3M

Ultimul weekend înainte de Crăciunul 2010 l-am petrecut cu Theodor la Bucureşti. A nins, iar pastelul de iarnă a fost întregit de oameni buni şi dragi mie: Dan, Ionuţ, Petre, Mircea, Nicolae şi Maria, Marius, Mihai, Adrian, Cristi şi Gabriela, Andrei, Celina, Bebe şi Coca, Matei şi Daria. Timpul petrecut cu ei, mai lung sau mai scurt, parcă a zburat. De Crăciun am fost, toţi patru (plus mama), la mănăstire. Din predica de după Sfânta Liturghie am reţinut – observaţie de bun simţ – că Praznicul Naşterii Domnului este (ar trebui să fie) un moment de analiză, de cercetare a vieţii noastre, a stadiului în care ne aflăm, a „coordonatelor” noastre în raport cu ceea ce, de două mii de ani, suntem învăţaţi a deprinde: neprihănirea pruncilor. În ziua a doua de Crăciun am fost vizitaţi de Nae şi familia sa.

De Praznicul celui dintâi mucenic al creştinătăţii (Ştefan) am fost, toţi patru, la o altă mănăstire – situată nu departe de cadrul natural unde s-a filmat Nunta de piatră. Din nou s-a aşternut omătul (după câteva zile mai călduţe). Brazii din curtea mănăstirii sunt, de astă dată, acoperiţi de nea şi ninsoarea nu mai conteneşte. Vecerniile, utrenia, paraclisele şi sfintele liturghii răsună altfel în biserica nouă, atât de stylish, de măreaţă în simplitatea ei. Ceea ce mă uluieşte (acesta este cuvântul!) aici este voinţa de neclintit a conducătorilor obştii care au izbutit un design, un sound şi o direcţie rupte de tot ce înseamnă împestriţare, înzorzonare, kitsch. Îmi amintesc, involuntar, de filmul lui Jean-Luc Godard (un regizor – nota bene - ce nu pretinde să abă o „minte îmbisericită”), Notre musique. Acolo, o femeie pretinde că a văzut-o pe Fecioara Maria într-un celebru loc de pelerinaj (revendicat mai cu seamă de catolici). Femeia a fost apoi întrebată cum arăta Precista. „Aşa?” Cineva îi arată atunci o reprezentare picturală renascentistă. „Sau aşa?” Adica aşa cum este pictată de romantici. Şi seria Madonelor continuă. În fine, se ajunge la o reprezentare bizantină (ortodoxă, canonică) – sobră, „stilizată”, transfigurativă, ne-„realistă”, ne-dulceagă. Femeia exclamă atunci: „Aşa arăta!”

………………………

Praznicul Naşterii Domnului a rămas în urmă. Se apropie Sf. Vasile, apoi Boboteaza. Deja ziua este (cu două minute, e drept) mai lungă decât noaptea. Ecoul Crăciunului îmi aduce însă aminte de răsunătoarea observaţie dostoievskiană (citez aproximativ): „Dacă mi-ar demonstra cineva, pe căi ştiinţifice, că adevărul este într-altă parte, nu în Iisus Hristos, aş dori să rămân cu Hristos, nu să fiu părtaş al acelui adevăr”. ... Poate că frenezia credinţei în Mântuitorul născut în iesle, răstignit şi – în a treia zi - înviat „după Scripturi” este o reacţie extremă la florile de gheaţă pe care, în suflet, le vor fi simţit acei mărturisitori atunci când, cu mintea, tăgăduiau (sau poate încă mai tăgăduiesc) Întruparea şi toate cele care – potrivit aceloraşi Scripturi - i-au urmat. Poate că frisonul de nesuportat al unui asemenea gând tributar scepticismului alimentează, de veacuri, credinţa celor ce se încăpăţânează să repete: „Cred, Doamne, ajută necredinţei mele!”

P.S. Apropo şi de Theotokos, dar şi de toate mamele pământului. Urmăresc o recentă postare pe youtube cu actriţa Rodica Tapalagă, care nu de mult s-a alăturat şi ea formidabilei echipe a Marelui Teatru din ceruri – un interviu realizat de Eugenia Vodă în 1996. Acolo, această mare actriţă citează o altă mare doamnă a teatrului românesc, Leopoldina Bălănuţă, când spune: „Pe trei lucruri nu ai voie să te superi în viaţă: pe mamă, pe masă şi pe meserie!”…

Theodor@FilarmonicaBanatulTimisoara(20.12.2010)

Moartea tragediei

Câteva replici, rostite de varii personaje şi decupate dintr-o recentă lectură a Tango-ului de Slawomir Mrojeck sună actual şi astăzi: „Lumea e o masă fără contur, o plăsmuire amorfă, atomizată, o mulţime fără formă şi structură…Nu mai poate fi nici măcar dărâmată - s-a descompus singură”, „Astăzi nimeni nu mai acordă părinţilor nicio atenţie”, „Nimic nu este serios în sine, nu e în nici un fel. Totul e neutru. Dacă noi nu acordăm lucrurilor nicio importanţă, o să ne înecăm în această neutralitate. Trebuie să creăm semnificaţii noi, dacă acestea nu există în natură. Trebuie să creăm un sistem al valorilor”, „Tragedia nu mai e posibilă astăzi. Acum doar farsa mai e posibilă”. Piesa lui Mrojek (jucată pentru prima oară în 1965, în Iugoslavia), surprinde triumful spiritului gregar agresiv (reprezentat de personajul Edek) şi amurgul aristocraţiei.

Câteva din cele mai izbutite încercări de a aduce un fior tragic în filmul românesc, la începutul anilor 80, sunt şi filmele lui Dan Pizza, străbătute de un fior grav, solemn şi încărcate de poezie. Pe atunci Piţa traversa cea mai fastă perioadă creatoare a carierei sale regizorale şi – prin câteva reuşite variaţiuni pe teme date – trecea graniţele aşa-ziselor genuri cinematografice (filmul de aventuri, filmul de dragoste şi producţie, policier-ul). Dreptate… era cu totul altceva decât un film obişnuit de aventuri cu haiduci. Nu semăna cu Şapte-cai, cu Mărgelatu, cu Pintea sau cu Iancu Jianu. La fel, Pas în doi era cu totul altceva decât o banală (şi moralizatoare) poveste despre muncitori, îndeplinirea planului etc. (vezi aridele – cine-şi mai aminteşte azi de ele? – Trei scrisori secrete, Proprietarii, Avaria şi mult prea multe altele). Iar Faleze de nisip era o izbutită investigaţie psihologică construită pe reţeta unui film poliţist.

Stilul esopic (dar şi limbajul audio-vizual atât de solicitant şi de bogat în conotaţii ce nu ţin atât de conjunctură, cât de o anume „poezie ca îndreptar de viaţă, cod etic, scară înspre desăvârşire” şi de un „factor epistemologic”) din Concurs avea să fie însă un dead end, căci – în special după 1990 - momentele de vârf ale cinematografiei româneşti continuă, în felul lor, accentele realismului „muşcător”, aproape încrâncenat din Reconstituirea, viziunea frustă a lui Mircea Daneliuc (Cursa, Proba de microfon, Croaziera) ori Dinu Tănase (La capătul liniei) şi Alexandru Tatos (Mere roşii, Casa dintre câmpuri, Secvenţe, Fructe de pădure). Calofilia lui Mircea Veroiu (cu sau fără vreo acoperire dramaturgică) din Nunta de piatră, Duhul aurului, Dincolo de pod, Semnul şarpelui, Sfârşitul nopţii, Să mori rănit din dragoste de viaţă, Adela, Umbrele soarelui), precum şi geometriile poetice din filmele lui Liviu Ciulei (Pădurea spânzuraţilor), Victor Iliu (Moara cu noroc), Mircea Săucan (Ţărmul n-are sfârşit, Meandre, 100 lei), Manole Marcus (Viaţa nu iartă, Canarul şi viscolul), Iulian Mihu (Felix şi Otilia, Lumina palidă a durerii) sau Dan Piţa (de dinainte de 1985) n-au mai dat roade în cinematografia „descătuşată” de cenzura partidului unic. Şi – atunci când nu sunt cu totul ignorate – multe din aceste filme nici nu sunt promovate îndeajuns (de critica de specialitate, de mass media).

Mă întreb dacă este doar o întâmplare sau poate că această orientare, această direcţie „iconoclastă”, „minimalistă”, „frustă”, „prozaică” spune multe despre nevoia minimală a cineaştilor români contemporani (şi chiar a publicului) de subtilitate, de sugestie, de joc secund şi metaforă. Ori poate că metafora nu a dispărut cu totul, ci doar s-a modificat. Polifoniile şi conotaţiile audio-vizuale din Meandre, Suta de lei şi Concurs au fost înlocuite de o privire „documentară” şi „realistă” asupra vieţii - un realism „neutru”, sărăcit de fantastic, de proiecţii în absolut. Totul e, cum spune un personaj din Tango-ul lui Mrojek, neutru. Dar, suntem avertizaţi de el, „dacă noi nu acordăm lucrurilor nicio importanţă, o să ne înecăm în această neutralitate”. Sau în derizoriu. Pentru că, iată, icoana (ca pictură transfigurativă, ca „teofanie”, ca vehicul spre „frumuseţea restauratoare” ce – spune Dostoievski – va mântui omenirea) a făcut loc tabloului şi mai ales fotografiei de ziar (iar dacă e tabloid, cu atât mai bine). Poemul a înlocuit reportajul. Concurs a făcut loc exclusiv Croazierei.

În lipsa ferestrelor către absolut deschise de maeştri ai cinematografului românesc – azi aproape uitaţi - precum Ciulei, Iliu, Săucan, Mihu, Piţa sau Veroiu (prin ce au ei mai valoros în filmografie, evident), mărturisesc că, dacă ar trebui să aleg din recolta „minimalistă” (trend-ul actual în cinematografia românească), m-aş opri mai degrabă la opusurile „proto-minimaliste” de dinainte de 1990 (ale lui Pintilie, Daneliuc şi Tatos), care – zice-se - au pregătit terenul pentru hit-urile „ultra-minimaliste” post-2000. Sau la Medalia de onoare – „un amalgam dintre un scenariu minimalist şi o tratare clasică”, după cum îl caracterizează regizorul său, Călin Netzer. De aceea, poate, mă încearcă o profundă nostalgie (dublată de bucurie) atunci când zăresc în selecte librării DVD-uri originale, masterizate, ale unor opusuri de referinţă precum Secvenţe, Proba de microfon sau, mai recent, Croaziera.

A star is gone

Pe când citea Jurnalul lui Lev Tolstoi, Rodica Tapalagă (12 ianuarie 1939 – 18 decembrie 2010) l-a întrebat pe Toma Caragiu: „Ce ţi se pare că revine cel mai des, mai obsesiv în însemnările bătrânului?” Cu un zâmbet încurcat, acesta i-a răspuns: „Parcă groaza de a face „marele salt”, imensa curiozitate şi parcă dorinţa de a-l face şi mai ales gustul amar pe care-l poartă geniul, pentru care nedreptatea de a fi muritor (nedreptate pe care în fond o simţim cu toţii) este infinit mai mare, mai aspru resimţită, dată fiind investitura de valoare omenească, atât de conştient purtată. Nu-i aşa?” Apoi adaugă, tunător şi îndurerat: „Ah! Da, da, da, draga mea! E o imensă porcărie!!!”

Am remarcat-o pe actriţa Rodica Tapalagă la vreo 20 de ani după debutul ei în teatru. O văzusem într-un rol episodic din Tănase Scatiu (Dan Piţa) – primul ei rol de substanţă în film. Al doilea, în western-ul autohton Artista, dolarii şi ardelenii (Mircea Veroiu). A jucat, de-a lungul carierei sale cinematografice, o sumedenie de „dame bune” în Politică şi delicatese (Haralambie Boroş), Vis de ianuarie (Nicolae Opriţescu), Între oglinzi paralele (Mircea Veroiu), Clipa (Gheorghe Vitanidis). În De dragul tău, Anca (Cristina Nicolae) era mama „sus-pusă” a unui copil răsfăţat, care „tratează” cu diriginta în vederea pedepsirii pe nedrept a unei colege de clasă a odraslei şugubeţe. La Mircea Daneliuc, în 2005, interpreta o „mam’-mare” ce pierde simţul realităţii, amorezată de o vedetă TV (în Sistemul nervos).

Din spectacolele de teatru pe care memoria TVR le păstrează încă, se reţin O scrisoare pierdută (Liviu Ciulei) şi Dimineaţa pierdută (Cătălina Buzoianu). Actriţa a apărut în numeroase momente muzicale TV regizate de Alexandru Bocăneţ, precum şi într-o serie de scenete, precum Secţia corecţională, după I.L. Caragiale.

Întrebată (de Eva Sârbu, într-un interviu publicat de revista Cinema în iunie 1979) dacă este fericită, actriţa răspunde: „Bineînţeles că nu! Şi întrebarea, şi răspunsul se nimeresc a fi replici din Unchiul Vania: Câteodată sunt şi fericită. Când trăiesc frenetic. Când lucrez. Când trebuie să mă lupt. Pentru perfecţionarea datelor mele omeneşti. Pentru autodepăşire.” Până unde crede Rodica Tapalagă (care va fi resimţit şi ea nedreptatea de a fi muritor) că suntem perfectibili, cei care suntem - o iscodeşte Eva Sârbu? „Până la capăt. Până la ultima suflare.” Cam tot pe atunci, în 1982, Rodica Tapalagă răspundea unei anchete întreprinse de Eugenia Vodă pentru revista Cinema, cu titlul: „Aveţi un spectator preferat?” Iată replica actriţei: „Un inginer din Craiova, nu l-am văzut niciodată, dar mi-a scris o scrisoare în care îmi povesteşte cum interpretarea mea din Poveste din Irkutsk (pe scena craioveană), l-a convins să se împace cu femeia pe care o părăsise…Dintre toţi spectatorii mei, îl iubesc cel mai mult. M-a liniştit în privinţa utilităţii meseriei mele.”

Rodica Tapalagă s-a numărat printre actriţele – din ce în ce mai rare - înnăscute de teatru, ce aveau nevoie de foarte mult timp să elaboreze, să „dilate”, să scoată un personaj firesc. Firescul de pe stradă nu era al ei. Cu plecarea ei printre stele s-a mai săvârşit o artistă a cuvântului şi a gestului care, amplificate, ajungeau dincolo de rampă sau ecran, în sala de spectacol.

Raise him good

Aud – cam de-o viaţă – despre copii care povestesc cu respect şi preţuire de părinţii lor, de familie, de tihna casei părinteşti, de educaţia insuflată etc. Şi nu mă refer aici la căminele al căror principiu de căpătâi este keeping up the appearances. Totuşi, la un moment dat se înfundă ceva pe nobila încrengătură din acel neam. Genele obosesc ori pur şi simplu odraslele – dintr-un motiv sau altul - adoptă alte valori (se „emancipează”, devin rebele şi sunt infestate de morbul auto-distrugerii), astfel că moştenirea familială nu este dusă decât trunchiat şi păgubos mai departe…Această formulă este valabilă în cazul celor care au de transmis, ca pe o ştafetă, un crez, un fel de a fi, un tezaur (altul decât cel numaidecât material, „palpabil”) – ale părinţilor. Dar se întâmplă, şi nu de puţine ori, când copiii sunt nevoiţi să refacă din cioburi visele spulberate ale părinţilor (atunci când, fie şi pentru o clipă, va fi fost vis) şi – temerară năzuinţă - să-şi dorească să ofere, ei, din puţinul iubirii cu care au fost înconjuraţi. Riscantă aventură. Şi instinctivă. Căci doar instinctul este cel care ne călăuzeşte (precum i-a îndrumat pe mujicul Icar pravoslavnic, pe băietanul clopotar şi pe însuşi vestitul iconar din Andrei Rubliov) într-un asemenea „proiect”.

Într-un fel, este poate singura cale. Căci, oricum am întoarce-o, cu sau fără acele „rădăcini solide”, suntem nevoiţi să fim (să devenim, să ne descoperim) noi înşine. Suntem chemaţi să înţelegem (adesea ceea ce este mai presus de orice înţelegere, iar omul – asemenea divinităţii – este tot o formă de coincidenta oppositorum) şi să ne purtăm, în această viaţă, ca şi cum am avea o „moştenire”. Săraci sau bogaţi în iubirea primită din familie, suntem nevoiţi să ne purtăm cu iubire, cu răbdare, cu nădejde. Să ne „inventăm”, cum ar veni, „moştenirea” – dacă nu o avem. Restul („bagajul” nedorit de frustrări acumulate în timp din varii surse, inclusiv familia) ar cam trebui să rămână la uşă. Din păcate însă nu ne amintim întotdeauna la timp că nu are nici un rost să amestecăm „fantomele trecutului” nostru în relaţiile (de familie, de prietenie etc.) pe care le formăm. Şi atunci „încurcăm borcanele”, ne înfuriem în zadar şi ne ieşim din fire. Când noi de fapt ar trebui să ne „venim în fire”. Să ajungem necontenit de la moarte (o existenţă sub povara spleen-ului şi a plumbului bacovian) la viaţă („făptura cea nouă”), la înţelepciunea pruncilor. Fapt care este cumplit de anevoios de transpus în practică şi care sigur devine imposibil atunci când ne risipim în trivialităţi, în derizoriu. Atunci când ne îmbibăm de tot „duhul lumesc”.

Poate că, în această lume săracă în autentice călăuze (dar plină de viclenie şi de „profeţi mincinoşi”), adevăraţii profesori ne sunt copiii. Copiii pe care îi avem în bătătură înainte de vârsta emancipării lor, de momentul lor ireversibil de taking off. Poate că ei sunt cele mai bune călăuze ale noastre pentru că nu cunosc, încă, viclenia. Şi poate că vârsta lor ireversibilă este şansa noastră de a ne restaura şi de a-i deprinde cu purtările cuviincioase şi cuminţi. Iar dacă procedăm altcum, avem parte de „scrâşnitul dinţilor” şi ajungem la vorba lui Anthony Quinn (un cowboy-ului nelegiuit care şi-a răsfăţat odrasla şi datorită căruia va fi, în cele din urmă, împuşcat) din Last Train to Gun Hill. Acolo, cu ultima suflare şi cu limbă de moarte, îi va spune justiţiarului jucat de Kirk Douglas: „What was your boy’s name? … Raise him good, man!”

Bitter-sweet symphony

Oh, boy, what a day! Există - mult mai des decât suntem noi pregătiţi să observăm, să recunoaştem, să primim (ca pe un dar, iar dacă există un dar, atunci există şi un darnic) – clipe de viaţă în care „potriveala” îşi spune cuvântul. Şi despre care, la rându-ţi, ai putea spune: „Verweille doch! Du bist so schön!” Adică, pe româneşte: „Clipă, rămâi! Eşti atât de frumoasă!...”. Îmi vine să zâmbesc acum, când îmi amintesc unde şi când am întâlnit pentru prima oară această frază. Era în decembrie 1978 când am văzut un film românesc (câţi îşi mai aduc aminte de el?) pe care azi aş l-aş socoti genial de prost: Din nou împreună. Acolo, în secvenţa de final cu happy end, Ea (Micaela Caracaş, o învăţătoare la ţară, ce alege repartizarea într-un sat ca să-şi sfideze „babacii” putrezi de bogaţi) rămâne împreună cu El (Vladimir Găitan, un inginer agronom care – culmea coincidenţei - este repartizat exact în satul unde predă iubita lui tanti învăţătoarea de care, temporar, se despărţise). Şi, de fericire, scrie cu un fel de marker pe o suprafaţă netedă (care e posibil să fi fost geamul sau copertina unui IMS – pentru cei nefamiliarizaţi cu acest termen, un fel de bunic al jeep-ului, made in Romania) citatul din Goethe…

În a treia zi din Undrea am avut şi eu încă o zi ruptă, parcă, din rai. Zeci de oameni (pe lângă familie) - cunoştinţe dragi, buni amici ori prieteni (cu unii dintre ei nu m-am văzut niciodată „faţă către faţă”, ci - mulţumită mesagerului facebook bunăoară - am ajuns să legăm punţi exclusiv virtual) - mi-au urat mulţi ani pentru că a venit vremea să mai cotizez cu un an la Moş Timp, cel pentru care – vrem, nu vrem – plătim neîncetat hectare din vieţile noastre. Le mulţumesc şi pe această cale. Şi tot azi s-a potrivit să primesc, prin curier poştal, câteva exemplare din volumul pe care mi l-a editat (şi sugerat) Virgil Baidac, la Editura Theosis din Oradea: Pseudokinematikos. Fals tratat de cinema românesc. Cartea, prefaţată de Lucian Mircu şi cu o copertă de Dan Voinea (care prelucrează o imagine din filmul Nunta de piatră, segmentul Fefeleaga – regia: Mircea Veroiu, director de imagine: Iosif Demian), este un fel de medley de comentarii pe marginea unor filme (noi şi vechi), a personalităţii unor cineaşti români de care mă simt apropiat, precum şi a unor cărţi de film din România. O parte din articole au apărut, într-o primă variantă, pe portalul Liternet şi pe site-ul CineTipar. Pentru asta trebuie să le mulţumesc lui Răzvan Penescu (de la Liternet), lui Mihai Fulger şi Paul Odhan (de la CineTipar). Şi, above all, Marelui Darnic, pentru că tot de la El am primit firul acela care se numeşte căutare, viaţă şi iluminare prin home, sweet home.

Mă gândesc acum cu deosebire la un film polonez: Iluminare (1972). Şi acolo toate drumurile duc…acasă. Fizicianul din uluitorul film al lui Kristof Zanussi îşi abandonează studiile, familia şi – între două temerare escaladări de munte – stă de vorbă cu alţi tineri oameni de ştiinţă (cu unii dintre ei, medici, este chiar coleg, la o secţie de neurochirurgie), vizitează un schit de pustnici (unde este vădit impresionat de puterea de jertfă a acelor asceţi) şi se întreabă necontenit unde este adevărul şi care este sensul vieţii (şi al morţii) în – vorba dramaturgului Horia Lovinescu – „deşertul de cenuşă”. La fel ca regele pescar din fabula medievală, pierde din vedere că răspunsul pe care-l căuta cu ardoare se afla în chiar imediata lui apropiere: mai exact, în camera de acasă, alături de femeia lui şi de copilul lor. Mai poţi oare să rosteşti ceva după ce ai fost, astfel, „iluminat” şi „îndreptat”? Poate doar să murmuri, în rând cu psalmistul: „La tot lucrul desăvârşit am văzut sfârşit, dar porunca Ta este fără de sfârşit” (Ps. 118.96).

M-am despărţit de acest 3 decembrie cu gândul la familia regăsită din Iluminare şi, cum altfel, la cea din Călăuza. Poate că adevărul este rostit chiar de nevasta Stalker-ului, în monologul dinspre final: „Ştiam că mă voi simţi bine alături de el... Ştiam că va fi multă suferinţă. Dar mai bine să ai parte de o fericire amară decât de o viaţă cenuşie şi tristă... Atunci el doar mi-a spus: Vino cu mine! Şi l-am urmat. Niciodată după aceea n-am regretat. Niciodată. A fost multă suferinţă, şi teamă, şi ruşine... Dar n-am regretat niciodată şi n-am invidiat pe nimeni. Aşa mi-a fost soarta. Aşa e viaţa noastră. Aşa suntem noi. Dar, dacă în viaţă n-ar fi fost suferinţă, n-ar fi fost mai bine, pentru că atunci nu era nici fericire, nici speranţă. Aşa cred...”

Victor, victoria

Pentru cinefilul din mine deprins cu bucurii filmice…maximale (dacă ar fi să mă raportez exclusiv la ecranul românesc), oferite de Victor Iliu, Mircea Săucan, Dan Piţa, Mircea Veroiu, Lucian Pintilie, Mircea Daneliuc şi încă vreo câţiva, iar mai nou, de Cristian Mungiu, apariţia unui film „după un scenariu minimalist” şi cu „o tratare clasică”.precum Medalia de onoare (de Călin Netzer), are efectul unei mult aşteptate oaze. În rolul principal (o partitură generoasă, în care fiecare vorbă porneşte parcă dinăuntru, dintr-o necesitate firească a personajului), Victor Rebengiuc - un actor longeviv, poate unul din cei mai longevivi actori români în viaţă, dacă îi parcurgem bogata filmografie şi teatrografie.

L-am descoperit pe la mijlocul anilor 70, în filmele lui Dan Piţa Tănase Scatiu şi Profetul, aurul şi ardelenii – două roluri principale (de „băieţi răi”: un ciocoi parvenit şi un ipocrit pastor mormon) care-i pun în evidenţă resursele dramatice şi, respectiv, parodice. Îmi amintesc foarte clar titlul unui interviu cu Victor Rebengiuc, acordat pe la sfârşitul anilor 70 revistei Cinema: „Nu-mi place să sug la nesfârşit biberonul unui succes”. Actorul fusese premiat în mai multe rânduri pentru rolul Tănase Scatiu, însă era preocupat mai mult de ceea ce va face decât de rolurile (nu puţine) care au „marcat” deja, în conştiinţa criticii şi a publicului. Tot pe atunci aveam să-l revăd în Doctorul Poenaru, Cianura şi…picătura de ploaie, opusuri cvasi-uitate azi, unde joacă „băieţi buni”: un doctor de ţară cu vocaţia apostolatului şi un – parcă – doctor citadin, prins în labirintul unui policier. Greu de uitat este şi savantul bântuit de o voce sinistră imprimată pe o bandă de magnetofon, din Un om în loden – strălucitul debut în regia de film al directorului de imagine Nicolae Mărgineanu. A fost, apoi, acel ministru al justiţiei corupt, ce nu suporta lumina soarelui, din balada lui Dan Piţa Dreptate în lanţuri. Şi împăratul al cărui hobby era declanşarea de războaie, într-o commedia dell’ arte cinematografică: Secretul…armei secrete, în regia lui Alexandru Tatos. Şi-un dascăl, de care-mi amintesc foarte vag, în Piciu lui Iosif Demian. Plus alte personaje, pe care memoria le reţine, mai mult sau mai puţin exact, din: Zestrea (un tractorist), Şapte zile, Zidul, Buzduganul cu trei peceţi (voievodul Mihai Viteazul), Capcana sau Pădureanca (un ţăran înstărit). Restul rolurilor sale „grase” aveam să le văd abia după decembrie 1989, adică după momentul când Victor Rebengiuc apărea live la „Televiziunea Română Liberă” cu un sul de hârtie igienică despre care, peste ani, avea să spună: „Hârtia aia trebuia să şteargă nişte urme. Cum poţi să ai neruşinarea ca, după ce ai recitat poezii cu el eroul şi ea savanta, să ne mai vorbeşti la televizor? Dar asta cere verticalitate şi caracter. Sunt vinovate toate posturile care au permis ca oameni ca Păunescu să apară şi să ţină discursuri. (…) Şi astăzi e nevoie de multe suluri, pentru că Parlamentul e plin de mâncători de rahat, lăsaţi să spună vrute şi nevrute.” Acele roluri sunt fie „restanţe” din perioada ante-1990 (precum chirurgul grandoman din Faleze de nisip, grotescul Pampon din De ce trag clopotele, Mitică, antologicul Ilie Moromete din filmul lui Stere Gulea, Moromeţii, şi nu mai puţin celebrul ofiţer Apostol Bologa din Pădurea spânzuraţilor), fie creaţii noi: primarul slobod la gură şi petrecăreţ din Balanţa, activistul mitocan din Cel mai iubit dintre pământeni, derutatul director de mină din Prea târziu, tatăl risipitor din Terminus paradis ori procurorul din Omul zilei. Umilul pensionar Ion I. Ion din Medalia de onoare este, aşadar, o victorie interpretativă şi un personaj îndelung dospit, de acest actor de cursă lungă, printr-o serie de interpretări strălucite în filme (imdb înregistrează, până acum, peste 70 de titluri). În teatru (unde îşi aminteşte cu plăcere de colaborările cu Vlad Mugur, Liviu Ciulei, Radu Penciulescu, Silviu Purcărete, Alexandru Dabija, Cătălina Buzoianu şi Yuriy Kordonskiy) am avut bucuria să-l văd pe viu doar în Dimineaţa pierdută, Visul unei nopţi de vară, Danaidele, Căsătoria, Inimă de câine. Şi, în înregistrări televizate, în O scrisoare pierdută şi Jocul ielelor.

În volumul îngrijit de Simona Chiţan şi Mihaela Michailov, Victor Rebengiuc. Omul şi actorul, apărut la Ed. Humanitas, Victor Rebengiuc povesteşte câte ceva despre preferinţele sale literare şi muzicale. Autorul preferat? Dostoievski, pentru că „e interesant tot ce se întâmplă acolo, e o lume specială pe care sincer nu o înţeleg, pentru că totul este paroxistic.” Muzica preferată? „…cam toate genurile de muzică clasică, începând de la preclasici şi până aproape de contemporaneitate şi am devenit un exclusivist, adică ascult numai muzică simfonică.” Actorul îi pomeneşte pe Bach, Chopin, Schubert, Brahms, Mahler, dar şi jazz-ul. Este impresionat de performanţele lui Nigel Kennedy („un individ ciudat, îmbrăcat de pacă juca în Opera de trei parale, părea un cerşetor de acolo, cu o freză ciudată, cu nişte haine ponosite, cu nişte bocanci imenşi în picioare, legat cu o broboadă la cap”), care „face un imens serviciu muzicii clasice: aduce după el o categorie socială care n-ar fi intrat niciodată altminteri într-o sală de concert.” Despre Beethoven, numai de bine: „Unul din concertele cele mai dragi mie este Imperialul de Beethoven, cel pentru pian. Câtă profunzime, câtă adâncime, cât zbucium sufletesc la Beethoven, acest compozitor care surzise. Acestui concert i se spune Imperialul pentru că există un Imperiu al muzicii, care trebuie să aibă un împărat, iar împăratul muzicii este Beethoven”. Rebengiuc mărturiseşte că este atras şi de muzica populară, „dar autentic populară, folclorul adevărat pe care l-am cunoscut şi-l apreciez. În rest, formaţiile, vedetele, „noua” muzică uşoară – epoca de glorie a muzicii uşoare a trecut de mult – nu-mi mai spun nimic.”

Victor Rebengiuc nu oboseşte să pomenească despre „deprinderile de natură cabotină” preluate de la instructorii neprofesionişti de la Ateneele Populare. „Fandoseala aceasta de tip diletant” avea să o irite profund pe profesoara sa, Aura Buzescu, atunci când a intrat la Institutul de Teatru: „Cine te-a învăţat să faci aşa? La revistă, la circ să te duci, să nu te mai văd făcând aşa ceva!” În acei ani încerca să-l imite pe Radu Beligan, crezând că a fi actor presupune imitarea unui mare actor. A urmat, nu peste multă vreme, schimbarea. A înţeles că profesoara sa – care avea „o forţă tragică extraordinară” şi îşi făcea studenţii să înţeleagă „ce înseamnă sublimul în teatru” - dorea de la el „sinceritate, economie de mijloace” – stări pe care trebuia să le descopere în sine: „Când o să fii actor adevărat, îi spunea Aura Buzescu, o să afli că stările pe care vrei să le exprimi nu trebuie să le iei de nicăieri din altă parte decât din tine.” Distinsa actriţă şi dăscăliţă, mai spune Victor Rebengiuc, i-a fost etalon: „Opinia doamnei Buzescu era ca un duş rece care mă trezea la realitate din acea euforie a premierei.”

Eşecuri? Victor Rebengiuc nu se sfiieşte să vorbească şi despre ele. Ca, de exemplu, rolul din Burghezul gentilom, montat de Petrică Ionescu („un regizor care ţine foarte mult la formă, la ambalajul spectacolului, şi habar nu are de traseul interior al unui personaj, de relaţiile dintre personaje”) la TNB, în 2006. Dezamăgit, actorul îi reproşa regizorului: „Tu mă obligi să fac exact ceea ce madame Buzescu mă obliga să uit: să încep să mă scălâmbăi.” Deşi criticii l-au pus în topul celor mai proaste spectacole din 2006, sala – povesteşte Rebengiuc – este plină în continuare: „Asta este ceva ce eu nu pot să înţeleg. Se aplaudă, e delir la final, spectatorii vin să vadă tâmpenia.”

În privinţa „relaţiilor cu presa”, Victor Rebengiuc este mai degrabă rezervat şi nu se arată dornic să dea interviuri, considerând că nu are nimic de spus: „Eu sunt actor. Meseria mea e să joc, nu să vorbesc. De altfel, drept să vă spun, nu am descoperit până la vârsta asta nimic care să nu fie gata descoperit.” Actorul crede că tot ce a avut de spus în legătură cu un anumit rol, a spus jucându-l. Şi adaugă apoi, într-un interviu acordat Evei Sârbu pentru revista Cinema (şi publicat în volumul acesteia Actorii noştri. Interviuri uitate – Ed. Ara, 1995): „Sunt un om normal, viaţa mea particulară este de asemenea normală, nu are nimic extravagant, senzaţional în ea. Nici n-ai spune că e o viaţă de actor. Deci, nu văd cum ar putea stârni interesul spectatorilor mei pe care, sincer vorbind, eu îi doresc interesaţi mai degrabă de rezultatul muncii mele şi nu de lucruri care mă privesc numai şi numai pe mine.” Care sunt relaţiile cu publicul ale actorului Victor Rebengiuc? „Publicul în stal, eu pe scenă. Sau pe ecran.” Neinteresat să facă vreo concesie pentru a câştiga simpatia publicului, actorul spune: „Tot ce pot face este să-mi susţin, cu conştiinciozitate şi corectitudine, partitura.” Iar aplauzele la scenă deschisă – arată Victor Rebengiuc într-un interviu acordat lui Andrei Băleanu şi Doinei Dragnea pentru volumul Actorul în căutarea personajului – Ed. Meridiane, 1981) – îl irită pentru că „dovedesc o lipsă de concentrare din partea publicului” care îi deconcertează astfel pe actori: „Eu vreau să fiu ascultat până la capăt şi abia la urmă publicul să aplaude, dacă găseşte că efortul meu merită aplauze.” Cinstea, adevărul, relaţiile dintre oameni „lipsite de…cum se numeşte asta? da, de gânduri ascunse”, partenerii buni, artiştii „conştiincioşi şi probi” (între care îi pomeneşte, în primul rând, pe Clody Berthola, Leopoldina Bălănuţă, Ileana Predescu, George Constantin, Liviu Ciulei, Petre Gheorghiu) sunt tot atâtea prilejuri vrednice de stimă pentru Victor Rebengiuc.

Dintre opiniile criticilor de specialitate am decupat părerea Marinei Constantinescu aplicată, de fapt, unei întregi generaţii: „Este o adevărată bucurie să-l auzi pe Victor Rebengiuc cum vorbeşte despre cei care nu mai sunt: George Constantin, Ileana Predescu, Gina Patrichi, Amza Pellea. Înainte de orice, ei s-au respectat unii pe alţii, iar la un moment dat respectul e mai important decât iubirea. Ciulei a ştiut să-i înveţe pe actori această lecţie: pe scenă energiile trebuie să fie egale ca valoare, pentru ca tot ce se întâmplă acolo să fie foarte sus. Astăzi, unii actori preferă să joace cu alţii mult mai slabi, nu-i mai interesează pe cine au alături şi degradarea se vede cu ochiul liber pe scenă.” Victor Rebengiuc – afirmă acest distins critic de teatru – „este o esenţă care merită studiată cu mare seriozitate. O esenţă rară.”

Cut

„Ce credeţi despre cenzură?” mă întreabă un adolescent de 16 ani pe care l-am cunoscut oarecum accidental, când am suplinit-o pe dăscăliţa lui. Primele întrebări pe care mi le-am pus (şi i le-am pus) au fost: cenzura a ce? şi în numele a ce? Aşa cum bănuiam, dincolo de întrebarea lui se ascundea un val de simpatie şi o emoţie reală pentru fenomenul social numit rap, aşa cum se manifestă, „underground”, (şi) în ţărişoara noastră. Acestui tânăr (altminteri sensibil şi deschis spre cunoaştere, spre frumos) i se pare firesc să rosteşti, într-o cântare, ce-ţi vine la gură. Nu să gândeşti, să încerci să ajungi la gând, ci să spui tot ce, îţi închipui tu, gândeşti. Fără oprelişti. Pentru că, nu-i aşa, ai un „mesaj” de spus. La adresa politicienilor (corupţi), la adresa celor care – în muzică - practică play back-ul, la adresa sistemului şi a „ţării care te vrea prost” etc. Iar CNA-ul sugrumă, vezi Doamne, „libertatea de exprimare” a celor care fac un „slalom printre cretini”. Poţi nega toate acestea? Nu. Iar a încerca să vorbeşti unui adolescent deprins cu strigătele despre importanţa legăturii dintre formă şi fond, a încerca să invoci spiritul critic faţă de purtări şi vorbe desfrânate, a încerca să aduci în discuţie cenzura interioară (a bunului simţ, de exemplu) în numele dreptei socotinţe şi cuminţeniei, e totuna cu a grăi în pustiu. Cum să înţeleagă el că problema de fond nu este cenzura aplicată rapper-ilor, ci absenţa unei politici culturale coerente care – prin posturile naţionale radio TV (şi nu numai) - să promoveze valoarea, să dea o şansă adevăratei culturi naţionale, care a ajuns să fie de tip underground? Adică, mai pe şleau, a ajuns six feet under. Iar o astfel de cultură îi cuprinde mai ales pe clasici (şi când scriu asta nu mă gândesc doar la cei care aparţin curentului clasicist în artă) - ei sunt, de fapt, victimele cenzurii şi ale imposturii. Ei sunt „marginalizaţii”. Un adolescent predispus la neascultare, asemenea unui mânz nărăvaş, nu poate înţelege aşa ceva pentru că, la 16 ani, ţi se pare că toată lumea e a ta. Că muzica pământului începe şi se termină (iar în partea de mijloc e puţin loc pentru altceva) cu muzica rap. Sau rock. Sau folk. Sau pop. Sau hip-hop. A, şi încă ceva. Să nu uităm că blues-ul (vechile cântări de „inimă albastră” despre bani, „trădări în dragoste” etc.) îmbracă - acum, aici, în patria-mumă – exclusiv straie de manele. Însă fără taraf de lăutari, căci în anii noştri orchestra (cândva formată din virtuozi ai instrumentelor populare ce cântau totdeauna live) a ajuns…un amărât de synthesizer, programat - invariabil, amatoriceşte – să producă mereu aceleaşi ritmuri stereotipe. Adio, deci, muzică, adio stihuri ce respiră metafore, că-s bune (încă cum!) şi platitudinile şi „vorba de pe stradă”, accesibilă şi directă. Who cares, anyway?...

Cu aproape 20 de ani în urmă, un poet-tribun ce-şi dobândise o faimă ieşită din comun (prin cenaclurile naţionaliste şi activitatea mediatică, prin miile de versuri scrise cu o uşurinţă rară, printr-o energie neegalată) se bucura – într-o emisiune televizată al cărei master mind era un jurnalist farseur, nu mai puţin profitor de pe urma evenimentelor din decembrie 1989 – că a scăpat nelinşat în turbulentele „incidente revoluţionare”. Ei bine, acest poet de notorietate „scosese capul”, pentru prima oară, în zorii perioadei de „tranziţie”. Era filmat (truc jurnalistic deseori folosit) în prim plan şi difuzat pe unul din canalele televiziunii naţionale. La un moment dat, camera surprindea, în gros plan, câteva lacrimi care-i picurau din ochi. Emisiunea, se vedea cale de-o poştă (dar asta puteau spune cei care – destul de puţini la număr - nu-şi pierduseră capul), dorea să-l „reabiliteze” pe poet. S-au difuzat şi nişte intervenţii „grosiere” în care personajul era făcut, nici mai mult nici mai puţin, porc. Reacţia sa? „Da, sunt un porc, ei şi?” Faptul că a recunoscut, live, că este un porc nu l-a împiedicat să ajungă în parlament, să-şi formeze un partid politic. Mă rog, să redevină o persoană influentă (şi cu imunitatea parlamentară asigurată) în societate…Cam tot pe atunci se înfiripa, timid, mişcarea de tip rap. Una dintre formaţii (căreia timpul avea să-i aducă o imensă popularitate în ţară şi printre românii din diaspora) şi-a ales drept titulatură un substantiv (la forma de plural) pe care dicţionarele îl tălmăcesc astfel: „(organism animal sau vegetal) care trăieşte şi se hrăneşte pe seama altui organism, căruia îi provoacă adesea daune, boli sau chiar moartea; (persoană) care trăieşte din munca altora, care nu produce nimic; care nu are un rol util, efectiv; de prisos, inutil; perturbaţii electromagnetice de origine externă în transmisiile radiofonice, de telecomunicaţii etc., cauzate de fenomene din alte aparate electrice sau din atmosferă”. Ce se poate înţelege de aici? Că, deşi personajele sunt altele, scenariul este acelaşi. Altfel spus, două feţe ale aceleiaşi monede aflate la mare preţ: Da, am tupeu, sunt porc (sau parazit). Ei şi? Sunt sau nu sunt „omul zilei” în România?

***

Duminică, la Cebza, s-a citit din scrierile unui monah ale cărui „cuvinte de folos şi învăţătură” se bazau pe iubirea aproapelui, ca vehicul spre iubirea de Dumnezeu. Altfel spus, nu ai cum să împlineşti cuvântul (porunca) lui Dumnezeu câtă vreme – doar ştim asta de la „apostolul cel prea iubit” - nu-ţi iubeşti şi ierţi aproapele: „Dacă zice cineva: iubesc pe Dumnezeu, iar pe fratele său îl urăşte, mincinos este! Pentru că cel ce nu iubeşte pe fratele sau, pe care l-a văzut, pe Dumnezeu, pe Care nu L-a văzut, nu poate să-L iubească. Şi această poruncă avem de la El: cine iubeşte pe Dumnezeu să iubească şi pe fratele său”. Iar „aproapele” este nu doar cel înscris „cu acte în regulă” în bisericuţa (ori denominaţiunea) ta, ci întreaga făptură. Inclusiv (sau mai cu seamă) „cei potrivnici”. Grea opinteală atunci. Să tot fie câteva miliarde pe „planeta albastră”. Vreme de plictiseală sau „timpi morţi” n-ar trebui, prin urmare, să existe. Suntem, dacă luăm serios acest cuvânt, de-a pururi busy pentru că avem, iată, un business non-stop. Şi, dacă ni-l asumăm, chiar că n-avem motive a ne teme că rămânem vreodată şomeri.

În lectura ce însoţea masa de prânz de la trapeză am aflat, dintr-o istorioară cu tâlc, ceea ce mai auziseră – şi nu doar o dată – urechile mele, însă fără să reuşesc a face ascultare întotdeauna de acest îndemn: sub nicio formă nu se cade a osândi pe cel care, într-o formă sau alta, ne este vrăjmaş. De ce? Fiindcă un astfel de om cu care – mulţumită „părintelui minciunii” - nu te mai poţi înţelege este, sărmanul, asemenea celui sfâşiat de un tigru. Dacă ai încerca să scapi pe cineva din colţii unui tigru, aruncând cu pietre, l-ai omorî. Pentru că pietrele s-ar abate asupra lui, nu asupra tigrului. Prin urmare, este o nebunie şi o risipire să te inflamezi atunci când eşti atacat de omul ieşit din minţi. Pentru că adversarul adevărat nu este el, omul din carne şi oase care-ţi stă în viaţă, ci stihiile nevăzute (mulţimea de spirite, „legiunea”) care-l stăpânesc. Ele sunt…tigrul. Care - dacă nu ştii să te porţi, dacă nu ai dobândit înţelepciunea şarpelui şi blândeţea porumbelului - te va ucide şi pe tine.

Medalia de onoare

În existenţa ternă a septuagenarului Ion I. Ion (un pensionar naţionalist ce caută reconcilierea cu sine, cu soţia, cu fiul plecat în Canada în urmă cu şase ani), „vidul existenţial” (amplificat de „micul infern” din familie) se preface într-o înşelătoare stare de împlinire, de „onorabilitate” în urma unei erori: în 1995 i se atribuie, din greşeală, o „medalie de onoare” pentru „fapte de vitejie din timpul celui de-al doilea război mondial”. Ceea ce rămâne, dincolo de conotaţiile socio-politice locale şi (mai mult sau mai puţin) actuale, este reactivarea stânjenitoare a emoţiilor paterne şi filiale la întâlnirea faţă către faţă – într-o vineri, înainte de Crăciun - dintre tată şi fiu (şi familia acestuia).

Poate că meritul principal ce i se poate atribui Medaliei de onoare, în contextul actual în care se află cinematografia românească, este – dincolo de prestaţiile actoriceşti remarcabile, întâlnite însă şi în alte filme ale „noului val” post 2000 – dorinţa regizorului de a face (după cum declara într-un interviu pentru cotidianul Adevărul) „un amalgam dintre un scenariu minimalist şi o tratare clasică”. Rezultatul: o evadare – benefică - din „stereotipul de film minimalist”, înnobilată de „tuşa proprie” a realizatorului său, şi totodată o „îmbogăţire a genului din punct de vedere vizual şi emoţional, în condiţiile rămânerii într-o cheie realistă”.

Cum era de aşteptat, receptarea Medaliei …variază în funcţie de setarea spectatorului în privinţa poeticii filmice. Astfel, cei care şi-au cultivat gustul pentru o tratare exclusiv şi apăsat „minimalistă”, cei care aclamă îndelung „vârfurile de lance” ale „noului cinema românesc” (de la Marfa şi banii la Poliţist, adjectiv) propunerea lui Netzer (un cinema tandru, deloc sec, mai degrabă luminos şi „pozitiv” decât cenuşiu şi „neutru”) poate fi primită, at best, cu rezerve. Tot astfel, cinefilii care nu uită că „noul val românesc” nu s-a născut din neant, pot găsi în această poveste cvasi-minimalistă, „de-a râsu’-plânsu’”, destule prilejuri de încântare.

Care ar fi, deci, pricinile pentru care Medalia… aduce bucurie? În primul rând, „emblema” sa: actorul Victor Rebengiuc, mereu întrecut numai de sine, într-o partitură cu nimic mai prejos decât marile sale roluri din filme arhicunoscute: Pădurea spânzuraţilor, Tănase Scatiu, Faleze de nisip, Moromeţii sau Niki Ardelean, colonel în rezervă (pentru a numi doar câteva titluri dintr-o bogată filmografie, ce se întinde pe parcursul a jumătate de secol). Apoi „episodicii”: Camelia Zorlescu, Ion Lucian, Radu Beligan, Tatiana Iekel, Mircea Andreescu, Cătălina Murgea, Mimi Brănescu, Tania Popa ş.a.. Şi, ca special guest, ex-Preşedintele României Ion Iliescu, a cărui scurtă prezenţă inflamează – într-o direcţie sau alta – sensibilitatea spectatorului contemporan familiarizat cu epoca lui „nea Nelu Cotrocelu”. Apoi, peste toate, privirea blajină, duios-ironică (şi niciodată sarcastică) a regizorului, grija sa pentru detaliul audio-vizual din fiecare secvenţă - un vector îndreptat spre „înainte”. Adică spre ceea ce a fost viu şi adevărat în filmul românesc înainte de trend-ul „minimalist”.

Fantasticul credinţei

La început a fost zborul. La început, în ciuda micilor-marilor supărări, a fost senzaţia că toată lumea este a ta. Că, vorba cântecului, „eşti, legendar, Prometeu”. Că viaţa ta e fără sfârşit. Că nimic nu-ţi poate sta în cale. Că ţie nu ţi se poate întâmpla nicio nenorocire. Că eşti, cumva, privilegiat. Că l-ai prins pe Dumnezeu de-un picior. Straşnică senzaţie! Şi îmbătătoare. Şi lungă cât tinereţea cea nebiruită de … bătrâneţe. Mai apoi însă, când te pătrunde virusul scepticismului, când – nu te mai poţi minţi – ştii că şi pentru tine „vine o zi”, încerci să recuperezi cât mai poţi din „elanurile prime”, din „inconştienţa tinereţii”. Din neprihănirea copiilor. Iar atunci când – în familie – eşti înconjurat de prunci, se întâmplă să mai şi reuşeşti. Prin ei, „cei de mâine”, asaltul Timpului devine mai suportabil. Cu ei, opinteala de Sisif (de care nu mai ai cum să scapi) nu mai e chiar năucitoare…

Sisifică, într-un fel, este şi încăpăţânarea Călăuzei (din Stalker) de a-i duce în „Zonă” pe cei deznădăjduiţi. El, de fapt, este singurul personaj din tot filmul care e consecvent cu sine, cu crezul său - acela de a merge până la capăt. „Numai un astfel de om, spunea Tarkovski, poate izbândi”. Ceilalţi doi (Profesorul şi Scriitorul) sunt „cadavre vii”, bântuiţi de acelaşi virus al scepticismului şi al „lucidităţii”, învinşi de propria plictiseală (ori lehamite, ori pizmă faţă de rivali). Pe ei Călăuzul-Odiseu doreşte să-i facă „să creadă” pentru ca „minunea” (metanoia, ce face încă posibil sentimentul ruşinii „care – spunea Kris, în Solyaris - va salva omenirea”) să se producă. În ce sau în cine să creadă? Aici Tarkovski se opreşte…Citatele alese de regizorul vizionar (din Apocalipsă, din Evanghelie) sunt – vorba lui Lucian Blaga – „revelatorii”, nu (aşa cum se întâmplă în filmele propagandistice şi moralizatoare religioase, gen Ostrov) „plasticizante”. Căci camera din Zonă este şi nu este (la modul explicit, „catafatic”) un altar dintr-o biserică (părăsită). Aşa cum peştele de dincolo de „prag”, atunci când pare înecat într-un lichid de un roşu închis, este şi nu este o ipostază a Hristului ce „a răscumpărat păcatele omenirii”. Pentru cei care la Sfânta Liturghie se simt „ca acasă”, imaginea plăsmuită de Tarkovski e transparentă, gen „mănăstire-ntr-un picior”. Pentru ceilalţi, (încă) certaţi – datorită „nevredniciei preoţilor (dar să fie acesta un motiv serios pentru a te păstra – chipurile, neutru - în rezervă) cu spaţiul şi timpul liturgic, clădirea spre care se îndreaptă cei trei călători din Stalker este o clădire ca oricare alta. La fel cum spiritualitatea filmului este şi ea, pentru „liber cugetători” sau „heterodocşi”, una „oarecare”. Totuşi, nu una „banală”, ci … „universală” – mărturie stau miile de filo-tarkovskieni din toată lumea, indiferent de etnie, confesiune, convingeri politice etc. Oricum ar fi, ceea ce rămâne este setea omului – nota bene, într-o societate „post-creştină”, într-un waste land – după absolut, după izbăvire, după „reîntregirea” cu sinele zdrobit (din lipsă de demnitate).

Un strop de „reîntregire”, de „frumuseţe irezistibilă”, de neprihănire şi desăvârşire primim – ca un fel de bonus - de la Tarkovski, o dată cu ultima secvenţă. Fetiţa Călăuzei (despre care s-ar putea spune foarte bine ceea ce aflăm scris de Soljeniţân, în Arhipelagul Gulag, despre ungurul Janos: „…făcea parte dintre aceia a căror sămânţă este tot mai rară în secolul nostru: cei care în copilărie nu cunosc altă pasiune decât cititul) citeşte pentru sine dintr-o carte, un poem de iubire. Paharele de pe masa la care stă încep să se mişte. Se aude, tot mai puternic, zgomotul unui tren ce trece prin apropiere. Paharele încep să se mişte, iar privirea fetiţei (care între timp s-a aşezat cu capul pe masă) este acum îndreptată spre ele, de ai crede că ea le mişcă (telekinezie de tip paranormal sau poate o formă energie desprinsă din pilda evanghelică despre posibilitatea mutării munţilor din loc, atunci când ai „credinţă cât bobul de muştar”?). Ea însă doar se uită la ele mai degrabă absentă şi cu gândurile în altă parte. Accentele – dacă putem să ne eliberăm de ipoteza îmbietoare de a vedea în această secvenţă numaidecât un „fenomen paranormal” – sunt puse pe cu totul altceva: pe „glasul roţilor de tren” (ca metaforă existenţială) ce contrabalansează cu „momentul poetic” interiorizat, pe fulgurarea cu puf de primăvară (ca în Amarcord), pe resemnarea fetei sub asediul zgomotelor de tren ce par o umbră a temutului KGB etc. Şi aici (ca în Solyaris) Tarkovski a ştiut să profite de interesul exacerbat al multora (potenţiali spectatori, nu-i aşa, ai filmelor sale) pentru povestiri „fantastice” şi a lăsat imaginea în „coadă de peşte”. Astfel, dacă nu vor (sau nu pot) să vadă lucrurile mai în profunzime, mai în esenţa lor, care ţine de real, necum de „fantastic” (ci, mai degrabă, de „fantasticul credinţei”) - şi amatorii de S.F., „paranormal” sau de „senzaţional” pot fi satisfăcuţi.

Almanah Cinema 1983

Almanahul Cinema 1983 debutează (după câteva pagini ce ridică în slăvi „uriaşul efort constructiv şi înnoitor” din „filmele construcţiei socialiste”) cu rubrica „Panoramic românesc”. Sunt semnalate filmele care urmează să fie lansate în acel an. Între ele: Căruţa cu mere (George Cornea), Dragostea şi revoluţia (Gheorghe Vitanidis), Întunericul alb (Andrei Blaier), O lebădă iarna (Mircea Mureşan), Escapada (Cornel Diaconu) - titluri azi uitate sau prăfuite, ce figurează uneori în programele TV atunci când sunt difuzate filme româneşti cu toptanul. Pe lângă acestea se mai aflau, înainte de start, o frescă socială susţinută în principal de actori (Pe malul stâng al Dunării albastre de Malvina Urşianu), câteva filme de aventuri (Misterele Bucureştilor de Doru Năstase, Racheta albă de Cristiana Nicolae, Comoara de Iulian Mihu, Viraj periculos de Sergiu Nicolaescu, Lovind o pasăre de pradă de Iosif Demian), o dramă psihologică (Singur de cart), o super-comedie ce avea să devină în scurtă vreme campioană la box office (Buletin de Bucureşti de Virgil Calotescu), o melodramă (Mult mai de preţ e iubirea de Dan Marcoci), precum şi opus-uri evergreen ca: Fructe de pădure (de Alexandru Tatos, un film al „visurilor spulberate, al compromisurilor pe care le facem uneori cu viaţa, al forţei şi frumuseţii morale care-ţi dau puterea să te ridici, chiar şi atunci când pari iremediabil căzut, dar şi al răului pe care-l putem face din uşurinţă şi din inconştienţă, schimbând cursul unui destin), un film de montaj, „un cocteil, un evantai de filme din diferite etape, care – toate la un loc – povestesc un alt subiect, un alt film” (Quo vadis homo sapiens? de Ion Popescu-Gopo), Întoarcerea din iad (de Nicolae Mărgineanu), Ochi de urs (de Stere Gulea), Sfârşitul nopţii (de Mircea Veroiu). Alte două filme au avut premiera întârziată vreme de doi ani: Glissando (de Mircea Daneliuc) şi Imposibila iubire (titlul provizoriu: Intrusul) de Constantin Vaeni, un film al cărui erou „traversează o experienţă tragică din care iese purificat”. În fine, Faleze de nisip (de Dan Piţa, în care „conflictul principal se declanşează între un om realizat din punct de vedere social, profesional, un om la apogeu şi un altul, aparent un „nimeni”, în fond mult mai puternic, mai rezistent psihic”) a ieşit în premieră la timp (ianuarie 1983), însă a fost scos de pe ecrane „cu interdicţie”, nemaifiind pomenit deloc, până la a doua sa premieră din 1990.

Un grupaj sub genericul „Film şi societate” adună părerile unor regizori, scenarişti, actori despre „societatea anilor noştri” şi felul în care ea „se regăseşte – expresiv, palid, insuficient – în filme”, despre filmele care le-au reţinut atenţia, despre reuşite şi nereuşite personale, precum şi despre ceea ce s-ar putea face „pentru îmbunătăţirea calităţii filmului nostru, pentru ca el să exprime într-adevăr societatea noastră de azi în toată complexitatea ei”. Eugen Barbu se declară „sătul de impostură” pentru că „să copiezi scene din filme străine şi să le iscăleşti este la îndemâna oricui”. Leopoldina Bălănuţă crede că filmul românesc este „palid”, asemenea „plantei care, obişnuită să-şi tragă seva din pământ, este pusă într-o glastră, chiar dacă e pusă de mâini îndemânatice şi sub supravegherea celor mai binevoitoare priviri”. Filmele care i-au reţinut atenţia (şi care „au dovedit un înalt profesionalism, originalitate, vocaţia muncii, a gândului exprimat în imagine cinematografică) poartă semnătura unor cineaşti ca: Andrei Blaier, Liviu Ciulei, Mircea Daneliuc, Iosif Demian, Iulian Mihu, Lucian Pintilie, Ada Pistiner, Dan Piţa, Alexandru Tatos, Dinu Tănase, Mircea Veroiu, Alexa Visarion. Carmen Galin crede că „publicul nostru pe care noi îl credem prea naiv şi prea puţin pregătit ne dă adesea dovada maturităţii sale. El vrea poate chiar mai mult decât noi filme adevărate, filme puternice, întregi, şi trebuie să ţinem seama de ceea ce a primit el cu braţele deschise”. Amza Pelle e de părere că „cinematografia noastră oglindeşte încă palid mutaţiile survenite în conştiinţa contemporanilor”, că „filmăm cu prea mult dialog şi prea puţină acţiune psihică, prea puţin subtext, prea puţină trăire”, că „este o greşeală să filmăm probleme neglijând oameni”. Victor Rebengiuc este laconic: „De 20 de ani de când fac filme am răspuns mereu la întrebări de acest fel. Pentru următorii 20 de ani nu mai am nimic de propus.” Tora Vasilescu pledează pentru respectul faţă de adevăr: „Filmul ar trebui să pornească de la o idee majoră, reală, semnificativă! Să reuşească să-l conducă pe spectator către el însuşi, ajutându-l să îşi descifreze sensul propriei existenţe! Să ne ferească de soluţii prefabricate, moralizatoare cu orice preţ!” În fine, Florin Zamfirescu găseşte o sugestie ironică: „aş sugera ca genericul filmului românesc, veşnic incomplet, să se compună pe viitor şi din numele acelora care au greaua sarcină de a verifica opera de artă”. Adică – înţelegem noi, cititorii - cenzorilor care asigurau „securitatea” filmelor şi a celor care le realizau.

Valerian Sava sondează psihologia şi critica spectatorului de film, cu aplicaţie la 73 de filme ce au avut premiera în anii 1980-1982. În topul satisfacţiei se numărau filme ca: Proba de microfon, Croaziera, Blestemul pământului, blestemul iubirii, dar şi producţii comerciale sau moralizatoare „pentru tineri”, precum Fata morgana şi Ana şi „hoţul”.

Constantin Pivniceru vrea să afle „de ce şi cum captează filmul sensibilitatea miliardelor de spectatori”. Produs tipic al epocii noastre, filmul – ca fenomen – se subsumează „condiţiei umane într-un spaţiu istoric dat”. astfel, „homo cinematograficus nu este ficţiune, nici inovaţie lingvistică, ci reflectarea unei realităţi psiho-motoare, care a modificat comportamentul la nivelul individului”. Fruct al inteligenţei tehnice, filmul ca artă este surclasat de filmul ca „inovaţie tehnică”. Abia mai târziu, familiarizaţi cu spectacolul cinematografic, spectatorii a devenit „critici tehnici şi artistici”. Factori care au determinat mersul la cinema sunt, în opinia lui Pivniceru: creşterea demografică şi urbanizarea, asociate cu industrializarea şi exodul a milioane de indivizi de la sat la oraş, care favorizează „atragerea unui public mereu proaspăt, format în majoritate din oameni simpli, dezrădăcinaţi, însinguraţi, care în loc să mai meargă la biserică vin la cinema, unde participă la un alt ritual, magia de umbre a filmului, ce le satisface sentimentul de colectivitate, instinctul de solidaritate”. La rândul său, Romulus Căplescu face o „incursiune într-un viitor care devine prezent”, scriind despre revoluţia „video”.

Sub genericul „Familia ca personaj: mama, tata, epoca şi eu”, Alice Mănoiu realizează o retrospectivă subiectivă, din care nu lipsesc: Facerea lumii (Gheorghe Vitanidis), Asul de pică (Milos Forman), Delict din dragoste (Luigi Comencini), Noaptea (Michelangelo Antonioni), Fragii sălbatici (Ingmar Bergman), Stop-cadru la masă (Ada Pistiner), Insula (Kaneto Shindo), Nunta de piatră (Dan Piţa, Mircea Veroiu), Ana şi „hoţul” (Virgil Calotescu), Călina roşie (Vasili Şukşin), Casa dintre câmpuri (Alexandru Tatos), Învingătorul (Tudor Mărăscu), Trecătoarele iubiri (Malvina Urşianu). Autoarea consideră că tinerii debusolaţi din filmele americane (şi trimiterea este, de această dată, la Taking Off / Decolarea de Milos Forman) ratează „tot zborul”, fiind „noi îngeri trişti cu feţe murdare, născuţi pentru a pierde într-o lume nebună, nebună, nebună”, care „întregesc portretul unei epoci în degringoladă”. Este vremea când „tinerele vlăstare” din ţărişoara noastră cântau refrenul „Noi în anul 2000”. Schimbarea de macaz din 1989 avea să demonstreze câte şanse mai aveau tinerii rătăciţi din România să mai capete „o busolă” şi să se mai redreseze după „momentele de derută ale tinereţii”.

Eva Sârbu trece în revistă câteva filme „străbătute de „angoasa existenţială” în grupajul „Singurătatea acum 20 de ani”: Tăcerea (Ingmar Bergman), Gustul mierii (Tony Richardson), Tandreţe (Tatiana Lioznova), Deşertul roşu (Michelangelo Antonioni), Cuţitul în apă (Roman Polanski) şi Gioconda fără surâs (Malvina Urşianu).

Aura Puran alcătuieşte o mini-antologie SF, sub titlul „Spre viitor…cu 24 de fotograme pe secundă”. Sunt prezentate micro-fişe la filmele: Metropolis (Friz Lang), Războiul lumilor (Byron Haskin), Planeta interzisă (Fred Wilcox), Invazia hoţilor de trupuri (Don Siegel), Dr. Strangelove (Stanley Kubrick), 2001 - Odiseea spaţială (Stanley Kubrick), Fahrenheit 451º (François Truffaut), Solaris (Andrei Tarkovski), Soylent Green (Richard Fleischer), Rollerball (Norman Jewison), Războiul stelelor (George Lucas).

Unul din ultimele grupaje, „Mari dispăruţi”, evocă personalităţile celor care au fost: Greta Garbo, Romy Schneider, Ingrid Bergman, Steve McQueen şi Henry Fonda. Pe ultima pagină a Almanahului Cinema 1983 ne priveşte, razant, Katie din All That Jazz (Bob Fosse) - „primul musical tragic din istoria cinematografului”.

Almanah Cinema 1983 (192 pag.) / Redactor-şef: Ecaterina Oproiu / Redactori responsabili de număr: Adina Darian şi Mircea Alexandrescu

Concurs@ProCinema

Revăd, la (aproape) 30 de ani de la premieră, Concursul lui Dan Piţa. Când a rulat prima dată în cinematografe nu i-am dat atenţie. A trebuit să circule pe la festivaluri (unde a avut parte de presă bună), să devină – alături de Proba de microfon, O lacrimă de fată, Secvenţe - unul din filmele româneşti cult ale anilor 80, să fie prezentat – în fine – la Televiziunea iugoslavă (TV Belgrad 1) ca să ajung să-l văd. Eram în clasa a noua sau a zecea. Probabil a zecea. Ţin minte perfect că toată noaptea am citit (retrospectiv) cronicile de la premieră. Ţin minte la fel de bine că atunci, în acea marţi în care a fost difuzat de iugoslavi, aveam să-i descopăr prin acest film, pe Dan Piţa, Claudiu Bleonţ şi pe Adrian Enescu. Din acea seară am început să-mi completez „lacunele” (să văd alte filme de Piţa sau să-i revăd, cu alte „antene”, filmele pe care le ştiam deja), să ascult mult mai atent muzicile de film ale lui Adrian Enescu şi să-mi doresc să ascult, practic, orice de Adrian Enescu.

La fel ca în cazul Călăuzei tarkovskiene (pe care am descoperit-o cam la aceeaşi vârstă, poate cu vreo doi ani mai devreme) şi al cunoscutelor opusuri Blowup (Michelangelo Antonioni) şi Il Prova d’orchestra (Federico Fellini), filmul lui Dan Piţa mi s-a părut un apolog, o şaradă, un puzzle greu de pătruns. De bună seamă, m-au interesat, după prima vizionare, mai ales „şopârlele” anti-establishment. Foarte repede însă aveam să descopăr că greutatea filmului stă nu atât în politic (şi cu atât mai puţin în anecdotic), cât în … social. Nu în „fizic” (şi ceea ce ţine de „învelişul său exterior”: un concurs de orientare turistică organizat de angajaţii unei întreprinderi), ci în „metafizic” (sensurile ascunse şi jocul secund al „orientării”, ca – afirma, cuprins de încântare, monahul Nicolae Steinhardt - „îndreptar de viaţă, cod etic, scară înspre desăvârşire şi factor epistemologic”). Nu în „povestire”, ci în „discurs”. Şi în mesajul plin de lumină care întregeşte fericit fabula. Atunci, imediat după acea vizionare, s-au separat apele: pe de o parte Călăuza şi Concursul (dar şi desenul animat The Point / Oblio), pe de alta restul filmelor pe care le văzusem. Multă vreme aceste filme-eveniment au fost borna şi busola după care mă ghidam. Au fost „călăuzele” mele în lumea filmului şi nu numai. Concurs însă nu a fost singurul apolog românesc de succes în acei ani. Colericul şi „furiosul” Mircea Daneliuc făcuse şi el două şarade pe care le-am văzut şi revăzut în acei ani: Croaziera şi Glissando. Am rămas însă cu Piţa, cel din Concurs, preferând poetica sa plină de sens în defavoarea viziunii oarecum cenuşii, proto-minimaliste sau oniriste, practicată de Mircea Daneliuc în Croaziera şi, respectiv, Glissando.

Pe cine mai interesează oare, astăzi, sugestia şi metafora din Concurs? Pe cine mai bucură, azi, poezia ca „îndreptar de viaţă, cod etic, scară înspre desăvârşire şi factor epistemologic” (N. Steinhardt) din filmul lui Piţa? Cine să-i mai admire măiestria imaginilor, sunetelor şi culorilor evocate de concepţia sigură a viziunii regizorale? Direcţia deschisă de Piţa (asemenea poeticii unora ca Victor Iliu, Liviu Ciulei, Mircea Săucan ori Mircea Veroiu) nu avea să mai fie continuată de niciun alt regizor român până în ziua de azi. În schimb umorul sarcastic din Croaziera, precum şi „instrumentarul minimalist” (de la Lucian Pintilie şi Alexandru Tatos) aveau să se regăsească din plin în cinematografia românească de după 1990. Şi totuşi, parcă „descifrarea tragediei la capătul atâtor şotii, năzbâtii şi dandanale”, ce „ia astfel aspect de şoc, de act transformatoriu, de metanoie” (Steinhardt) conferă poemului de sunet şi lumină (căci asta este, înainte de toate, Concurs) o aură singulară în epocă.

P.S. Am revăzut acum Concursul printre calupuri de reclamă, în timp ce alte câteva zeci (sute) de canale TV din România (fără a le mai adăuga pe cele din străinătate) îşi vindeau marfa lor. La un moment dat, vine rândul unui material publicitar despre o scenă de familie (nevasta îi aminteşte soţului să pună rufele la spălat sau cam aşa ceva; sar soţul, ocupat şi absent, îl răspunde: „OK, dar mai bine aminteşte-mi pe mail”) care a avut impact (a few moments of meaningful silence) şi asupra jumătăţii mele, alături de care vizionam filmul. Puţin mai târziu, mi-a zis că şi nouă ni se potriveşte titlul acelui film românesc (pe cât de stupid, pe atât de fermecător atunci când l-am văzut prima oară, în copilărie): Eu, tu şi…Ovidiu. Iar Ovidiu, în cazul nostru, nu e altul decât … Mr. P.C.