Auster, solemn şi hieratic

La Passion de Jeanne d’Arc (1928) surprinde nebănuitele feţe ale naturii umane şi capacitatea omului de a-şi tortura semenii cu fanatism în numele unei ideologii. În câteva momente din ultima zi din viaţa „fecioarei din Orlèans”, Carl Theodor Dreyer (regizor şi, alături de Joseph Delteil, co-scenarist) condensează procesul, condamnarea şi arderea ei pe rug.
Construit ca un montaj de gros-planuri şocante ce devin expresie a conştiinţei şi a misticii („Niciodată nu am văzut fiinţe atât de apropiate pe un ecran!” s-a spus în epocă), planuri-detaliu pe mâini, pe arme, pe cărţi, pe instrumente de tortură, dar mai ales pe feţe (pe riduri, pe pleoape, pe gene, pe lacrimi alunecând), La Passion de Jeanne d’Arc foloseşte mişcările de aparat (imaginea: Rudolph Mathé) doar pentru a descrie cadrul (tribunalul, judecătorii, rugul, mulţimea) în care se desfasoara dialogul sufletelor, înţeles ca un „dialog între Bine şi Rău, între autoritate şi conştiinţă”.
Pentru că „la adevărul spiritual nu se ajunge decât pe calea realismului” (cum susţinea Dreyer), feţele sunt nemachiate (fapt cu totul ieşit din comun în lumea filmului mut), nu există peruci sau bărbi false, iar cadrele sunt filmate exact în ordinea cronologică prevazută în scenariu. „Dreyer – scria Jean-Georges Auriol - aproape că ajunge să o martirizeze pe Maria Falconetti, pentru a o face să îndure patimile Ioanei d’Arc. El nu se mulţumeşte să-l îndemne pe operatorul de imagine să dăltuiască figurile cu vitriol, ci lucreaza chipul „Ioanei dupa Falconetti”, scrutându-l ca la microscop sub lumina tăioasă a proiectoarelor, pentru a-l surprinde pe viu, şi îi resculptează capul tunzând-o cu adevărat în prim-plan, satisfăcut să o vadă suferind şi plângând”. Capul ras al Ioanei devine un semn pentru violenţa cu care cei puternici încearcă să-şi depersonalizeze victimile, pentru rezistenţa la opresiune şi tiranie. Deşi lipsit de podoaba-i naturală, chipul Ioanei lui Dreyer reflectă inocenţa victorioasă în lupta cu ipocrizia judecătorilor, puritatea unui crez, curajul de neînfrânt al mertirului.
Decorurile lui Jean Hugo şi Herrmann Warm închipuie un cadru puternic stilizat. Geometrii liniare (suliţe, gratii, scări, stâlpi, cruci, spânzurători) şi curbe (arcade, căşti, cupole, clopote, buşteni, coşuri de nuiele) se îmbină – scria Romulus Rusan - într-o arhitectură „al cărei singur lux este austeritatea şi a cărei singură podoabă este demnitatea alb-negrului”.
Comparat cu Ingmar Bergman, de care îl apropie deopotrivă austeritatea nordică şi subiectele legate de religie, Dreyer îşi construieşte personajele în spaţiul graţiei divine, neîncercând să se elibereze de responsabilităţile pe care le au ca parte a unui univers predestinat. Astfel, el se apropie mai mult de Robert Bresson decât de Bergman, cu care – vezi Vampyr (1932), Dies Irae (1943) şi Gertrud (1964) - împarte însă credinţa în puterea iubirii trupeşti. Cinematograful lui Dreyer - auster, solemn şi hieratic – rămâne un elogiu adus vieţii, o înregistrare a luptei dintre viaţă şi moarte, dintre zi şi noapte, dintre lumină şi tenebre.