Omul vechi” din el a fost mai puternic. În cele din urmă îşi va face dreptate singur, punându-şi capăt zilelor. „Omul nou” n-a mai avut timp să se nască. În exemplele care vor urma, lupta dintre „vechi” şi „nou” este strânsă şi biruitoare iese – mai mult sau mai puţin forţat şi „tras de păr” – metanoia, „făptura cea nouă”.
Iată mai întâi o melodramă stylish, cu happy end, ce sugerează trezirea la o nouă viaţă a conştiinţei eroului şi necurmata speranţă în renaşterea sufletului uman. Din perioada „antică” a cinematografului, Aurora / Sunrise (1927) de Friedrich Murnau rămâne o bijuterie de expresivitate stilistică şi „grandoare aproape liturgică” (Henri Agel). Pe genericul filmului stă scris: „Acest cântec al Bărbatului şi al Femeii, de nicăieri şi de pretutindeni s-ar putea întâmpla aici şi oriunde, pentru că peste tot - în tumultul oraşului sau sub cerul liber al fermei - soarele răsare sau apune, pentru că pretutindeni viaţa este foarte asemănătoare, câteodată amară, alteori dulce, cu lacrimi şi râsete, cu greşelile şi iertările ei...”
Cât de frumos arată remuşcarea şi în straie nipone! În epilogul Povestirilor lunii palide după ploaie / Ugetsu Monogatari (1953), în regia lui Kenji Mizoguchi, există un zguduitor deznodământ purificator. Tobei, ţăranul care (prin impostură) şi-a cucerit gloria de samurai şi a ajuns la culmea făloşeniei, îşi regăseşte soţia (Ohama) abandonată într-o casă de gheişe unde era obligată să se prostitueze după ce fusese violată de soldaţi. Ca într-un final de roman dostoievskian, amândoi îşi doresc să înceapă o nouă viaţă după ce - fiecare în felul său - au învăţat că „viaţa nouă nu se capătă de pomană, că trebuie răscumpărată cu preţ mare, plătită cu îndelung eroism”. Când se întorc în cătunul lor, îl surprindem pe Tobei schimbând armura şi suliţa lui de samurai (pe care le aruncă hotărât în apa unei bălţi) cu sapa. La ora prânzului, ex-gheişa redevenită cuminte „femeie de casă” îşi cheamă bărbatul la masă. Ştiind bine că semnul iertării nu stă într-o linişte nepăsătoare, ci în continua grijă că eşti mereu dator să faci ceva pentru a merita iertarea, penitentul Tobei, absorbit cu totul de treaba sa, îi face semn din cap că se va opri din lucru, dar îşi vede mai departe de săpat pământul, vrând parcă - osândindu-se sincer şi ostenindu-şi trupul - să-şi răscumpere vina de a-şi fi părăsit nevasta pentru a deveni samurai. Păcatul săvârşit devine astfel un bold de continuă înaintare în cele bune, o forţă de continuă sensibilizare spirituală. Şi olarul Genjuro îşi încheie odiseea tot acasă, după ce este trezit din vraja răsfrântă asupra lui de o misterioasă şi fantomatică prezenţă feminină (Domnişoara Wakasa, o tânără fată ce murise fără să cunoască plăcerile unei femei) care l-a atras în castelul ei. Ce anume îl face să renunţe la clipele de fericire iluzorie (despre care spune că nu şi-a putut imagina vreodată că poate să-i fie dat omului să cunoască atâta bucurie) plătită cu preţul sacrificării soţiei? Întâlnirea (întâmplătoare?) cu un preot (un înţelept al locului) care, citindu-i pe chip umbra demonică a Domnişoarei Wakasa, îi spune fără ocolişuri: „Omule, eşti într-o mare primejdie. N-ai şi tu familie, soţie, copii?...Atunci întoarce-te la ei, că altfel te îndrepţi spre pieire.” Genjuro ascultă fără să cârtească şi-l lasă pe înţelept să-i scrie pe piele un fel de tatuaj exorcizant - versuri ce evocă duhul sfânt, pentru a-l scăpa de mrejele înşelătoare ale „iubirii vinovate”. Dezlegat de vrajă, Genjuro se întoarce acasă, unde îl aşteaptă - din nou în chip „supranatural” - fantoma soţiei credincioase...În dimineaţa următoare va înţelege că totul a fost o iluzie, un vis. Vocea soţiei - acum din altă lume - îl asigură însă că îi va fi în continuare alături, că îi va da putere - deşi nu mai este în acelaşi realitate cu el - să-şi făurească, cu şi mai mare râvnă, vasele de ceramică. Copilul lor (care a supravieţuit războiului) primeşte de la mătuşa lui (Ohama) un vas cu merinde. Fără să stea pe gânduri se duce direct la mormântul mamei sale - o moviliţă în chiar faţa casei. Depune acolo, solemn, vasul cu mâncarea aburindă ca pe un prinos de recunoştinţă pentru cea care avea să plătească cu viaţa creşterea şi apărarea lui în vremuri de restrişte. Atunci, copleşiţi de magia filmului, de sublimul căinţei şi iertării aduse pe ecran, mai că ne vine şi nouă să-l parafrazăm pe Genjuro: „N-am crezut niciodată că poate exista atâta frumuseţe!” Sau metanoia birocratului din A trăi / Ikiru (1952) de Akira Kurosawa. A trăit întreaga viaţă ca un parazit al aparatului administrativ şi e pe cale să se pensioneze la fel de blazat. Vestea că suferă de o boală necruţătoare ce-i grăbeşte sfârşitul îl mâhneşte profund, însă prinde aripi după ceasurile petrecute în compania unei tinere colege de birou. Murind, învaţă să trăiască şi să dea – pentru prima oară - un sens vieţii lui anoste: ajută la construirea unui parc de joacă pentru copii într-un cartier defavorizat al urbei.
Despre iertare mărturisesc, fără excepţie, toate filmele lui Tarkovski. Ce-i drept, forma lor hieratică le face adesea mai greu accesibile. Să ne amintim de revolta şi apoi de căinţa lui Kiril, de „supărarea pe lume” şi apoi de „împăcarea cu lumea” întru desăvârşirea creaţiei sale a lui Andrei din Andrei Rubliov; de „schimbarea la faţă” a scepticului psiholog Kris după revenirea pe Pământ, în Solyaris (memorabilă replica sa: „Ruşinea va salva omenirea”, precum şi scena finală, a cărei construcţie plastică aminteşte de tabloul lui Rembrandt, Întoarcerea fiului risipitor); de boala personajului principal din Oglinda / Zerkalo – o boală ce-ar putea fi numită rău de oameni şi tratată prin menţinerea necontenită a nevoii de căinţă; de neputinţa mărturisirii şi izbăvirii din Stalker; de – în fine – testamentul patristic al lui Alexander (Erland Josepson) din Sacrificiul / Offret. Filmul lui Jiri Menzel Ciocârlii pe sârmă / Skrivánci na niti este, în primul rând, o restituire. După ce au stat sechestrate în cutii peste douăzeci de ani (message in a bottle), Ciocârliile aveau să redea (în 1990) portretul de grup şi radiografia satirică a unei uniformizante lumi cenuşii (piperate însă cu câteva tuşe erotice) în care speranţa nu a murit - un fel de microcosmos pentru întreg spaţiul concentraţionar din care nu lipsesc lirismul, tandreţea, subtilitatea, burlescul, compasiunea şi curajul. Căinţa / Monanieba lui Abuladze este, poate, expresia cea mai fericită pe care a luat-o, cinematografic, mărturisirea lui Soljeniţân despre Gulag. Acest film al perestroikăi discută mai cu seamă despre nevoia de căinţă, căci – în ciuda unei naraţiuni sofisticate (asemănătoare, conceptual, cu Scara lui Iacob / Jacob’s Ladder de Adrian Lyne, a cărei temă este dureroasa împăcare cu sinele) – nimeni nu se revoltă şi nu căieşte decât în imaginar. Ultima replică a filmului ne indică (oricât de agnostic am strâmba din nas) care este drumul şi ce anume avem de făcut: „Ce stradă e aceea care nu duce la biserică?” Tot despre restaurare sufletească – prin asceză şi nebunia întru Hristos – este şi Ostrov, filmul lui Pavel Lunghin din 2006. Monahul Anatolie trăieşte într-o mănăstire izolată şi - prin lucrarea mâinilor, post şi rugăciune - încearcă să-şi ispăşească vina de a-şi fi împuşcat camaradul, în război. Neavând pace-n suflet, reuşeşte - prin puterea rugăciunii isihaste - să dăruiască pace tuturor celor care-l vizitează din depărtări şi văd în el un făcător de minuni. Dăruind altora ceea ce el nu are, va dobândi până la urmă şi el pacea lăuntrică. Asta la capitolul story. La nivel de imagine, Ostrov-ul este „exotic” şi minimal(ist), declamativ cucernic, cu trimiteri mai mult la estetica plastică de la Discovery Channel decât la apofatismul icoanelor ortodoxe canonice. Şi, pentru a rămâne în spaţiul slav să nu uităm nici de filmul lui Zanussi, Iluminare / Iluminacja (1972): un eminent absolvent de liceu studiază fizica pentru a înţelege mai bine lumea în care trăieşte. Lucrează apoi într-un prestigios institut de cercetare. Escaladează munţii. Jeleşte un prieten care moare. Iubeşte, dar nu e iubit. Se căsătoreşte, are copii, pare să-şi găsească echilibrul interior, dar evadează şi din viaţa de familie şi se apropie de viaţa monahală, dorind să afle mai multe despre propriul suflet. Fuziune a ştiinţei cu arta, a preciziei cu creativitatea, a intelectului cu emoţia, filmul lui Zanussi este o reflecţie a nevoii dintotdeauna a sufletului omenesc pentru echilibru sufletesc şi iluminare.
O încântătoare poveste despre remuşcare şi iertare este Regele pescar / The Fisher King (1993) de Terry Gilliam. Cu precizarea că nobilul mesaj (izbăvirea unui DJ iresponsabil prin căutarea „Graalului” în plin Manhattan) este „topit” într-o suită de gag-uri, de poncife proprii timpurilor grăbite de azi şi culturii pop. Şi ce frumos e exprimată cinematografic remuşcarea Selmei (Bjork) în Dancer in the Dark, într-una din secvenţele muzicale surreal (cu muzica folosită ca personaj dramatic, exact la în All That Jazz al lui Bob Fosse), imediat după uciderea coldbloodedly a vecinului lacom. În domeniul filmului american experimental, autofinanţat, tinerele talente şi creativitatea au şanse mai mari să răzbească. Aşa s-a întâmplat cu drama hardcore a lui Darren Aronofsky, Recviem pentru un vis / Requiem for a Dream (2000), cu patru personaje ce se zdrobesc datorită uitării (ignorării?) elementului numit demnitate şi self respect. Angajate într-o cursă infernală, sardonică întru risipire, mai găsesc totuşi puterea să evadeze – din coşmarul cotidian în care s-au rătăcit – în vis. Deopotrivă năucitor şi fermecător, Requiem este un cântec despre spulberarea acelui vis (the American Dream) şi despre abisurile morţii sale. Dar - ce surprinzător ! - ultimele sale cadre surprind cele patru personaje în poziţie fetală. Ca şi cum, la „judecata de apoi” a opţiunilor, şi-ar dori ca totul să fie doar un vis greu şi să se mai poată întoarce la starea de neprihănire a pruncilor. Tot remuşcarea este starea ce-l înviază şi pe Max, personajul din π (debutul lui Aronofsky, din 1998) – un geniu în teoria numerelor, mult mai interesat de calcule şi probabilităţi decât să socializeze, să trăiască printre oameni. Finalul este mai degrabă up (adică pozitiv, optimist şi fericit, dar - nota bene - fără să pară un adaos artificial): pentru prima oară acest savant excentric nu mai face concurenţă cu ordinatorul. Atunci când fetiţa din vecini îl întreabă pe Max rezultatul unei complicate înmulţiri, el nu îi mai spune - cum izbutea mereu - numărul (din multe unităţi) pe de rost, cu o secundă înaintea calculatorului (pe al cărui ecran ea putea citi rezultatul), ci preferă - iarăşi pentru întâia oară - să o privească-n ochi pe micuţa care-l asalta, ori de câte ori îl întâlnea, cu astfel de întrebări. Ultima secvenţă marchează astfel intrarea într-un alt ritm de viaţă (din algebră în geometria sufletului) şi o posibilă „umanizare” a personajului torturat de obsesia zecimalelor lui π.
În filmul românesc iertarea şi împăcarea nicicând n-au fost mai insolite ca în finalul cvasi-necunoscutelor Meandre (1966) ale lui Mircea Săucan. Gelu (Dan Nuţu), un tânăr adolescent non-conformist, fuge de acasă nemaiputând să respire în căminul bazat pe minciună al părinţilor săi. Pleacă la mare ca să-l caute pe Petru (Mihai Pălădescu), bărbatul „din umbră” pe care mama sa l-a iubit mereu (şi poate în iubeşte încă), dar cu care n-a avut curajul să rămână. Ei bine - cu o „gramatică” cinematografică extrem de pretenţioasă ce şi-a devansat cu mult momentul istoric în care a apărut – Săucan îşi încheie filmul astfel: „Să ştii că adevărul, frumuseţea, iubirea există, nu sunt vorbe-n vânt!” – îi spune Petru tânărului neliniştit (şi neîmpăcat) ce tocmai ieşise din adolescenţă şi vrea, disperat, o vorbă de încurajare de la cel pe care-l consideră tată. „Ce să-ţi dau în schimb? – întreabă Puştiul. Îţi dau soarele, plaja, marea...” „Sunt ale tale?” Răspunsul lui Gelu, exuberant: „Daaaaa!” Meandre este astfel filmul iluminării, al aflării tatălui şi al maturizării. Este – spre deosebire de filmele italiene ale spleen-ului, de nouvelle vague – un film solar, luminos. Revelator al adevărurilor şi al proiecţiilor alegorice esenţiale, ecranul televizorului din 100 lei (1973, Mircea Săucan) declanşează remuşcarea cea de pe urmă a lui Andrei (Ion Dichiseanu) – un actor la modă, infatuat, talentat însă eşuat în mizerie sufletească. Ecranul TV este aici „un revelator al ipocriziei, o oglindă care nu deformează, ci doar măreşte diformităţile deja existente ale personajelor” (Iulia Blaga). În scurt-metrajul lui Cristi Mungiu Zapping (2000), televizorul este drog. Personajul lui Hanno Hofer traversează un proces de „iluminare” asemănător celui prin care trece pompierul din 451 Fahrenheit. „Omul-telecomandă” (Ion Fiscuteanu), care lucrează pentru cei care schimbă canalele într-una la televizor, îndrăzneşte să-i recomande flegmaticului teleast „să mai pună mâna pe o carte”. Ultima secvenţă a filmului marchează începutul unei posibile aventuri de recuperare (şi terapie!) prin cuvântul scris întru descoperirea a ceea ce cronicarul Miron Costin o numea „cea mai frumoasă şi mai de preţ zăbavă: cetitul cărţilor”. Dar aici începe o altă poveste, povestea regenerării treptate a unui om virusat de imagini TV, a renaşterii lui progresive, a trecerii lui pe nesimţite dintr-o lume într-alta, într-o realitate nouă, necunoscută de el până atunci.
Exemplele înşiruite mai sus (dintr-o listă de filme care, la o privire mai atentă, trimit nu atât spre sala de cinema, cât spre propria conştiinţă) arată că iertarea, căinţa şi mărturisirea sunt semne sigure ale începutului restaurării sufleteşti. Partea cea mai importantă nu este identificarea, ci asumarea lor in the long run. Totodată, perseverarea în acest „război nevăzut” (căci despre asta este vorba) presupune şi aflarea contextului potrivit în care trebuie dusă „bătălia”, pentru a nu cădea în deznădejde, pentru ca iertarea şi căinţa să ducă nu la zdrobirea fiinţei noastre, ci la învierea ei.
No comments:
Post a Comment