Almanah Cinema 1976

Cum deschizi Almanahul Cinema 1974 te întâmpină două poze cu primii doi actori ai ţării, de atunci. Într-una sunt surprinşi în horă; într-alta, „ea” îl priveşte surâzătoare pe „el” cum dă indicaţii cu un an înainte de sărbătorirea centenarului independenţei de stat a României: „Cred că nu mai putem spune acum că avem o cinematografie nouă sau tânără. Orice tinereţe are o limită. Cinematografia românească a ajuns, cred, la anii maturităţii. Ea nu mai poate avea scuzele invocate în trecut, nu mai poate apela la o astfel de indulgenţă.” (Nicolae Ceauşescu)

Prin patru titluri (Prin cenuşa imperiului de Andrei Blaier, Tănase Scatiu de Dan Piţa, Mere roşii de Alexandru Tatos, Dincolo de pod de Mircea Veroiu) se poate vorbi despre „maturitatea” cinematografiei româneşti. Restul premierelor din 1976 se situează în limitele divertismentului facil (Alarmă în Deltă, Casa de la miezul nopţii, Premiera, Bunicul şi doi delincvenţi minori, Serenada pentru etajul XII, Roşcovanul, Operaţiunea „Monstrul”, Pintea, Ultimele zile ale verii) sau al dramelor strident cosmetizate politic (Instanţa amână pronunţarea, Trei zile şi trei nopţi, Osânda, Ultima noapte a singurătăţii, Singurătatea florilor).

În numele ideii că „politicul este a patra dimensiune a unui film”, Alice Mănoiu recapitulează, din cele trei decenii de film românesc, acele filme inspirate de „Eliberare” pe care le include în „fondul de aur al istoriei noastre cinematografice”: Valurile Dunării, Dincolo de brazi, Străzile au amintiri, Cerul n-are gratii, La patru paşi de infinit, Canarul şi viscolul, Cartierul veseliei, Duminică la ora 6, Tunelul, Întoarcerea lui Magellan, Procesul alb, Facerea lumii, Tatăl risipitor, Setea, Bariera, Zidul, Serata, Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte, Secretul cifrului, Stejar-extremă urgenţă, seria Mâinilor curate). Câte din ele mai rezistă şi azi? Cel mult acele exerciţii de stil, purtând marca unui Liviu Ciulei (Valurile…), Lucian Pintilie (Duminică…), Manole Marcus (Canarul…) sau Constantin Vaeni (Zidul). În rest, rămâne amintirea actorilor acelor ani, puşi adesea să rostească – în situaţii artificial construite - replici decupate din tezele şi congresele PCR.

Ion Cantacuzino se ocupă de filmul istoric românesc în articolul „Sub zodia Independenţei României”. Prin modul de a concepe filmul de război, realizatorii români stabileau astfel – cu Independenţa Romăniei din 1912 - un „adevărat primat mondial, inaugurând un stil de lucru şi o concepţie care se va afirma în America abia mai târziu, în 1915, când marele regizor D.W. Griffith turnează Naşterea unei naţiuni”. Se ajunge apoi la Tudor, Mihai Viteazul, Ştefan cel Mare-Vaslui 1475 şi Fraţii Jderi. Mult lăudatul triumfalism al acestor producţii se situează, ni se spune, „deasupra bunelor intenţii” din filmele de început: „Tot ceea ce în trecut fusese bună intenţie, reuşită parţială sau proiect personal rămas fără urmări, se înscrie acum într-o planificare ce înlocuieşte hazardul cu comanda socială, cu efortul de autodepăşire profesională al unei cinematografii aflate în pragul maturităţii ş.a.m.d..”

Constantin Popescu evocă „lungul pionierat” al cinematografiei din România (1896-1943), punctând ideea că, o dată cu O noapte furtunoasă de Jean Georgescu, „cinematograful românesc ieşea, în sfârşit, din copilărie. La 50 de ani. Era şi timpul!” Valerian Sava studiază traiectoria aceleiaşi cinematografii în perioada următoare: 1944-1975. După un relativ „vacuum”, este menţionat Răsună valea de Paul Călinescu - primul film de ficţiune de după „facerea lumii”, tributar „romantismului agitatoric”, „pitorescului tradiţionalist”, „modalităţii estradistice de a face satiră”. Sunt amintite apoi scheciurile realizate de Jean Georgescu după Caragiale (Vizită, Lanţul slăbiciunilor, Arendaşul român) şi alte momente antologice ale regizorilor „din prima generaţie”: O scrisoare pierdută (film spectacol de Victor Iliu şi Sică Alexandrescu), Desfăşurarea (de Paul Călinescu), Directorul nostru (de Jean Georgescu), La mere (de Iulian Mihu şi Manole Marcus), La Moara cu noroc (de Victor Iliu), Scurtă istorie (de Gopo), Erupţia (de Liviu Ciulei), Viaţa nu iartă (de Manole Marcus şi Iulian Mihu), Valurile Dunării (de Liviu Ciulei). Când primăvara e fierbinte (de Mircea Săucan) e pus pe acelaşi plan cu Setea (de Mircea Drăgan), fără a se pomeni o vorbuliţă despre scandalul provocat la premiera filmului regizat de Săucan (care – potrivit mărturisirilor sale din cartea Iuliei Blaga, „Fantsame şi adevăruri. O carte cu Mircea Săucan” - a fost şicanat şi anchetat pentru presupuse influenţe … kafkiene, acuzaţie pentru care se putea ajunge la puşcărie în anii aceia). Se aminteşte apoi Povestea sentimentală (de Iulian Mihu – „lucrarea sa cea mai omogenă, o dramă a intelectualului angajat, o gamă de caractere pregnate din mediul urban”), Partea ta de vină (de Mircea Mureşan), Tudor (de Lucian Bratu), Un surâs în plină vară (de Geo Saizescu), Anotimpuri (de Savel Stiopul – o lucrare de „eseistică delicat-meditativă”), Comoara din Vadul Vechi (de Victor Iliu). Urmează: Pădurea spânzuraţilor (de Liviu Ciulei – „adevărată sinteză barocă de virtuozităţi”), Duminică la ora 6 (de Lucian Pintilie), Meandre (de Mircea Săucan – „un film de atmosferă şi de dezbatere intelectuală contemporană”), Dimineţile unui băiat cuminte (de Andrei Blaier), Un film cu o fată fermecătoare (de Lucian Bratu), Subteranul (de Virgil Calotescu), Gioconda fără surâs (de Malvina Urşianu), Reconstituirea (de Lucian Pintilie), documentarul colectiv Apa ca un bivol negru, Mihai Viteazul (de Sergiu Nicolaescu), seria B.D.-urilor (de Mircea Drăgan), Puterea şi adevărul (de Manole Marcus), Felix şi Otilia (de Iulia Mihu), Cu mâinile curate (de Sergiu Nicolaescu), Nunta de piatră (de Dan Piţa-Mircea Veroiu). Din repertoriul anului 1973 Valerian Sava, foarte politically correct, omite un alt film de scandal: 100 de lei de Mircea Săucan („unul din cele mai iconoclaste filme româneşti, fără să aibă aerul unei polemici declarative”, avea să spună despre el George Littera). În fine, anul 1975 numără patru titluri notabile: Filip cel bun (debutul lui Dan Piţa în filmul de lung-metraj), Ilustrate cu flori de câmp (de Andrei Blaier), Zidul (de Constantin Vaeni), Actorul şi sălbaticii (de Manole Marcus). Ultimul din listă: Toamna bobocilor (de Mircea Moldovan). Toate aceste filme – îşi încheie Valerian Sava retrospectiva – „anunţă, poate, o primăvară pentru care s-au semnalat mai multe rândunele”.

O serie de alte articole se ocupă de sărbătorirea filmului în lume, la 80 de ani. Sunt evocate: perioada lui Lumère, Méliès, Griffith, Chaplin, deceniul 1920-1930 (ce a marcat: naşterea sonorului, a filmului politic, a ciné-vérité-ului şi în care au apărut: Cabinetul Dr. Caligari, Câinele andaluz şi Vârsta de aur, Nanuk eschimosul, Mecanicul „Generalei”, Goana după aur, Arsenal, Pământ, Mama, Sfârşitul Sankt-Petersburgului, Greva, Crucişătorul Potemkin), deceniul 1930-1940 (punctat de Iluzia cea mare, Timpuri noi şi Dictatorul, Diligenţa, Alexandr Nevski, Pământ, Pământ fără pâine, Regula jocului, M, Metropolis, Luminile oraşului), neorealism (Ossessione, Sciuscia, Pământul se cutremură, Hoţii de biciclete, Rocco şi fraţii săi), deceniul „furioşilor” (Priveşte înapoi cu mânie, Billy mincinosul, Dacă…, Gustul mierii, Singurătatea alergătorului de cursă lungă, Viaţa sportivă, Oh, norocosule!).

Referindu-se la „ofensiva filmului socialist”, Magda Mihăilescu notează: „Atâta timp cât pe lume există în spatele aparatului de filmat un Tarkovski, un Wajda, un Iancso şi alţii asemenea lor, cinematograful se află pe mâini bune…” Dar atunci când cei trei numiţi şi „alţii asemenea lor” nu se mai găsesc în spatele camerei de filmat?

Simbol & ... simbol

Găsesc în studiul mucenicului Pavel Florenski, „Perspectiva inversă” (din volumul Iconostasul - Ed. Anastasia, 2009), câteva consideraţii extrem de interesante despre perspectiva naturalistă asupra realităţii, în artele plastice. Textul se referă, stricto sensu, la opoziţia dintre icoana bizantină canonică („plană”) şi tabloul religios umanisto-renascentist („în spaţiu”), dar argumentele sale cred că se pot aplica la fel de bine şi în cazul imaginii de film: „…reprezentarea unui obiect nu este, ca reprezentare, tot un obiect, nici copia unui lucru sau dublura unui crâmpei de lume, ci o trimitere la original, un simbol al acestuia. Naturalismul, în sensul unei verosimilităţi exterioare, ca imitaţie a realităţii, ca şi confecţionare a unor dublete ale lucrurilor, ca o fantasmă a lumii, nu numai că nu este un dat indispensabil al vieţii – reamintindu-ne ce spunea Goethe despre căţeluşul său preferat şi despre imaginea acestuia – ci este, pur şi simplu, o imposibilitate. (…) Ce „asemănare” poate exista, de pildă, între o masă din realitate şi reprezentarea ei în perspectivă, când nişte contururi care sar în ochi prin paralelismul lor sunt redate prin linii convergente, unghiurile drepte prin obtuze şi ascuţite, segmente şi unghiuri egale prin mărimi inegale, iar mărimile inegale prin unele egale? O reprezentare este întotdeauna un simbol, fie ea o reprezentare perspectivală sau neperspectivală, iar imaginile de artă plastică se deosebesc unele de altele, nu fiindcă unele ar fi simbolice şi altele naturaliste, ci fiindcă, nefiind nici unele, nici altele naturaliste, ele sunt simboluri ale diferitelor componente ale lucrurilor, ale diferitelor modalităţi de percepţie a lumii, ale diferitelor trepte de sintetizare.”

Şi, simboluri fiind, unele sunt mai conotative, altele mai denotative. De bună seamă că prezenţa (şi bogăţia) conotaţiilor fascinează, dar în acelaşi timp îi şi sperie pe cei „descoperiţi” şi prea puţin dornici a desluşi sensuri ascunse într-un simbol. Televiziunea mai cu seamă şi-a adus aportul cu asupra de măsură la setarea minţilor pentru denotaţii în defavoarea conotaţiilor, contemplaţiei, reflecţiei, analogiilor şi gândirii până la urmă. Numai un naiv poate crede că oamenii în uniformă de la Poliţia TV din filmul lui Cristi Mungiu, Zapping (care pedepsesc aspru oamenii-telecomandă atunci când recomandă telespectatorilor lectura unei cărţi) sunt doar nişte personaje fictive de film, fără „trimitere la original”. Avertismentul dat de poliţistul TV (interpretat de Dorel Vişan) „umanoidului” dependent de zapping (jucat de Hanno Hoffer) sună pe cât de ironic, pe atât de dramatic: „Las’ că ajungi şi tu tot aici!” Adică să lucreze, ca sclav, pentru „Big Brother” şi să „schimbe canalele”. Să se robotizeze. Finalul însă – în opinia mea, recunosc, subiectivă - face cât ultimii 20 de ani de cinema: „umanoidul” se apleacă să ridice de pe parchet un volum scorojit, murdar, în mod vizibil nefolosit de multă vreme. Se uită la el ca un picat din lună (sau din babilonia „galaxiei media”) şi încearcă – stângaci – să citească nişte slove. Apoi stinge televizorul.

A room of one's own

Găsesc într-o carte a unui cuvios părinte athonit câteva consideraţii cu privire la invaliditate. Câteva pilde trimit spre aceeaşi morală: infirmitatea trebuie „înfruntată corect”. Ce-nseamnă asta? Trebuie, ni se spune, „să facem răbdare”, „să nu cârtim” şi mai ales să ne „aşezăm duhovniceşte”. Aşezarea (duhovnicească) este, deci, the key word. Pe de altă parte, mă tem că infirmitatea presupune, pentru fiecare caz în parte, ceva special. Bunăoară cei care nu o cunosc „la prima mână” riscă să vorbească – de la un moment dat - în necunoştinţă de cauză. Există, altfel spus, un „rest” care se cheamă first-hand experience şi ţine de intimitatea de nepătruns a fiecăruia în parte. Acolo, în acea room of one’s own se găsesc (sau nu se găsesc) resursele sufleteşti cu care infirmitatea poate fi înfruntată. Alchimia curajului de a fi tu însuţi în limita posibilităţilor, de a lărgi pe cât se poate acea limită are o compoziţie încă necunoscută îndeajuns. Până la urmă, această provocare (infirmitatea), e şi un test prin care ne este pusă la grea încercare – evident, cu mijloace specifice – facultatea de a ne păstra cumpătarea, de a ne menţine în formă cool. Revine aici un rol extrem de important părinţilor, educatorilor, formatorilor de caractere.

Bombardat încă de mic de mii de imagini în mişcare, îmi amintesc de o scenă din Stalker / Călăuza. Fetiţa infirmă (nu poate să meargă) este dusă pe umeri de tatăl ei, Stalkerul. Este filmată în aşa fel că, pentru câteva clipe, credem că minunea s-a produs şi Zona a pus-o – literalmente – pe picioare. Dar nu! Fetiţa este în continuare neputincioasă şi nu poate umbla singură. Poate însă desluşi o lume în cărţile din imensa bibliotecă a părinţilor săi. În chiar ultima secvenţă a filmului, ea citeşte, tăcută (dintr-un volum gros, în mod vizibil citit şi răscitit), nişte versuri de Arseni Tarkovski:

Îmi sunt dragi ochii tăi, iubito,

Cu jocul de lumini şi umbre

Când ridici pleoapa din senin

Şi cuprinzi totul cu privirea,

Ca fulgerul căzut din cer.

Dar mă încântă şi mai mult

Pleoapele sfielnic coborâte

Într-un sărut înflăcărat

Şi pe sub gene simt atunci

Mistuitoarea ta dorinţă.

Apoi, ostenită, îşi pune capul pe masă şi priveşte fix spre trei pahare. Paharele se mişcă, unul după altul. Unul dintre ele cade de pe masă, dar nu se sparge. Amatorii de „paranormal” au văzut atunci, la premieră (şi văd în continuare şi azi) un semn de „magie” în această întâmplare. Ca şi cum fetiţa infirmă a Călăuzei ar avea puteri telekinetice. (La urma urmei, e uşor de înţeles de ce majoritatea spectatorilor preferă această interpretare. Călăuza este încadrat în genul S.F., astfel că se poate spune şi: De ce nu?) Tarkovski însă a preferat să-l lase pe spectator să-şi construiască filmul său. Astfel că foarte plauzibilă e şi această citire a secvenţei finale din film: casa fiind situată în imediata apropiere a unei linii ferate, nu este deloc exclus ca trenul (pe care-l auzim în momentul în care paharele se mişcă, de parcă zgomotul său – ce acoperă cunoscutele sunete din Odă bucuriei de Beethoven - ar declanşa întregul balet al paharelor) să fi provocat, prin vuietul său şi gabaritul său, fenomenul de „telekinezie”.

Oricum, esenţială este imaginea fetiţei (ce rămâne mereu mută în fiecare secvenţă unde apare) dusă pe umerii tatălui. Care tată, prin repetatele sale drumeţii (clandestine) în Zonă, se ocupă de recuperarea Sacrului într-o lume post-apocaliptică (sau, după unii, „post-creştină”) şi de „aşezarea duhovnicească” a „clienţilor” săi (şi implicit a fiicei lui). Prin el (călăuza, mediatorul între lumea „văzută” şi cea „nevăzută”, între Zonă şi cenuşiul lumii circumscrise ei), infirmitatea este biruită.

Memento mori

Aflu de la un amic despre un fapt divers: într-un şantier din apropierea cetăţii noastre un muncitor (care nici măcar n-a ajuns la 35 de ani) a fost strivit de şenilele unui buldozer. Şoferul acestuia a pornit maşina în marche arrière fără să-l observe. Exemple ca acestea se găsesc cu duiumul, de când e lumea. Ceasul rău? Impulsul fatal de a porni în căutarea unei unelte, fără să fi ştiut, bietul de el, cu câteva clipe înainte, unde-l va duce momentul de neastâmpăr? ... Partea cea mai cumplită a întâmplării chiar aceasta e: ceea ce pare omului că durează la nesfârşit este curmat uneori de – zicem noi, în netrebnicia noastră – sabia necruţătoare a destinului. Sau de şenila unui buldozer.

Mă gândesc atunci la un pasaj din rugăciunea de dimineaţă (după rânduiala Bisericii răsăritene) peste care trecem adesea mult prea repede: „Din somn sculându-mă, mulţumescu-ţi Ţie, Prea Sfântă Treime, că pentru multă bunătatea Ta şi pentru îndelunga Ta răbdare nu Te-ai mâniat pe mine, leneşul şi păcătosul, nici nu m-ai pierdut cu fărădelegile mele; ci ai făcut iubire de oameni, după obicei, şi în deznădăjduire zăcând eu, m-ai ridicat, ca să mânec şi să slăvesc puterea Ta. Deci, acum, luminează-mi ochii gândului, deschide-mi gura ca să mă învăţ cuvintele Tale, să înţeleg poruncile Tale, să fac voia Ta, să-Ţi cânt în mărturisirea inimii şi să laud Prea Sfânt numele Tău : al Tatălui şi al Fiului şi al Sfântului Duh, acum şi pururea şi în vecii vecilor. Amin.” Altfel spus: fiecare zori de zi, fiecare nou răsărit de soare ar trebui să fie un prilej de bucurie, ne nemăsurată bucurie pentru că ni s-a mai dat o şansă în plus, un prilej nou de înţelege poruncile şi voia Sa, adică a Dumnezeului creştin (Treimea cea Sfântă), spre a înţelege mai bine propriul nostru suflet şi propria noastră menire pe lume. Trăim, dintr-un ciudat reflex, ca şi cum viaţa ni s-ar cuveni, ca şi cum „iertarea fărădelegilor” şi ne-mânia Celui de la „pupitrul de comandă”, care pe toate le ştie în veac, este obligatorie. Ca şi cum am lua de bună conectarea noastră la oxigen şi mobilitatea trupului nostru prin lume. Ca şi cum nouă în nici un caz nu ni s-ar putea întâmpla vreo „întâlnire de gradul trei” cu Mefisto.

Dar poate că se cuvine a înţelege slăbiciunea omenească, oboseala, boala, neputinţele şi necredinţa. Şi toate sunt pricini ale uitării menirii noastre numărul unu, aceea de a memora, până la deplina simţire şi trăire, sintagma cea de la străbuni moştenită: MEMENTO MORI.

DOMINO

DOMINO -
Concert pentru percutie si orchestra simfonica

Orchestra Nationala Radio
Dirijor: Horia Andreescu
Compozitor: Adrian Enescu
Solist percutie: Zoli Toth
18 iunie 2010, Bucuresti

(foto: Timi Slicaru)

Apropo de Ziua Americii

Răsfoind pe net am dat peste un clip dintr-un film cu mesaj zguduitor, Network (regia: Sidney Lumet, 1976). Aveam să-l vizionez destul de târziu, la aproape 30 de la premiera sa. Reîntâlnirea cu el (via you tube) s-a produs – n-a fost nimic aranjat – de 4 iulie (ziua SUA). Filmul lui Lumet atrăgea atenţia asupra ravagiilor de proporţii pricinuite de televiziune (prin manipulare, prin imbecilizare/tembelizare, prin cumplita dependenţă pe care o provoacă în rândul celor – nu puţini - care i se închină). Este vorba, desigur, de fenomenul media din America, aşa cum se va fi manifestat el pe la mijlocul anilor 70.

În anii 70, Televiziunea Română încă mai însemna (dar nu pentru multă vreme) şi cultură, pe lângă îndoctrinare comunistă. La douăzeci de ani după emanciparea ideologică începută în decembrie 1989, când delirul mediatic (prin internet-ul care a înlocuit, în mare parte, imaginile televizate) a cuprins şi România, povestea cinică din acest film (sau din 1984, Fahrenheit 451, The Player, din Natural Born Killers şi din A Clockwork Orange) nu mai e doar fantastică, satirică sau utopică. E de-a dreptul profetică.

Mai interesează, acum, pe cineva să asculte mesajul din Network, să afle că în ziua de azi nu se mai gândeşte în termeni de naţiuni şi popoare, ci de money-money? Predica extinsă, pe această temă, durează circa 8 minute în film şi e mai degrabă teatrală (sau livrescă) decât cinematografică. Mai este cineva sensibilizat de crudul adevăr rostit (cam tezist) în film: Trăim sub multinaţionala dominaţie a dolarului – aceasta e în vremea noastră, spune un fel de zeu suprem al unei congregaţii media ecumenice, „structura atomică, subatomică şi galactică a lucrurilor”? Să presupunem, prin absurd, că mai există spectatori pe care morala din Network (televiziunea sacrifică orice pentru un plus de rating), nu-i lasă indiferenţi. Întrebarea care se pune e: În ce măsură mai e posibilă salvarea de la … „umanoizarea” omenirii?

Dacă admitem că aşa e, că „suntem nişte umanoizi ce par a fi oameni dar nu sunt”, ce anume se mai poate face întru păstrarea „genelor” specific omeneşti? Altfel spus, cum putem rămâne oameni, în condiţiile în care totul pare să conlucreze la dispariţia … omului? În două din utopiile pomenite mai sus (1984, Natural Born Killers – „only love kills the demon”, spune – nu fără ironie – ucigaşul în serie din filmul lui Oliver Stone), răspunsul este: prin iubire. Fahrenheit 451 sugera întoarcerea la universul abandonat al cuvântului scris (de la imagine, cum ar veni, înapoi la cuvânt, la „carte frumoasă, cinste cui te-a scris”), la puterea sa restauratoare nebănuită. (Cu textul am rezolvat-o, ne întoarcem la el. Dar contextul adecvat unde-l vom afla?) Această „schimbare de macaz” este enunţată şi în Network. Spectatorilor li se ordonă, de către acel jurnalist ce n-a mai putut să-şi suporte condiţia de „umanoid” şi de formator de „umanoizi”: „Închideţi-vă o dată televizoarele! Închideţi-le acum şi lăsaţi-le aşa! Închideţi-le în mijlocul discursului meu!...”

Poate că amintirile proaspete din istoria Americii (războiul din Vietnam, afacerea Watergate, inflaţia etc.) nu lăsau, în 1976, nici un loc de speranţă. La începutul mileniului trei însă, scurt-metrajul lui Cristi Mungiu, Zapping duce mai departe acest mesaj, cu vădite influenţe din Ray Bradbury/François Truffaut (Fahrenheit 451). „Deconectarea” post-zapping presupune o „reconectare” la universul uitat al cuvântului scris. Şi implică, ni se dă de înţeles, o teribilă osteneală, îndelungă răbdare, multă stăruinţă şi aproape o reinventare a personalităţii noastre. Câţi dintre noi sunt însă pregătiţi pentru această anevoioasă „resetare”? Şi totuşi: dacă această reîntoarcere la cuvânt este chiar „calea cea strâmtă” prin care putem fi/rămâne/redeveni oameni, prin care putem înţelege cu adevărat – însă progresiv, nu „peste noapte” - semnificaţia imaginii, a imaginilor în mişcare (motion pictures)? Fiindcă, să recunoaştem, trăim în evul media, care este preponderent vizual.

Gone with the wind

Am citit şi comentat cu Theodor Sarea în bucate (un fel de remix la Cenuşăreasa), poveste care m-a fascinat şi pe mine, când eram copil. E vorba acolo, între altele, despre vicleşug versus dreptate. Am constatat, oarecum surprins, că şi Theodor a „muşcat” din linguşeala celor două fiice mai mari ale împăratului, care – prefăcându-se – au spus că-şi iubesc tatăl ca mierea şi, respectiv, ca zahărul. Şi lui Theodor i s-a părut mai interesant să fii iubit ca zahărul (sau mierea) decât ca „sarea în bucate” (cum a spus mezina că-şi iubeşte părintele). I-am atras atenţia asupra mesajului central al poveştii (iubirea adevărată e în faptă, nu în vorbe, şi mai ales e până la capăt), asupra nebănuitelor primejdii ascunse în vorbele mieroase ale oamenilor vicleni (sau politicoşi), asupra importanţei de a avea caracter şi de a-ţi vedea mai departe de drumul tău, chiar dacă cei din preajmă (surorile, bunăoară, sau – prin generalizare – fraţii) te sapă.

Într-o altă poveste pe care Theodor a descoperit-o zilele astea, e vorba de moarte, de suferinţă. Întrebările sale n-au întârziat să apară: E posibil să mori şi la o lună? Şi la orice vârstă? Iar când mori intri (te bagi, spunea el) în pământ? Şi stai acolo non-stop?

În fine, azi Theodor a vrut să ştie unde era frăţiorul său, Ioan pe 25 februarie (ziua de naştere a lui Theodor) anul ăsta. Noi toţi am fost atunci la un concert (muzică folk-pop şi poezie). Şi-a amintit. A înţeles că Ioan era încă în burta mamei (s-a născut peste treizeci şi şase de zile). Dar a vrut să se convingă, aşa că a întrebat: Mama, tu ai venit cu burta la concert?

P.S. Spre seară, la ceas de vecernie, mi-am amintit câtă dreptate au cei care (înţelepţi li se mai spune) afirmă că răul nu este material (fizic), ci duhovnicesc (metafizic). Pentru că nu o dată se adevereşte că nicidecum nu este materia pricina zavistiilor, ci … ne-materia, adică duhul acela împeliţat de respingere a celui de lângă tine, de – în ultimă instanţă – zdrobire de sine. Dar nu în sens pozitiv, ziditor (ca smerenie), ci din contra, o permanentă răfuială cu alţii ce are ca urmare sfârtecarea de sine, împuţinarea vertiginoasă a neuronilor, îmbătrânirea, sluţirea, fragmentarea, automutilarea…Prin urmare: cuminţenia (ca şi neascultarea, îndrăcirea, smintirea) vine atunci când şi unde pofteşte Duhul să sufle. Lămurirea noastră, întemeierea noastră, desăvârşirea noastră e deci undeva in the air. (Sau … în pom. În pomul cunoaşterii, care, în era A.D. are o tulpină în formă de cruce. Care cruce, are conotaţii unice atunci când asumarea ei se petrece în context liturgic…) Problema care se pune este, aşadar, to go or not to go with ... the wind.

Regele Scamator Ştefan Iordache

Ajuns la o anumită vârstă, actorul Ştefan Iordache avea să fie bântuit de amintiri, de nostalgii. Se simţea grăbit, apăsat de timp. Simţea nevoia să se limpezească pentru că „nu poţi scoate din tine numai personaje”, „e împovărător, la un moment dat, să fii în permanenţă altcineva, ajungi să nu te mai recunoşti pe tine însuţi”. Din acest dor „de sine”, de „băiatul care bătea mingea în Rahova”, s-a născut volumul de confesiuni Regele Scamator Ştefan Iordache de Ludmila Patlanjoglu. Acel băiat avea să fie şi primul personaj pe care, cu o improvizaţie pe tema „spectator într-o sală de cinema”, l-a jucat în Institut. Timidul Ştefan Iordache Şi-a amintit brusc de vremea când frecventa asiduu cinematograful „Aida” din Rahova, unde „se ronţăiau seminţe de floarea-soarelui, se fluiera şi se vorbea cu actorii de pe ecran”. Atunci, de pe un scaun plasat pe scenă, proaspătul student la actorie se făcea că mănâncă seminţe şi striga ca un derbedeu: „Ce faci, bă? Pune-i mâna, bă!...Pup-o, băăăăăă!” Din acel clipă colegii au început să-l considere „un partener demn de luat în seamă”.

După evocarea debutului furtunos cu rolul principal dintr-o piesă de Brecht (Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită) şi a primelor sale roluri mari (din Viziuni flamande, Crimă şi pedeapsă) sunt amintite primele întâlniri cu filmul: Străinul (pentru care a primit Premiul de interpretare masculină la Karlovy Vary), Gaudeamus igitur, Un film cu o fată fermecătoare. Nu sunt trecute cu vederea escapadele de june prim din timpul filmărilor la Gaudeamus igitur, transformate într-o frăţie de cruce – cu actorul Sebastian Papaiani şi operatorul Nicolae Girardi. O serie de alte prietenii sunt apoi amintite – cu actorul Cornel Coman, cu regizorii Dan Piţa şi Şerban Marinescu şi – cum altfel? – cu oamenii simpli de la Gruiu (unde actorul avea o casă) sau cu lăutarii de la „Şarpele roşu”. Călătoria în timp nu putea ocoli iubirile din tinereţe: Stela, Irina (Petrescu), Liliana (Tomescu). Care era femeia adevărată pentru Ştefan Iordache? Cea cu „inteligenţă, umor, înţelegere, bun-simţ,dreaptă-măsură”. Opusul acesteia: femeia „frumoasă şi tâmpită”.

Din seria oamenilor care i-au marcat destinul se numără câţiva regizori de film şi teatru: Mihai Iacob, Dan Piţa, Mircea Daneliuc, Şerban Marinescu, Dinu Tănase, Dinu Cernescu, Silviu Purcărete, Sanda Manu, Cătălina Buzoianu şi dramaturgul Horia Lovinescu, o vreme director al Teatrului „Nottara”: „un boem rafinat”, cu „o distincţie aparte: un cap superb, cu nişte ochi enormi, migdalaţi. Apăruse în vremea aceea o caricatură a lui Neagu Rădulescu, o ţin foarte bine minte, făcută lui Horia Lovinescu: avea două rafturi de bibliotecă în loc de ochi”. Dar actorii care au fost? „Când moare un actor, moare o lume”. De aceea, Ştefan Iordache a refuzat să se împace cu gândul că au murit şi aştepta ca ei să se întoarcă: George (Constantin), Amza (Pellea), (Emanoil) Petruţ, (Gheorghe) Cozorici, (Constantin) Rauţchi, Ileana Predescu, Gina Patrichi, Poldi (Leopoldina Bălănuţă)...Multe din întâlnirile cu actori, pictori, poeţi etc. erau bahice dar nu numai: „erau, de fapt, nişte colocvii ad-hoc, care au însemnat mult pentru mine şi pentru generaţia mea. Se discuta despre teatru, pictură, poezie, film. Simţeam atunci o mare bucurie, pentru că eram toţi absolut liberi, nu aveam nicio constrângere, din nicio parte. Cred că a fost cea mai frumoasă perioadă din viaţa mea, ca artist şi ca om.”

O altă perioadă frumoasă, rodnică, a fost şi cea următoare angajării lui Ştefan Iordache la Teatrul Mic, unde era director Dinu Săraru: Maestrul şi Margareta, Să îmbrăcăm pe cei goi, Richard al IIIl-ea, Amurgul burghez, Emigranţii, Cerul înstelat deasupra noastră. Pe la mijlocul anilor 70 a reînceput – pentru trei decenii – cariera sa cinematografică: Doctorul Poenaru; Ediţie specială; Bietul Ioanide; Bună seara, Irina;Pruncul, petrolul şi ardelenii; Înghiţitorul de săbii; Întoarce-te şi mai priveşte o dată; Concurs; De ce trag clopotele, Mitică?; Glissando; Ciuleandra; Noiembrie, ultimul bal; Cei care plătesc cu viaţa; Hotel de lux; Cel mai iubit dintre pământeni; Eu sunt Adam; Faraonul; Ticăloşii.

...Şi a venit descătuşarea din decembrie 1989. Ştefan Iordache a fost printre cei care au apărut la Televiziunea Română cu un discurs către ţară. Ceea ce spunea atunci a rămas însă un simplu vis: „Cred că va trebui să muncim enorm pentru a acoperi acest gol care a fost lăsat moştenire culturii româneşti...Cred că teatrul românesc nu a dispărut în această grea perioadă. Cei cinstiţi, care au ştiut să-şi păstreze demnitatea, au luptat cu mijloace specifice pentru salvarea, pentru păstrarea acestei minunate manifestări spirituale a omului care este teatrul...” În schimb, profeţia sa avea să se împlinească: „Mă gândesc cu speranţă la viitor, dar şi cu îngrijorare. Ne trebuie multă luciditate. Există pericolul să apară noi demagogi, falşi lideri, oameni care să se priceapă la toate, poate şi provocatori.”

Numeroase mărturii ale rudelor apropiate, prietenilor sau artiştilor cu care a colaborat, precum şi o bogată antologie teatrală (spectacole de pe scenă, de la Televiziune şi de la Radio) şi cinematografică întregesc volumul Ludmilei Patlanjoglu dedicat celui care – împlinind cuvântul lui mam’-mare - s-a făcut „scamatoriu”. Peste ani, actorul Ştefan Iordache i-a replicat: „Mamă-mare, de acolo, pe unde oi fi, să ştii că zicerea matale, care acum parcă îmi sună un pic şi a blestem, s-a împlinit.”

Religie & civilizaţie

Cineva de peste ocean (unul dintre românii adoptaţi de „lumea nouă”), îmi mărturiseşte – în limba engleză - că se află într-o dispută cu un profesor universitar de la Harvard, care încearcă să demonstreze frumuseţea artei catolice şi urâţenia artei ortodoxe (adică icoanele, îmi închipui). Totul în numele ideii că Vestul este mult superior Estului, datorită acestei perspective estetice asupra vieţii. Apoi îmi cere un sfat: ce idei, sugestii sau cărţi îi recomand pentru a-l putea combate pe profesorul respectiv?

Îi răspund, pentru început, tot în engleză, încercând să-i atrag atenţia că nu poate fi vorba de nicio demonstraţie în sens contrar celor afirmate de persoana aceea. Frumuseţea Ortodoxiei – a icoanelor şi a artei ortodoxe în general (care sunt, nu-i aşa, parte din viaţa liturgică a Bisericii, nu simple „obiecte” şi „artefacte” expuse în galerii şi expoziţii) poate seduce privitorul, dar nu-l poate convinge. Mai ales atunci când are o idee fixă cu arta Renaşterii. Nici Hristos n-a reuşit să facă pe nimeni să-L iubească prin argumente logice. E, am adăugat, ca şi cum ai dori să impui cuiva să renunţe la admiraţia pentru Patimile lui Hristos de Mel Gibson, pentru a îndrăgi Andrei Rubliov de Tarkovski. Numai Duhul poate face aşa ceva. El Singur ne poate „convinge”, învăţa, călăuzi. Dacă Îi îngăduim. I-am recomandat apoi câteva cărţi despre icoane de Uspenski, Florenski, Quenot sau Lazăr Puhalo. La final am spus: Să ne ierte Dumnezeu pe toţi pentru mândria noastră.

Vine, ca un fulger, replica amicului meu, tocmai din „pământul făgăduinţei” unde „numai cerul este limita”: Şi cum rămâne atunci cu relaţia dintre religie şi civilizaţie (căci, se ştie, cele mai dezvoltate ţări nu sunt ortodoxe, de ex. SUA sau Europa de Vest)?

Atunci mă hotărăsc să renunţ la engleză şi îndrăznesc a începe cu o mustrare: Amice, chiar nu vrei să mai scrii nimic în limba română? Mie îmi face plăcere să conversez şi în engleză (doar asta mi-e meseria, nu mă deranjează), dar întrebam şi eu… După care îmi arăt nedumerirea: Referitor la întrebarea ta nici nu ştiu ce să mai spun, ghicesc în ea – sper să mă înşel, totuşi - atâta stereotipie...Ce vrei să spui şi cui faci apologia? Oare nu ştii că nu e vorba despre religie (ci despre un mod de viaţă – a way of life) în cazul lui Hristos? Măcar via Mircea Eliade, dacă nu din Tradiţia Bisericii – pe care, nu-i aşa, ne nevoim a o trăi, nicidecum a o „consulta” în săli de lectură ale bibliotecilor din „ţările civilizate” sau nu...Pe de altă parte, ce anume te face să crezi că Estul „înapoiat” (din care face parte şi România) şi „necivilizat” e neapărat – la nivel de asumare conştientă - Ortodox? Amândoi ştim că nu e (sau e, la nivelul formelor fără fond). Sau că, ne(mai)fiind Ortodox (ci ajuns Papist, Protestant, NeoProtestant, Nihilist, Raţionalist, Musulman, Budhist, Ateu etc.) Vestul e numaidecât desăvârşit, izbăvit, la loc „sigur”? E o discuţie mult prea serioasă şi prea profundă pentru a o creiona măcar printr-o fereastră de facebook, nu crezi? …Acum, sincer, şi eu mi-am pus problema pe care o aduci tu în discuţie. Atâta doar că nu am simţit niciodată nevoia să mă „despovărez” (precum de o râie sau o ciumă blestemată) de moştenirea creştinătăţii răsăritene, aia care – din perspectiva „emancipată”, „civilizată”, pare condamnată la veşnică „înapoiere”, la „barbarie” etc. Răspunsul, cred, îl aflăm (dacă dorim cu adevărat un răspuns sincer) în Tainele Bisericii, în trăirea lor. În smerenie şi dobândirea dreptei socotinţe. Şi încă ceva: cândva, once upon a time, ai văzut nişte filme ale unuia pe nume Andrei Tarkovski. Sau ale altora, pe nume Paradjanov, sau Abuladze, sau – de la noi – un Victor Iliu (La Moara cu noroc), Liviu Ciulei (Pădurea spânzuraţilor) ori Dan Piţa (Nunta de piatră, Duhul aurului, Concurs) şi încă alţii. Posibile răspunsuri – dacă amnezia (voluntară ori ba) nu e cronicizată - găseşti din belşug şi în operele lor.

Iartă-Ţi, Doamne, fiii rătăcitori!

P.S. Dincolo de argumentele mele, fondate sau nu, întrebarea persistă şi, mai cu seamă pentru cei care privesc Biserica oarecum din afara ogrăzii ei, lucrurile se văd astfel: în alb („civilizatul” Apus) – negru („înapoiatul” Răsărit). Pentru cei care am rămas aici, în locul unde timpul pare oprit şi nu se întâmplă nimic, nu ar trebui să se pună problema respingerii tehnicii şi tehnologiilor (sau mărturiilor culturale, duhovniceşti) din „luminatul” Apus. E mai degrabă nevoie de activarea unei calităţi pe care preferăm adesea să o lăsăm în adormire: discernământul. Avem mare nevoie să deprindem a-l folosi. Că altminteri ne transformăm într-un popor de habotnici ori de netrebnici devoratori de pop-corn şi Coca-Cola, de filme-conservă americane, de telenovele şi televizor, de jocuri pe calculator şi lista poate continua. Există – şi asta contează – o fibră în intimitatea sufletului nostru pe care NIMENI nu o poate sluţi. Pe ea se cuvine să o păstrăm neatinsă de o ideologie sau alta, de o toană sau alta. Este „sfânta sfintelor” din inima noastră la care, dacă mai ştim să ajungem, putem primi în schimb tot ceea ce – prin rugăciune curată – cerem. Ca în Camera Dorinţelor din Stalker / Călăuza.

Les vacances de Monsieur Hulot [trailer]

En plein air

● Un foarte scurt fragment din recenta premieră Felicia, înainte de toate conţine cam aceleaşi ingrediente ce compun „noul realism” (ca şi când numai e, cel „nou” contează, iar restul viziunilor realiste ale cineaştilor români neminimalişti sunt rămăşiţe de fosile de care nu mai e nevoie) din filmele româneşti de după anul 2000: planuri-secvenţă lungi, puţine personaje, mult dialog, zgomotele străzii, niciun fel de muzică. O nouă faţă a cine-verité-ului. Dincolo, de forma lapidară, un adevăr dureros – la nivelul conţinutului. O fiică stabilită în străinătate îşi vizitează, după ceva vreme, părinţii vârstnici, rămaşi în ţară. Un schimb de replici aspre între mamă (evident mâhnită, nemulţumită, de odrasla pe care continuă s-o dădăcească) şi fiică (evident sătulă de dominaţia, cleveteala şi maliţia mamei). Nicio punte, nici o speranţă de restaurare a legăturii.

● La Bucureşti, Ionuţ Mareş a văzut (pentru prima oară într-o sală de cinema – mă rog, la cinemateca „Eforie”) Pas în doi. Nu numai pasul era, pe marele ecran, în doi. Proiecţia, aflu de la amicul meu, era tot pentru doi spectatori. Şi nu e singurul caz. E şi normal, într-un fel. „Eminenţa cenuşie” a criticii de film din România pune la zid cinematograful poetic al lui Mircea Săucan, Dan Piţa şi Mircea Veroiu. Pentru că, în tustrele cazuri, e vorba despre o demonstraţie de viziune cinematografică în care decorurile, dialogurile, muzica au ceva de spus. E vorba, acolo, în acele filme uitate şi marginalizate (pe lângă Pas în doi se pot adăuga şi Meandre, 100 lei, Concurs, Sfârşitul nopţii, Dreptate în lanţuri, Faleze de nisip, Semnul şarpelui, pentru a nu mai vorbi despre ineditele semnate de Mircea Săucan, Alerta şi Ţărmul nu are sfârşit) despre provocarea jocului secund, a construcţiilor arhitectonice în care cuvântul, sunetul şi imaginea de film erau înfrăţite, convieţuiau în armonie. Astăzi însă a revenit moda mini şi, spre deosebire de ieri, nu se mai ştie de altceva. Pe cine mai interesează ştiinţa de transformare „a aparent nesemnificativului în simbol, a neînsemnatului în semnificaţie, a banalului în destin, a universului mărunt în condiţie umană” (Mircea Alexandrescu)? Simboluri? semnificaţii? destin? condiţie umană? – toate îmbogăţite de conotaţii, de polifonii…Să rămână dumnealor în veacul XX. În zorii săi, veacul XXI are – vezi cele mai multe din producţiile „noului val” - altceva în cărţi pentru filmul românesc.

● Centrul Cultural Francez o a organizat o proiecţie en plain air cu una din capodoperele cinematografului universal (nu doar francez): Les vacances de Monsieur Hulot (Jacques Tati, 1953). Am tot amânat întâlnirea cu universul lui Tati (înrudit cu Chaplin şi Buster Keaton) până…azi, când am dat curs invitaţiei unui amic primită prin email. Aşa am ajuns la grădina de vară a sălii Capitol. De la intrare se puteau remarca bălăriile, atmosfera de ţinut uitat de timp. Ecranul uriaş panoramic (pe care, cu 30 de ani în urmă, aveam să urmăresc fascinat Superman şi Close Encounters of the Third Kind) era şi el în descompunere: tencuiala căzută lăsa să se întrevadă cărămizile din care a fost construit. Pentru o clipă mi-am amintit de acele icoane care, se spune, plâng. Ecranul panoramic de la Capitol, aşa dezolant cum era, parcă lăcrima şi el după un repertoriu de adevărat cinema. Ca altădată. Între timp, de când a căzut cenzura ideologiei socialist-comuniste şi s-a dat liber la importul de filme de peste ocean (mă rog, peliculă color, în cantităţi industriale, confecţionată după mereu aceleaşi clişee pe care majoritatea nici nu le mai sesizează, într-atât s-au obişnuit cu ele) s-au închis cinematografele şi – precum bisericile de pe vremea stalinismului – şi-au schimbat destinaţia. Atunci când nu s-au transformat în restaurante, clinici medicale, brutării, sedii de firme ori de grupări neoprotestante, cluburi deochiate etc. zac în ruină. Şi – aşa cum s-a întâmplat astă-seară – mai găzduiesc proiecţia câte unui film de cinematecă.

Lecţia micului meloman

Din emisiunile radiofonice ale Celinei de la Radio România Muzical am ascultat cea despre muzica trubadurilor. Printre animatoarele acestor lecţii, se numără un pitic şi o … vrăjitoare. Vocea acesteia este cu adevărat stridentă, enervantă chiar. Într-un sens, poate că e chiar semn al prezenţei lui ucigă-l toaca. Pe de altă parte, cum ar arăta o emisiune radiofonică în care dramatizarea să conţină, în loc de vrăjitoare, îngeri ori pe Theotokos? Oricum, munca echipei de la programul Lecţia micului meloman mi se pare demnă de laudă. Este rodul unei adevărate politici culturale pentru sufletele, încă neprihănite, ale copiilor ce ştiu a vorbi şi înţelege limba română (postul se prinde pe internet, deci îl pot asculta, în principiu, românii de pretutindeni care au acces la net). Chiar dacă, deprinşi din fragedă pruncie cu zgomotele sau cu ritmuri populare poluate (difuzate şi ascultate în exces cum), puţini copii ajung să se bucure de aceste educative şi antrenante scenarii radiofonice.

Azi s-a încheiat stagiunea Filarmonicii Banatul cu un mega-concert in memoriam Milan Luchin („Cenăzeanul”). În program, repertoriu clasic (Mozart – Eine kleine nachtmusik, pqrtea I; Iosif Ivanovici – Valurile Dunării; Dvorak – Dans slav nr.8); un mini-recital de chitară clasică (solist: Caius Hera): Giovanni Gioralamo Kapsberg (Toccata, Gagliarda, Arpeggiata); folclor tradiţional sârbesc; valsuri şi polci; aranjamente muzicale simfonice pe motive sârbeşti şi compoziţii originale. Până la toamnă, ne-am luat rămas bun de la templul muzicii din urbe.

Almanah Cinema 1974

-->

Almanahul Cinema 1974 se deschide cu un grupaj memento, în care sunt prezentate câteva din filmele anilor 1972-1973: Explozia, Cu mâinile curate, Ultimul cartuş, Nunta de piatră, Despre o anume fericire, Ciprian Porumbescu, Bariera, 7 zile, Veronica, Viforniţa, Dragostea începe vineri. Nicio vorbă despre secretul cel mai bine pătrat: 100 lei de Mircea Săucan, care fusese tăiat, parţial refilmat, cosmetizat după gustul politrucilor vremii, scos repede de pe ecrane (versiunea integrală avea să fie prezentată abia în 1990) şi îngropat de viu. La fel, nici un comentariu despre Duhul aurului - partea a doua a Nunţii de piatră (care la rândul său a fost amânat, marginalizat, scos din difuzare). Pentru Cenuşăresele filmului românesc nu era loc nici în repertoriu, nici în literatura de specialitate.

Ancheta Evei Sârbu solicită câţiva actori să spună ce anume propun regizorilor şi câţiva regizori să spună ce propun scenariştilor şi actorilor? Regizorul Mircea Veroiu, care semnase, împreună cu Dan Piţa (şi cu alţi realizatori) documentarul Apa ca un bivol negru şi Nunta de piatră, nu cere nimic scenariştilor, iar actorilor le cere totul. De ce? Pentru că: „Am încercat să citesc scenarii. Nu sunt. Deloc, de niciun fel (nu socotesc scenarii mâzgăliturile ilogice şi penibile pe care le-am întâlnit). Deci, nefiind scenarii, ce le-aş putea cere scenariştilor?”. Astfel că, „în lipsa subiectului, a tehnicii cinematografice elementare, totul rămâne fireşte, în seama actorilor.”

Alte grupaje semnalează câteva din vedetele anului: Vlad Rădescu, Adina Popescu, Geo Costiniu, Gene Hackman, Jacqueline Bisset şi Marlon Brando. Succesul Veronicii la Festivalul de la Moscova aduce în discuţie şi alţi pitici ai filmului: Jackie Coogan, Mickey Rooney, Judy Garland, Shirley Temple. Rodica Lipatti selectează câteva fragmente din convorbirile Hitchock-Truffaut despre cinematograf.

Sub titlul „Filmul istoric, o formă de afecţiune”, se aduce în prim-plan (ca şi când ar fi fost vreodată în plan secund, în „Epoca de Aur”) „epopeea naţională”. Concluzia: „Preferinţa publicului nostru pentru filmul istoric depăşeşte cinefilia. Spectatorul merge la cinema nu numai să vadă filme în costume, ci mai ales să-şi vadă străbunii.” Pe care i-au confecţionat, desigur, Lucian Bratu (Tudor), Sergiu Nicolaescu (Dacii, Mihai Viteazul), Mircea Drăgan (Neamul Şoimăreştilor, Columna, Fraţii Jderi), ilustrând teze şi ideologii naţionalist-comuniste. Observaţia este însă inexactă: pentru a „depăşi cinefilia”, e nevoie a o atinge vreodată. Ceea ce nu prea este cazul, căci reprezentările artizanale, teatrale, declamative ale „istoriei naţionale” nu au nimic cu filmul ca film. Şi atunci are dreptate Mircea Veroiu când spune că „în lipsa subiectului, a tehnicii cinematografice elementare”, „se dau titluri unor kilometri de peliculă pe care sunt impresionate chipurile actorilor”.

La rubrica „Actorii au cuvântul”, Radu Beligan afirmă că a fost ignorat sistematic de cinematografie şi se întreabă retoric: „Ciudat ce se întâmplă cu filmul nostru: avem, fără îndoială, talente regizorale extrem de promiţătoare, mai cu osebire în generaţia tânără –Veroiu, de pildă. Avem o cantitate impresionantă de talente actoriceşti, avem operatori de geniu. Spuneţi şi dumneavoastră ce ne lipseşte să facem filme mai bune…”

Simona Darie traduce şi adaptează un fragment din scenariul fellinian de la Roma şi un „laborator de creaţie” de la Amarcord.

Teodor Mazilu, în „Adio, tristeţe”, arată că „detronarea tăcerii a dat filmului o extraordinară libertate. I-a dat şansa de a se naşte a doua oară.” În vremea filmului mut, scrie Mazilu, s-a dezvolat comedia, tragedia nu, căci ea „nu se poate lipsi de cuvânt”. Şi adaugă: „Pe vremea lor, Antonioni ar fi murit de foame.”

Constantin Pivniceru senalează metamorfozele cinematografului tradiţional: „Mai repede decât ne-am fi putut aştepta, clasicul aparat de filmat încărcat cu peliculă fotosensibilă este înlocuit peste noapte cu camerele de luat vederi, echipate cu tuburi kinescop, specifice televiziunii”. La Buftea însă, conchide Pivniceru „domnesc liniştea şi calmul”. Cei mai mulţi nu ştiu sau nu vor să ştie de aşa ceva, „câtă vreme noua aventură a filmului este încă departe, peste ocean”. Doar un singur „reputat profesionist din vechea gardă, care mai are câţiva ani până la pensie”, îl opreşte neliniştit pe coridor: „Ce ne facem bădie, că vine…Televiziunea!”

La final, sub titlul „Zece filme care au zguduit lumea”, almanahul publică topul realizat de revista poloneză „Kino” în 1973. Prin concursul a 60 de critici şi cercetători de film din ţările socialiste s-a alcătuit un clasament valoric al cinematografiei mondiale între anii 1895-1973. astfel, Bronenosets Potemkin / Crucişătorul Potemkin (Serghei Eisenstein, 1925) este considerat „cel mai bun film al tuturor timpurilor”. Despre Citizen Kane / Cetăţeanul Kane (Orson Welles, 1941) s-a spus că „rezumă 20 de ani de cinematografie şi anunţ[ alţi 20”. 8½ (Federico Fellini, 1963) a fost considerat o „confesiune şi introspecţie totală în care Fellini atinge plenitudinea sa artistică şi tehnică”. Popiol & diament / Cenuşă şi diamant (Andrej Wajda, 1958) marchează o dată în istoria cinematografiei poloneze şi mondiale, în care a fost lansat actorul Cybulski”. The Gold Rush / Goana după aur (Charlie Chaplin, 1925) este „capodopera chapliniană care, în ciuda miraculoaselor găselniţe comice, se constituia într-un film grav, amar”. Prin Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) „occidentul a descoperit „adevărata faţă” a cinematografiei nipone. Intolerance / Intoleranţă (D. W. Griffith, 1916) este „monumentul artei a şaptea, monument la care credincioşii se pot înclina”. Ladri di biciclette / Hoţii de biciclete (Vittorio de Sica, 1948) este „expresia clasică a neorealismului”. Zemljia / Pâmânt (Alexander Dovjenko, 1930) este, potrivit unui referendum de la Bruxelles, „una din cele mai bune pelicule ale lumii”. Roma, citá apperta / Roma, oraş deschis (Roberto Rossellini, 1945), care „scris în timpul ocupaţiei, realizat într-un studio improvizat şi în decorul natural al zilelor eliberării, cu mijloace materiale mai mult decât precare, a făcut asupra criticii efectul unei bombe”.