Arghezi on my mind

În liceu, Psalmii lui Tudor Arghezi nu-mi spuneau mai nimic. Pe atunci (în anii „Epocii de Aur” obligatoriu „multilateral dezvoltate”) divinitatea mi se părea doar un subiect tabu, „reacţionar” şi „mic burghez”, aşa cum era tot ce ţine de occident. Astăzi, remixurile argheziene după Psalmi îmi apar surprinzător de vii. Pretenţia poetului de a vedea „semne” - de a asculta „vocea divinităţii” mai des, de a cere Demiurgului să mai „pună picioru-n bătătură”, să vorbească prin îngeri şi omului de azi, precum se adresa odată ca niciodată „şi pruncului” [Hristos] „şi bărbatului” [Iosif] „şi femeii” [Maria] - mi se pare, acum, nu fără noimă. Oricare va fi fost credinţa poetului ce voia să „pipăie” dumnezeirea ca să strige: „Este!”, un lucru mi se pare fascinant. După două mii de ani, omul tulburatului sfârşit de secol XX mai priveşte încă nostalgic spre adevărata „epocă de aur”, atunci când se făptuia – potrivit Scripturilor – Întruparea şi când a început îndumnezeirea omului. Minunat este că, dincolo de „anii care mor” şi „veacurile ce pier”, poetul modern încă mai cutează a-L numi pe Domnul „veşnic şi bun”:

Nu-ţi cer un lucru prea cu neputinţă
În recea mea-ncruntată suferinţă.
Dacă-ncepui de-aproape să-ţi dau ghes,
Vreau să vorbeşti cu robul tău mai des.

De când s-a întocmit Sfânta Scriptură
Tu n-ai mai pus picioru-n bătătură
Şi anii mor şi veacurile pier
Aci sub tine, dedesubt, sub cer.

Când magii au purces după o stea,
Tu le vorbeai – şi se putea.
Când fu să plece şi Iosif,
Scris l-ai găsit în catastif
Şi i-ai trimis un înger de povaţă –
Şi îngerul stătu cu el de faţă.
Îngerii tăi grijeau pe vremea ceea
Şi pruncul şi bărbatul şi femeea.

Doar mie, Domnul, veşnicul şi bunul,
Nu mi-a trimis, de când mă rog, nici-unul...

Violin maestro

Ieri seară am ajuns, cu Theodor, la un concert de excepţie. N-am mers, recunosc, pentru solist (violonistul de talie internaţională Remus Azoiţei), ci pentru lucrările din program: Weber (uvertura Oberon), Smetana (poemul simfonic Vltava), Sibelius (Concertul în re minor pentru vioară şi orchestră op.47). Ca triplu bonus, Azoiţei a oferit apoi Salut d’amour (Elgar), nişte Capricii de Paganini şi o Fugă de J.S. Bach – nota bene: toate interpretate fără partituri. De la magazinul de cărţi din holul Filarmonicii am luat un volum despre vieţile şi opera marilor compozitori occidentali, într-o prezentare accesibilă. Am de gând să le citesc din ea lui Theodor şi, când va creşte, lui Ioan.

Giulietta degli spiriti

Darwin on my mind

Când se naşte şi când moare (la bătrâneţe, cum ar veni), omul – spunea bunica mea – e ca o „maiamucă”. Când se naşte, pentru că - asemenea nu numai „maiamucilor”(cu care a fost omul înfrăţit de Darwin & co.), dar şi multor alte mamifere şi specii de animale – are o atât de mare nevoie de protecţia mamei. Abia mai târziu, fiind singurul animal imperfect (cum a spus Blaga), are nevoie de cultură. Primeşte, într-o măsură sau alta, o formă de educaţie, de „îmbisericire” şi „teologhisire”. Când moare - o aud aievea pe bunica mea - el redevine o „maiamucă”: faţa i se zbârceşte, rămâne fără dantură, e tot mai neajutorat şi, adesea, tot mai „perfect” (= abrutizat de atâtea şi atâtea conflicte, încercări şi experienţe care i-au tocit neuronii). De-aceea poate că adevărata cultură înmagazinată de om este aceea care îţi rămâne (dacă îţi mai rămâne) după ce … ai uitat totul.

…Şi-mi amintesc de excelentul şi aproape teologicul film Giulietta degli spiriti de Fellini. Acolo, o femeie căsătorită cu un bărbat şarmant şi (nu numai prin natura profesiei) extrem de monden, află că este înşelată, că omul cu care trăieşte nu o (mai) iubeşte, că are tot felul de legături galante. În pragul disperării, este ispitită de mulţimea („legiunea”) de spirite, însă ceea ce o salvează de fiecare dată (inclusiv de la gândul sinuciderii) sunt amintirile imaculate din copilărie, „cateheza” pe care o primise prin tradiţie, exuberanţa bunicului şugubăţ, rolul de martiră pe care – la grădiniţă - îl jucase într-o piesă regizată de preotul paroh etc. Copilăria – ca forţă restauratoare, regeneratoare - este ceea ce îţi rămâne după ce ai uitat să mai fii copil…

L'enfant terrible

Nu-mi iasă din cap imaginea acelui băieţel suferind pe care l-am întâlnit ieri, la Acatistul Învierii. Avea doar vreo zece ani şi – prin sunete şi semne stranii pe care sărmana lui mamă încerca să i le domolească blajin – îşi trăia „autismul” într-un mod apăsat. Aproape că-mi vine să spun că avea demon acel copil. Dar câţi dintre „oamenii mari” sunt fără demon? În atâţia cunoscuţi detectezi, clar, prezenţa „celuilalt” - a celui care dezbină şi tulbură mintea omului. Totuşi, îţi spui că trebuie să rabzi, să îngădui. Îţi cenzurezi la maximum limbajul şi taci pentru a nu zgândări demonul în cel / cea unde ştii – după privire, după purtări – că se cuibăreşte.

La urma urmei, gestul mamei sale – căreia nu i-am reţinut chipul - este cel mai firesc cu putinţă, într-o lume care pierde, cu fiecare clipă, sensul şi valoarea normalităţii. Ea doar se ruga în rând cu ceilalţi din biserică, plângea şi-şi ştergea discret lacrimile pe obraji, murmurând câte un cuvânt de blândă mustrare prin care încerca să-şi îndrepte fiul posedat…

Almanah Cinema 1977

Almanahul „Cinema” 1977 are ca temă principală relaţia dintre film şi literatură. Grupajul de articole plasate următor editorialului („Bucuria şi răspunderea jubileului” – cu referire la multiplele aniversări ale anului: centenarul independenţei de stat, 70 de ani de la răscoala din 1907 şi 30 de ani de la proclamarea republicii) trec în revistă filmele gata de premieră sau cele aflate în lucru în momentul apariţiei almanahului.

În 1977 avea să se desfăşoare şi ediţia întâi a Festivalului „Cântarea României”, astfel că „operele cinematografice” sunt croite – parcă fără nicio excepţie – pe măsura acestui „eveniment al vieţii culturale”. Comediile (Serenadă pentru etajul XII, Tufă de Veneţia, Iarna bobocilor) abundă în actori populari pe post de moralizatori sau de aprigi constructori ai socialismului la sate şi oraşe. Tot în 1977 avea să apară – la cererea lui Ceauşescu – un remix după Mihai Viteazul (cu Victor Rebengiuc) şi o serie de filme, diferite ca factură, ca anvergură artistică, în care „sub influenţa luptătorilor comunişti aflaţi în ilegalitate se limpezesc conştiinţe” (Ediţie specială, Râul care urcă muntele, Revanşa, Trepte pe cer, Iarba verde de acasă, Roşcovanul, Bietul Ioanide, Oaspeţi de seară). Mai sunt anunţate câteva filme de aventuri (Accident, Cuibul salamandrelor – acesta din urmă o co-producţie româno-italiană) şi trei filme „pentru copii” (Misterul lui Herodot şi două adaptări după Ion Creangă: Povestea dragostei şi Ma-ma).

La întrebarea adresată de Valerian Sava, „Ce datorează filmul românesc literaturii?”, răspund regizorii: Andrei Blaier, Mircea Mureşan, Sergiu Nicolaescu, Dan Piţa, Ion Popescu-Gopo. Peste ani se păstrează, ca un fel de message in a bottle, gândurile rostite de Dan Piţa. Regizorul Nunţii de piatră (segmentul La o nuntă) şi al lui Tănase Scatiu crede că o colaborare dintre film şi literatură „presupune multă grijă” şi „trebuie să se desfăşoare nu de dragul de a ne inspira din literatură, pentru că e mai comod, ci numai în virtutea unei reale dorinţe de a duce mai departe ceea ce arta literară românească deţine mai preţios”. În Ochi de urs, adaugă Piţa, Sadoveanu „se întrece pe sine”, iar povestea de dragoste devine „filozofie a ţăranului român, a omului din popor, a individului confruntat cu natura şi cu superstiţiile”. Regizorul nu crede că există „literatură cinematografică” pentru că „literatura trebuie considerată totdeauna literatură”. Astfel că „doar un autor de scenarii, când devine adaptor, sau un regizor care realizează ecranizarea pot fi mai mult sau mai puţin inspiraţi citind o operă literară”. Ecranizările ce rămân în patrimoniul nostru cinematografic? Noaptea furtunoasă, Moara cu noroc, Viaţa nu iartă, Pădurea spânzuraţilor, Răscoala, Felix şi Otilia, Dincolo de pod şi Prin cenuşa imperiului pentru că „s-au inspirat cel mai bine din literatură şi au adus, fiecare din ele, un câştig real cinematografului, şcolii naţionale de film”.

Volumul mai conţine un articol dedicat unui film de succes, inspirat dintr-un roman la fel de popular: Pe aripile vântului. Sunt prezentate câteva din cele 1900 de candidate pentru rolul lui Scarlett interpretat, până la urmă de Vivien Leigh: Bette Davis, Paulette Godard, Katherine Hepburn, Ginger Rodgers. Andrei Bacalu scrie despre „televiziunea viitorului şi viitorul televiziunii” şi anticipează: „în cel mult un deceniu, video-casetofonul va fi la fel de banal ca şi radio-casetofonul”. Câteva pagini sunt dedicate apoi colocviului „Film şi literatură” susţinut în 1976 la Milano. Acolo s-a făcut interesanta observaţie: „povestirea cinematografică debutează chiar în deceniul în care intră în criză romanul (Ulysses, un „roman destinat să termine cu toate romanele” e din 1914)”. Despre cinematograful-industrie, autorul articolului (Lino Micciche) scrie că: „o dată ajuns la un nivel standard al limbajului, cinematograful american tinde să anuleze personalitatea autorului, încredinţându-i confecţionarea unui produs care să păstreze cât mai mult cu putinţă aceleaşi caracteristici”. Studiul indică şi unele paradoxuri: „Simfonia a IX-a nu poate fi „povestită”, Rondul de noapte al lui Rembrandt nu poate fi „cântat”, iar capodoperele filmului sunt „ecranizări” pur şi simplu, de sine stătătoare. Astfel, niciuna din operele care figurează în diverse top-uri ale celor mai bune 10,12 sau 20 de filme nu este o ecranizare: Ultimul dintre oameni (1924) de F. Murnau, Crucişătorul Potemkin (1925) de S. Eisenstein, Goana după aur (1925) de Chaplin, Generalul (1926) de B. Keaton, Patimile Ioanei d’Arc (1928) de C. Dreyer, Regula jocului (1939) de J. Renoir, Cetăţeanul Kane (1941) de O. Welles, Pământul se cutremură (1948) de Luchino Visconti, Aventura (1960) de Michelangelo Antonioni, 8 1/2 (1963) de Federico Fellini, Persona (1965) de Ingmar Bergman etc. Ca atare, autori cinematografici egali sau superiori lui Shakespeare, Dortoievski sau Victor Hugo sunt greu de găsit. Iar creatorii cinematografici cu adevărat excepţionali (Eisenstein, Chaplin, Fellini) nu se ocupă de obicei cu ecranizările („nimeni nu va considera Satyricon-ul lui Fellini drept o ecranizare după Petronius”).

Într-un interviu luat de Adina Darian, David Hemmings (muncitorul-actor devenit peste noapte, după succesul adus de rolul fotografului din Blow Up, un actor-vedetă, un regizor şi un producător pasionat de munca sa şi de arta succesului) afirmă că publicul englez „nu are des ocazia să vadă filme de calitate, cu un conţinut social sau politic, cu o estetică elevată sau cu un rapel istoric convingător”. În repertoriul existent, Un om pentru eternitate rămâne, spune el, o excepţie. Şi concluzionează: „Cu cât oferi mai multe filme mediocre, cu atât publicul se va obişnui şi va accepta mediocritatea.”

Rubrica „Literatura actorilor” găzduieşte poeme de Angela Chiuaru, Ştefan Radof, Emanoil Petruţ şi Ilarion Ciobanu. Iată un „Crez” al celui care, în 1977, avea să fie pe ecran (în Profetul, aurul şi ardelenii) baciul Traian Brad din Poplaca:

Eu n-am să mor,

Nimeni nu moare, Toţi adormim.

Şi-acolo în adâncuri

Aşteptăm sorocul

Când fierul nostru

Va renaşte

Într-o prelungă fuzee.

Apoi în marş de lumină

Vom ţâşni spre alte lumi

Necunoscute,

Unde o vom lua de la capăt.

Nimeni nu moare,

Toţia dormim, ascultând aşteptarea…

Almanah Cinema 1977 (redactor-şef: Ecaterina Oproiu; prezentare artistică: Anamaria Smigelschi; prezentare grafică: Arcadie Daneliuc) – Casa Scânteii, Bucureşti, 1977, 192 pag. + ilustraţii (publicitate)

No tresspassing

Veşnicia – avea dreptate Blaga – s-a născut la sat. Oraşul formează o altă specie de oameni: mai puţin dispuşi la contemplaţie, mai „burghezi”, mai conformişti, mai materialişti – fie că recunosc ori ba. Iar satul acela cu arome de veşnicie nu mai există. An de an bisericile din cetate adună mulţimi de orăşeni. Pe jos, sau în maşinile lor – care mioritice, care înşurubate în performante uzine de renume – se nevoiesc să ajungă la slujbe.

Azi-noapte, de Înviere, a fost un fel de noapte albă. Uliţele au fost traversate-n lung şi-n lat de autoturisme proprietate personală, dar şi de adolescenţi dornici de aventură pe care-i ademenea ceremonialul slujbei de Înviere. Îmi amintesc, involuntar, de o secvenţă din Simion al deşertului ce remixează un pilduitor dialog patristic: stâlpnicul Simion este vizitat, pe prăjina unde s-a cocoţat, de un călugăr care-l aprovizionează cu merinde şi, uneori, îl informează despre ce mai e nou prin lume. Iaca, zice el, oamenii se ceartă pentru avere, pentru că fiecare ţine la bunurile personale şi – aplicând principiul No tresspassing - nu vrea în ruptul capului să renunţe la ele. Atunci, Simion, vrea să ştie ce-s acelea „bunuri personale”. Călugărul care-l vizita încearcă să-i explice: Uite e ca şi cum eu ţi-aş lua punga asta a ta cu merinde. Şi dă să-i smulgă din braţe merindele pe care tocmai i le adusese. Simion, cu cel mai senin aer cu putinţă, îi spune: Ţine, frate, merindele, dacă zici că-s ale tale, ale tale să fie…Numai Dumnezeu din ceruri poate să spună câţi din participanţii de la liturghii sunt asemenea lui Simion, cel care nu avea noţiunea de private property, şi câţi asemenea celor care ţin cu dinţii la averea lor. Sau, mai exact, cât la sută din noi este asemenea lui Simion şi cât la sută asemenea celor lacomi de avere. Şi-apoi: unde e linia de separaţie între cele două atitudini? Ce e rău şi ce e bine, te întreabă şi socoate…

Am ajuns, la Înviere, cu gând că iau lumânare de la biserică. Dar ceremonia tocmai începuse, oamenii ieşeau în pridvor pregătindu-se să înconjoare întreit micul şi cochetul locaş de cult. Theodor, care era cu mine, a simţit miros de ceară aprinsă, a auzit poate şi sfârâitul lumânărilor şi a vrut să ştie de ce noi nu avem lumânări: „Unde-i lumânarea ta?” - m-a întrebat hotărât să afle răspunsul. Explicaţia mea nu l-a convins. Noroc că ne-am întâlnit cu Tatiana şi Claudiu. O vreme, Theodor a ţinut apoi mâna lipită de lumânarea Tatianei. A fost mulţumit. La întoarcere am înfruntat un frig năprasnic…

Duminică m-am dus cu Theodor la o catedrală să ascultăm Acatistul Învierii Domnului. Lui Theodor i-am găsit loc pe o banchetă laterală. La un moment dat apare o doamnă cu fiul ei (în vârstă de vreo zece ani), pe care-l aşează alături de Theodor. De îndată aveam să observ că sărmanul băieţel suferea de – cred – sindromul Tourette. Mămica lui a stat tot timpul în spatele meu. O auzeam clar cum cântă, alături de ceilalţi, cântările bisericeşti, dar şi cum plânge şi cum îşi şterge, discret, lacrimile ce-i curgeau pe obraji…Fiul ei (spre amuzamentul lui Theodor, care – surprinzător, a continuat să-şi vadă de treabă şi cânta mai departe, nesinchisindu-se de comportamentul băiatului de lângă el) începea să scoată tot felul de sunete ciudate, făcea semne cu mâinile etc. şi nu părea că are de gând să se oprească. (De parcă, în situaţia lui, se putea opri…) Poate că nu ne mai întâlnim niciodată cu această mamă şi cu al său fiu. Dar suferinţa ei purtată cu demnitate, blândeţea cu care încerca să-şi controleze fiul şi dragostea necondiţionată ce simţeam că o are pentru el – chiar aşa cum era - mă vor urmări încă multă vreme…

D'ale lu' Caragiale

Klimt on my mind

Acum, mamă şi fiu înseamnă - pentru mine – mai ales imaginea lui Klimt. Iar ceea ce trăim este un vis împlinit. Iar împlinirea lui e abia un mugur. Cum o arăta lumea când generaţia lui Ioan şi a altor muguri va fi ajuns la maturitate, la bătrâneţe? Ce-o mai fi rămas din puţinele lucruri sfinte ce mai sunt pe pământ?

Povestea Monahul (de ziua Cinei celei de Taină) despre tendinţa burghezului (orăşeanului) de a se indigna la vederea vecinilor săi de bloc atunci când îi surprinde aruncându-şi gunoaiele pe geam. Ori când constată mormanele de gunoaie ce îmbracă atâtea caldarâmuri. „Dar ai adunat vreun gunoi din cele despre care spui că invadează spaţiul public?” Pentru că, susţine el, răul numai prin bine poate fi biruit. Iar bine, în această inflaţie de gunoaie, este a înlătura gunoaiele altora. Monahul era foarte sigur că a doua, a treia oară, vinovaţii şi nepăsătorii se vor ruşina. Şi vor face mai puţină mizerie. Aceasta este o dovadă grăitoare a credinţei lucrătoare (prin fapte). Mult mai folositoare, zice el, decât indignarea sterilă, dublată de gânduri şi vorbe de sudalmă la adresa celor necivilizaţi. De fapt, nu tocmai sterilă, câtă vreme ne umple de resentimente, de aroganţă, de trufie…Aşa se vede lumea din pustie (mă rog, din semi-pustie). Şi poate că noi, cei care am rămas în pustia cetăţii, avem ce învăţa din îndemnul Monahului…

Cântec pentru cel ce vede pentru întâia oară soarele

Azi, de ziua păcălelilor (dar – anul acesta, după calendarul pravoslavnic – şi în ziua Cinei celei de Taină), al nost’ prunc a tras semnalul de alarmă şi – printr-un shortcut pe care i l-au orchestrat vameşii în halate albe – a schimbat prima lui colivie unde îi era cald şi bine (pântecul mamei), cu iluzoria aventură pe bătătura planetei albastre. Deocamdată stă lângă mama lui şi se refac împreună în zilele care urmează…În chiar clipa când el a venit pe lume (pe lumea noastră, nu neapărat cea mai bună dintre toate lumile posibile, dar cine ştie?) a început să plouă afară ca-n Tarkovski (sau Kurosawa). Apoi, peste câteva ceasuri, a răsărit soarele şi s-a înseninat.

P.S. Tot azi, de ziua păcălelilor, n-am scăpat de o farsă. Când am ajuns acasă am fost sunat de un număr necunoscut. O voce feminină se recomandă: sunt Ramona şi aş dori să vorbesc cu Ioan care tocmai s-a născut. Aş dori să mă joc cu el…În secunda următoare aveam să aflu cine se ţinea de pozne: Ramona nu era nimeni alta decât ... Adriana, ţiganca de neuitat din montarea lui Hausvater de la Odeon de acum ... câţi ani să fie? Poate vreo 17. Aflase de la Gabriela Iacob, căreia am apucat să-i împărtăşesc vestea cu puţină vreme în urmă. Mergeau amândouă (cu Cristi cu tot), spre o altă cetate, ca să se joace de-a dragostea care durează, fir-ar să fie, numai trei ani…A fost, recunosc, cea mai nostimă farsă de 1 aprilie care mi s-a făcut vreodată.

Mr. Funky Synthesizer

La mulţi ani, Adrian Enescu!

Mircea Veroiu - Ultima vară a tinereţii

Cartea Silviei Kerim despre regizorul Mircea Veroiu este înduioşătoare. Nici nu se putea altfel, căci volumul este scris şi plăsmuit din iubire – acel sentiment puternic, restaurator, ce „nu cade niciodată”. Autoarea evocă „cei mai frumoşi ani” şi „ultima vară a tinereţii” celui pe care l-a iubit şi alături de care a trăit zece ani. Amintirile se încheagă asemenea renăscutei „stele ce-a murit” şi dorului ce „pieri în noapte-adâncă” din cunoscutul poem eminescian. Lumina stinsului amor iradiază fiecare pagină scrisă de Silvia Kerim în memoria omului şi artistului – insuficient cunoscut, prea puţin mediatizat - Mircea Veroiu.

Mari cineaşti (Călin Ghibu, Iosif Demian, Nicolae Mărgineanu, Dan Piţa, Maria Ploae, Mircea Diaconu, Radu Boruzescu, Petre Bokor, Nicolae Cabel, Alexandru Condurache) recompun din memorie crâmpeie din întâlnirile şi discuţiile cu cel care a fost unul din cei mai iscusiţi caligrafi ai filmului românesc în anii 70-80. Cititorul află astfel o serie de amănunte inedite legate de culisele Apei ca un bivol negru, Nunţii de piatră ecranizării romanului Mara de Ioan Slavici (Dincolo de pod) ş.a., de minuţiozitatea cu care Veroiu îşi pregătea fiecare cadru din punct de vedere al scenografiei şi compoziţiei plastice. Ceea ce rezultă e mai mult decât un „portret al artistului la tinereţe”: este portretul unei generaţii „mânate de aceleaşi gânduri”. Al unor cineaşti pe care-i unea pasiunea comună pentru cinematograf: „Vorbeam film fără încetare, mâncam film pe pâine şi când pâinea se termina, doar film, pe săturate” – îi scrie Silviei Kerim operatorul Nunţii de piatră, Iosif Demian. Şi adaugă: „Ieşeau treptat la iveală caracterele noastre, veleităţile, afinităţile convingerile şi, printr-o coincidenţă fericită, absolut unică, intenţiile noastre se completau, se contopeau, de parcă deveniserăm unul şi acelaşi.”

Toată verva creaţiei este contrapunctată de penumbrele exilului autoimpus. În momentul în care, inclusiv în străinătate, avea să obţină premii după premii cu Adela, Mircea Veroiu a ales să trăiască în occident. Franţa, locul unde s-a stabilit, nu i-a oferit însă nici pe departe traiul la care visa. Câteva scrisori din exil dau la iveală un artist măcinat de singurătate şi sărăcie. Iar răul cel mare este că a rămas fără „jucărie” (adică posibilitatea de a filma), după cum i se plângea amicului său Petre Bokor într-o epistolă: „Dacă te sună [Adrian Enescu] de pe undeva din străinătate sau dacă îi scrii, spune-i din partea mea că el a avut dreptate: Jucăria nu trebuie lăsată cu nici un preţ, chiar cu niciunul. Căci e nenorocire mare, fără.” Adrian Enescu avea să scrie muzica pentru filmul său de debut: Şapte zile. Apoi a compus muzica – o muzică variată pentru tipologii variate, în care a folosit orchestră simfonică mare, muzică de cameră, experimentală, jazz, lieduri, balade, muzică electronică, uşoară etc. - la toate filmele realizate de Veroiu în anii 80 (Artista, dolarii şi ardelenii; Semnul şarpelui; Aşeptând un tren; Sfârşitul nopţii; Să mori rănit din dragoste de viaţă; Adela; Umbrele soarelui) şi la primul realizat după întoarcerea acasă, Somnul insulei. Colaborarea lor avea să fie egalată doar de (cel puţin) la fel de fructuasa colaborare dintre Enescu şi Dan Piţa.

Lăsarea „jucăriei” în schimbul iluzoriului confort ocţidental a fost urmată de subita declanşare a bolii necruţătoare. Dacă suferinţa pe care o va fi cunoscut Mircea Veroiu era dintr-aceea care destramă sau care – vorba lui Lucian Blaga - „zideşte fiinţa întru fiinţă” nu putem şti. Cert e că, pe patul de moarte, regizorul (care ajunsese „mai degrabă o fantomă”) a preferat preotului, spovedaniei şi cuminecării prezenţa exuberantă a iubitei sale din tinereţe şi compania lui Gelu Netea – „marele [prieten] nevoit să asculte”. Acestuia avea să-i spună: „Lasă-le încolo de ritualuri. Cu barba pe care o ai acum îmi poţi fi duhovnic. Ba chiar te numesc părintele Zosima. Niciunui alt părinte nu i-aş fi mărturisit mai multe decât ţi-am mărturisit ţie. Plus că e pe gratis…” Iar marele său prieten de-o viaţă i-a rămas credincios până la capăt. În dimineaţa zilei de 26 decembrie 1997, la ora 9, i-a pus mâna pe piept, i-a simţit în podul palmei ultima bătaie de inimă, i-a aprins lumânarea creştinească şi apoi a fugit spre telefon să-i dea de veste Silviei Kerim. „Despre fumul de la Crematoriu – adaugă „părintele Zosima” - nu vreau să spun nimic. N-a fost nici un fum. A fost un curcubeu ce s-a ridicat deasupra unui suflet. Sufletul prietenului meu. Ca o obsesie a Prieteniei. Temă care pe Mircea l-a obsedat toată viaţa. În toate filmele sale. În toate amintirile mele.”

În studenţie, Mircea Veroiu l-a avut ca asistent universitar pe Manole Marcus. La absolvire, după examenul de stat, a fost invitat de dascălul său (alături de alţi colegi: Dan Piţa şi Petre Bokor) la o terasă. Atunci – îşi aminteşte Bokor – „regizorul şi profesorul nostru preferat a făcut un fel de pronostic”. Lui Veroiu i-ar fi spus aşa: „O să faci nişte filme foarte elegante, foarte frumoase, de mare prestigiu, dar n-o să intre niciun câine la filmele tale”. Quod erat demonstrandum.

Silvia Kerim, Mircea Veroiu - Ultima vară a tinereţii – Editura Carminis, Piteşti, 2009.

Glossa - remix by Doru Apreotesei

Petiţiune

Psalmii lui David – ce minunat dialog cu infinitul! Ce imagine compun stihurile: „Să se îndrepteze rugăciunea mea ca tămâia înaintea Ta”…Şi ce hotărâtă pare vocea care caută să se îndrepteze prin rugăciune: „Pune, Doamne, strajă gurii mele şi uşă de îngrădire, împrejurul buzelor mele. Să nu abaţi inima mea spre cuvinte de vicleşug, ca să-mi dezvinovăţesc păcatele mele…” Punct ochit, punct lovit! Nu asta căutăm toţi, începând cu incidentul din grădina grădinilor: el a pasat măgăreaţa ei, iar ea a aruncat vina pe Ka (şarpele): „Nu-s eu de vină, ci târâtoarea!”?

Ei, asta da aventură: să cauţi „straja” aceea nevăzută pentru gură şi „uşa de îngrădire” pentru buze...mai ales atunci când nervii şi răbdarea „strajei” s-au tocit, la fel ca balamalele „uşii de îngrădire” pe care le vei fi avut cândva, în copilărie…„Păzeşte-mă de cursa care mi-au pus mie şi de smintelile celor ce fac fărădelege” – petiţiune care se va fi citind cam aşa: „Dă-mi putere să rezist până la capăt”. Că putere de convingere faţă de Şefu’ are numai Monahul de la Rohia, atunci când – scrie el hâtru – e hotărât să trateze cu The Big Dude „ca de la jidan la jidan” pentru a-i cruţa pe ortacii lui întru filozofie care, într-un fel sau altul, „nu îndeplineau condiţiile”…

2night is 4ever

Expresul de Buftea

FD îmi trimite un text („Ne merge numele că trăim”) ce îşi propune să aducă aminte de nepriceperea omului atunci când a pornit pe drumul crucii/mântuirii. Adesea nu înţelegem ce presupune despătimirea noastră ori o amânăm (din lipsă de dispoziţie) ori ne fuşărim îndeplinirea îndatoririlor (şi lucrăm de mântuială, nu spre mântuire). Profetul din dărătul acestui text în format electronic mai spune că ne-am născut într-o lume care ne şopteşte de mici că fericirea e aici, că depinde numai de noi, că trebuie să ne asigurăm, pentru a fi fericiţi. Răstălmăcim înţelesul adevărat al comuniunii. Ne prefacem că „am trecut prin multe” şi dăm sfaturi, ne împăunăm cu citate, mimăm, ne prefacem, jucăm teatru prost. Nici nu ne pasă că nu mai ştim să plângem pentru strâmbătatea noastră, din nevoia pe care o va fi cunoscut-o şi psalmistul din vechime de a-l întâlni şi trăi pe Dumnezeul cel viu.

Ieri, paradisul a cuprins, pentru noi, timpul petrecut cu Theodor la înot, concertul de la filarmonică şi piesa de teatru urmată de ieşirea la un local cu specific grecesc, împreună cu trupa de mimi. Aşadar, educaţia fizică (ora de înot) a fost prelungită cu un ceas de educaţie muzicală (concertul). Am ascultat aseară câteva lucrări (reorchestrate de Sorin Petrescu, în majoritate) sub titlul „BaROCK, ba Clasic”. Concertul pentru două mandoline şi orchestră de Vivaldi a fost regândit pentru flaut (Ionuţ Ştefănescu), marimbă (Doru Roman) şi orchestră şi a sunat foarte bine. Introducerea şi Scherzo de Fr. Gulda pentru flaut, pian (Sorin Petrescu), percuţie şi orchestră au făcut trecerea spre sonorităţile rock. Încă un intrermezzo clasic (Rondo în la major pentru pian şi orchestră de Mozart) şi apoi remixul după Händel-Warren (Alleluia). Am stat şi la prima piesă din partea a doua a concertului (Coralul Doamne ţine-ne în paza Ta de Bach), după care am plecat – fără Theodor, căci spectacolul pe care urma să-l vedem avea nişte expresii…licenţioase şi n-am dorit să-i ascuţim curiozitatea – spre clubul unde am văzut Dragostea durează trei ani, cu actorii bucureşteni Adriana Trandafir, Gabriela şi Cristi Iacob şi Vitalie Bichir. După spectacol am rămas cu ei la un mic banchet. Cristi ne-a spus amuzat că perechile din primele rânduri au început la un moment dat să stea tot mai îmbrăţişate. Dialogurile şi „radiografia” cinică a psihologiei unui bărbat divorţat i-a făcut pe spectatorii bărbaţi să devină, brusc, tandri şi s­ă-şi asigure partenerele: „Lasă, mami, că la noi nu e aşa.” Au fost aproape două ceasuri de entertainment pe teme serioase, tratate sensibil în tuşe feministe. Iar ce a urmat a fost ca-ntr-un vis. Să stai de vorba cu mimii care s-au ostenit şi au slujit (prin rostiri, cântece, dansuri, coregrafie) pentru un public destul de numeros nu e de ici, de colo. Ne-am plimbat entuziaşti prin jumătate de secol de film românesc şi universal şi nici n-am băgat de seamă când au trecut trei ceasuri. Cristi şi Gabriela ne sunt aşa de apropiaţi, de parcă am fi crescut împreună. Am făcut câţiva paşi pe jos prin centrul urbei. I-am arătat lui Cristi cinematografele unde, cu ani în urmă, am văzut filmele în care a jucat: Eu sunt Adam, Pepe & Fifi, Priveşte înainte cu mânie. El ne-a arătat treptele Catedralei unde a filmat o secvenţă din 15, filmul Comisarului ciuruit, inspirat din evenimentele din decembrie 1989. Primul film în care-am văzut-o pe Adriana Trandafir (mai târziu, aveam s-o revăd şi pe scenă, în Arta conversaţiei, Maria Tănase şi La ţigănci) se numea Expresul de Buftea. Era un film de montaj şi se voia comic. Dar comice cu adevărat erau doar câteva din secvenţele de arhivă (cu mari actori de comedie) de acolo. I-am mulţumit Adrianei Trandafir pentru această excursie live cu … „expresul de Buftea”. (Pentru cei care n-au prins „poanta”, Buftea reprezenta cândva Hollywoodul românesc, locul unde se aflau platourile şi studiourile de filmare în România.) En fin, am vorbit şi de Monah. „Îi e bine acolo unde e, la schit.”, zice Cristi. Iar Adriana: „Lui îi e bine, nouă nu ne e bine…” Şi se referea nu doar la ei, cei patru mimi, veniţi în turneu, ci la întreg publicul cititor al enciclicei trimise de amicul meu FD în ajun. Noi suntem cei care încă ne întrebăm de ce ni s-a dat „paharul suferinţei” şi nu avem putere să spunem, din toată inima, „Facă-se voia Ta!”. Şi de aceea rămânem un fel de cadavre vii, de morţi cărora le merge numele că trăiesc.

Loto Prono

Yes

Bisericuţa unde am fost azi este în incinta unei, cândva, foarte temute instituţii, care-a ales să-şi serbeze ziua taman de Bunavestire. Care instituţie, după „Lovituţia” din 1989 şi-a clădit în ogradă – în semn de cenuşă-n cap – un locaş de cult. Şi ce locaş! Am fost toţi trei, de praznicul Buneivestiri, la singura bisericuţă din urbe unde – pe catapeteasmă, pe pereţi, pe duşumea, în cântări etc. - se păstrează, în toată splendoarea formelor şi culorilor bizantine, „Da”-ul rostit de Fecioara Maria înaintea Arhanghelului Gavril. După slujbă, merinde şi plăcinte for free în numele acelui „Da”.Fecioara Maria, cea din Scripturile canonice (nu din cele apocrife), nu spune decât „Da”. N-are altă replică.

Peste aproape două mii de ani, în romanul care avea să fie supranumit Biblia modernismului (Ulysses de James Joyce), personajul principal feminin (Molly Bloom) spune, la sfârşitul monologului ei interior (the stream of consciousness) de la sfârşitul cărţii, tot „Da”. Sigur, „seismograful” etico-filosofic al lui Joyce înregistrează – cu neîntrecută vervă şi ironie sofisticată – „demitizarea” lumii contemporane, „glissarea” înspre nicăieri într-o vreme în care mii de sirene te ademenesc spunându-ţi că te duc unde nici cu gândul nu gândeşti…

Şi totuşi, în această absolută capodoperă divino-umană a omenirii îndumnezeite (Liturghia Sf. Ioan Gură de Aur), acel „Da” al lui Theotokos a rămas, peste veacuri, nealterat de mode ori teorii „progresiste”. La fel cum icoana – îmi mărturiseşte un artist plastic, bunul meu amic Dan Voinea - a rămas, până acum, singura formă de reprezentare plastică evergreen. Restul, fără excepţie, plătesc tribut vremii în care au fost create şi cu care nu mai pot ţine pasul, devenind invariabil desuete.

Actorii noştri

Volumul Evei Sârbu reproduce o serie de interviuri pe care autoarea le-a luat câtorva mari actori români, între 1971-1981. Interviurile (însoţite de câte o „fişă aproape personală” cuprinzând date biografice şi profesionale) au apărut lună de lună în revista Cinema, la rubrica „Actorii noştri”. În fiecare dintre ele revine, ca un leitmotiv, întrebarea despre condiţia filmului românesc şi a actorului din anii 70.

Pentru Radu Beligan „teatrul e mai mult decât o vocaţie, e intoxicaţie”. În film însă numai trei roluri l-au mulţumit – cele din Răsună valea, Castelanii şi Paşi spre lună. În momentul când a răspuns întrebărilor Evei Sârbu (februarie 1971), actorul considera că încă nu a fost „încercat ca actor de film”. Peste ani avea să mai fie distribuit în Explozia, Premiera, Singurătatea florilor, Horea, După-amiaza unui torţionar etc.

Irina Petrescu refuză să facă „cea mai mare concesie”, aceea de a da publicului „exact ce aşteaptă el de la tine”. Actriţa crede că publicul trebuie contrazis: „Cu blândeţe, dar contrazis. De multe ori îi şi place, bănuiesc…”.

Amza Pellea rememorează popularitatea de care s-a bucurat interpretarea sa din Mihai Viteazul: „Eu puteam să joc prost, e adevărat, dar scenariul îmi oferea şansa să joc bine. Scenariul conţinea acele date care dau posibilitatea unui actor să creeze un personaj”.

Liviu Ciulei motivează că a jucat atât de rar în film pentru că i-au absorbit foarte mult timp problemele teatrului. Dar şi pentru că, de multe ori, colaborarea propusă de cinematografie i s-a părut superficială: „Am jucat în film numai atunci când rolurile mi-au permis să fiu actor”. Ca argument, aminteşte de rolurile din Facerea lumii, Valurile Dunării şi Pădurea spânzuraţilor. Puţini actori români – crede Liviu Ciulei - au deprins, cu mare subtilitate, secretele filmului („controlul asupra exteriorizării mişcărilor interioare, raportarea la unghiul aparatului, la obiectivul cu care se filmează, cunoaşterea efectului produs de diferite distanţe focale, acordarea jocului în funcţie de mişcarea de aparat”) şi-i dă ca exemplu, în acest sens, pe Irina Petrescu şi Dan Nuţu. Actorul de film, afirmă în continuare Ciulei, este „responsabil de tot, chiar şi de aspectul lui, pentru că şi aspectul este o armă de convingere”. Prin comparaţie sunt aduşi în discuţie oamenii dintr-o gară: „Cât mai au de lucrat asupra înfăţişării lor şi, probabil, cât mai au de lucrat asupra interiorului, pentru ca el să se reflecte în afară, într-un tot armonios şi superior…”

Toma Caragiu deplânge mediocritatea comediilor cinematografice româneşti: „Dacă în domeniul celorlalte filme s-au făcut lucruri remarcabile, la capitolul comedie suntem clar deficitari. Şi eu cred că totul porneşte de la scenarii. Sunt foarte sărace. Sărace în inedit, în savoare comică, în diversitate tipologică, în replici de duh, în conţinut – în tot ce-i trebuie, adică, unei comedii.”

Florin Piersic recunoaşte că îi vine tot mai greu să renunţe la „inevitabilele apariţii minore”, că s-a împrăştiat: „Am făcut un rol ici, unul dincolo, şi ce bine ştiu că e păcat să fug de la teatru la film şi de acolo la televiziune şi să nu prind, cu adevărat, şi bine, niciun iepure de urechi!...” Iar „iepurii” pe care i-a „prins de urechi” sunt câteva roluri de teatru care, la mijlocul anilor 60, i-au fost încredinţate de Alexandru Finţi (Lennie din Oameni şi şoareci, Orin din Din jale s-a-ntrupat Eelectra şi Mâşkin din Idiotul), niciunul însă în film.

Margareta Pogonat invocă „o anumită simplitate – sobrietate chiar – a gestului, a mişcării” necesară actorului de film, pentru că „filmul nu suportă mişcarea amplă, aşa cum se foloseşte ea pe scenă”. Dorinţa actriţei este ca personajele sale „să le arate oamenilor adevărata lor faţă” ca să „se elibereze de complexe, de tot ce-i determină să acţioneze împotriva lor înşişi.” Crezul ei artistic: „Am căutat întotdeauna, ca om şi ca artist, să-mi păstrez nişte date iniţiale de puritate, de sensibilitate sufletească, de înţelegere faţă de oameni şi faţă de fenomenele din jur. Şi asta pentru a reuşi să îmbătrânesc frumos în viaţă şi pentru a-mi păstra o anume avere din care să înzestrez personajele pe care le joc.”

Victor Rebengiuc nu este dornic să dea interviuri şi consideră că nu are nimic de spus: „Eu sunt actor. Meseria mea e să joc, nu să vorbesc. De altfel, drept să vă spun, nu am descoperit până la vârsta asta nimic care să nu fie gata descoperit.” Actorul – care, până la consemnarea acestor gânduri (aprilie 1973), fusese consacrat prin filme ca: Omul de lângă tine; A fost prietenul meu; Darclée; Pădurea spânzuraţilor; Castelul condamnaţilor; Zestrea - crede că tot ce a avut de spus în legătură cu un anumit rol, a spus jucându-l. Şi adaugă: „Sunt un om normal, viaţa mea particulară este de asemenea normală, nu are nimic extravagant, senzaţional în ea. Nici n-ai spune că e o viaţă de actor. Deci, nu văd cum ar putea stârni interesul spectatorilor mei pe care, sincer vorbind, eu îi doresc interesaţi mai degrabă de rezultatul muncii mele şi nu de lucruri care mă privesc numai şi numai pe mine.” Care sunt relaţiile cu publicul ale actorului Victor Rebengiuc? „Publicul în stal, eu pe scenă. Sau pe ecran.” Neinteresat să facă vreo concesie pentru a câştiga simpatia publicului, actorul spune: „Tot ce pot face este să-mi susţin, cu conştiinciozitate şi corectitudine, partitura.” Cinstea, adevărul, relaţiile dintre oameni „lipsite de…cum se numeşte asta? da, de gânduri ascunse”, partenerii buni, artiştii „conştiincioşi şi probi” (între care îi pomeneşte, în primul rând, pe Clody Berthola, Leopoldina Bălănuţă, Ileana Predescu, George Constantin, Liviu Ciulei, Petre Gheorghiu) sunt tot atâtea prilejuri vrednice de stimă pentru Victor Rebengiuc.

George Constantin este sceptic în privinţa publicului de film pe care – până în momentul interviului (august, 1973) – admite că îl cunoaşte mai puţin. Actorul – consacrat de rolul principal din Reconstituirea - crede că „filmul are un altfel de public”, care e „mai puţin preocupat de noi, mai legat de ceea ce se întâmplă acolo, pe pânză. Nu neapărat şi de cum se întâmplă.” Publicul de film poate să remarce jocul unui actor, dar „punctul de interes rămâne acţiunea”. I se pare că generaţia 50 (Silvia Popovici, Sanda Toma, Mircea Albulescu, Victor Rebengiuc, Draga Olteanu, Gheorghe Cozorici, Silviu Stănculescu) nu seamănă deloc cu cei care i-au urmat: „Nu semănăm cu generaţia Motoi, de exemplu, şi cu atât mai puţin cu cea tânără. Am impresia că suntem, cât de cât, o generaţie mai matură nu numai sub aspectul vârstei. Privim lucrurile mai în profunzime. Poate de asta am şi reuşit să lăsăm câte ceva care ne seamănă … Poate că cei care vin acum după noi vor mai puţin. Poate nivelul pretenţiilor a scăzut.” De aceea, crede, n-a mai apărut un Penciulescu, Giurchescu, Esrig, Pintilie în condiţiile în care „teatrul e din ce în ce mai greu de făcut” şi „devine un fel de lux de care oamenii nu mai au timp”.

Ştefan Iordache recunoaşte că este tentat de film „când e vorba de un scenariu bun, de un regizor bun, de un rol bun”. În mai 1977 Ştefan Iordache avea să spună: „Poate că încă nu e nevoie de mine. Poate mai târziu…” Avea dreptate. Anii care aveau să vină i-au adus cu prisosinţă bucurii în filme ca: Doctorul Poenaru; Bietul Ioanide; Bună seara, Irina; Pruncul, petrolul şi ardelenii; Întoarce-te şi mai priveşte o dată; De ce trag clopotele, Mitică?; Înghiţitorul de săbii; Concurs; Glissando; Noiembrie, ultimul bal; Cei care plătesc cu viaţa; Hotel de lux etc.

Mariana Mihuţ povesteşte mai cu seamă despre experienţa ei teatrală. În film însă dădea probe pe care nu le lua: „Pot să vă spun şi de ce. Odată mi-a lipsit un dinte, altădată eram „prea plinuţă”, altă dată n-am fost fotogenică…” În Profetul, aurul şi ardelenii (la care lucrează în momentul luării interviului) joacă „un personaj colectiv”, una din cel 15 neveste ale profetului: „Un fel de Armata Salvării. Am şi o tobiţă…Cred că pentru tobiţa asta fac eu rolul…”

Hâtrul Ernest Maftei consideră că filmele contemporane (din anii 70) sunt prea superficiale şi artificiale: „Uite, noi construim socialismul. Construim noi aşa uşor ca-n filmele noastre? Da’ de unde. Şi urmaşii? Ce-au să zică urmaşii. Păi, uite ce uşor le-a mers ălora! A mers de la sine. Oare? Nu. E cu sângele şi viaţa noastră. E cu greutăţi, cu oameni de toate felurile, şi cu optimişti, şi cu pesimişti, şi cu tari, şi cu slabi şi toţi ăştia trebuie să se oglindească în filmele noastre.”

Leopoldina Bălănuţă este mulţumită de calitatea rolurilor ei din filme: „Socotesc că ceea ce am făcut am făcut bine şi decât mult şi prost, mai bine puţin şi bun.” Şi aminteşte de Subteranul, unde apare alături de Toma Caragiu şi Emil Botta, de Fefeleaga, unde s-a întâlnit cu regizorul Mircea Veroiu, de Bietul Ioanide, unde a colaborat cu Dan Piţa. Actriţa recunoaşte: „E drept, am jucat tot timpul acelaşi tip uman, acelaşi personaj marcat de suferinţă, de durere…” Dar asta pentru că „etapa de azi a filmului românesc aparţine emploi-ului. Un actor cu o faţă tragică într-un rol tragic, unul cu ochii strălucitori într-o comedie. Şi am foarte multe argumente să cred că emploi-ul este o prejudecată.” Apoi, potrivit credinţei sale că „un lucru numit este pe jumătate rezolvat”, actriţa spune că „dacă am numi vulgaritatea – vulgaritate, nedreptatea – nedreptate, meschinăria - meschinărie le-ar pieri din putere”. Dar, adaugă ea, „pentru asta trebuie să le atingi, să le spui pe nume”. În absenţa „numirii” – vulgarităţii, nedreptăţii, meschinăriei – nu se poate vorbi cu adevărat despre o „şcoală de film românesc”. Iar „timpul acela este încă departe şi va rămâne departe, câtă vreme nu vom înţelege că şi arta este o minunată „marfă de export”, pentru că ea pune în circulaţie gândirea şi talentul unui popor”. Deşi „trăim o epocă dramatică şi facem tot ce se poate ca să avem o perspectivă a momentului”, ne ferim să arătăm acest „moment dramatic” în filmele noastre. Astfel, „problema de fond este absenţa din filmele noastre exact a problemelor de fond ale realităţii noastre”. Ne mulţumim, crede actriţa, „să scurmăm la suprafaţa realităţii, nu forăm în adâncul ei”, „să oglindim nişte imagini ale vieţii” în vreme ce „arta nu este oglinda realităţii, ci interpretare a ei”, iar creatorul de artă este „creatorul unei realităţi care pe urmă se cere interpretată”. În încheierea confesiunii sale Leopoldina Bălănuţă povesteşte o întâmplare care a făcut-o fericită. Un regizor tehnic din teatru i-a spus cândva: „Domnule, în viaţă omul nu dă doi bani pe dumneata! Dar când te urci pe scenă…”. După aceea şi-a cerut scuze, dar – adaugă actriţa - n-avea de ce, pentru că: „A fost cel mai frumos compliment care mi se putea face.” Prin meseria sa, Leopoldina Bălănuţă încerca să ofere oamenilor puterea să spere. Arta aşteptării cu care îşi dorea să-i deprindă pe oameni nu era însă o „aşteptare pasivă”, ci „o pregătire pentru ceea ce urmează să se întâmple”, fiindcă până şi „acel ultim lucru care i se mai poate întâmpla omului are nevoie de pregătire”. Crezul actriţei: „Cel mai important lucru pe lume nu este să ai, ci să dai”, căci „cea mai grozavă formă de luptă nu este pentru a avea, ci pentru a da.”

Tora Vasilescu răspunde întrebărilor adresate de Eva Sârbu într-o perioadă în care – cu o „iuţeală ameţitoare” - devenise dintr-o „dulce speranţă”, o „indiscutabilă certitudine”. O consacraseră personajele interpretate în Cursa, Gloria nu cântă, Casa dintre câmpuri, Cine mă strigă, Proba de microfon. După succesul fulminant de la debut a urmat, mărturiseşte actriţa, îngâmfarea: „Da, da, şi poţi să scrii. Au mai păţit-o şi alţii, aşa că nu mi-e ruşine.” Hop-ul cel mai greu de trecut a fost primul rol care i-a „ieşit” bine şi care, culmea, s-a întâmplat să fie şi debutul. „Pentru că ţi se pare că eşti „unicat”. Ca tine nu mai e nimeni. Numai anii în care stai pe tuşă şi vezi că-s mulţi care vin din urmă, şi toţi au aceeaşi senzaţie şi pretenţie de unicat, când înţelegi că oricine poate fi înlocuit cu oricine, şi dacă oricine înseamnă că şi tu, anii în care aduni amar peste amar te lecuiesc de ideea asta…”

Mai la urmă, Dorel Vişan crede că filmul este „o artă a tăcerilor semnificative, care să dea greutate vorbelor şi întâmplărilor”. Dar în filmul românesc dialogurile nu sunt, aşa cum ar trebui, „scurte şi cuprinzătoare” pentru că „la noi, dialogul îl face toată lumea şi tot timpul: înainte de filmare, la filmare, după filmare…Îl face Casa de filme, îl face producătorul-delegat, îl face toată lumea, numai cine trebuie, nu. Asta-i cu scenariile. În rest, totul e bine” – glumeşte actorul, după care se referă la subiectele filmelor româneşti, care sunt „liniare, schematice, nu dau nici actorului, nici spectatorului posibilitatea de a gândi. Multe personaje – unele pe care le-am făcut şi eu – sunt false. Şi falsul, în artă, dărâmă tot.”

Eva Sârbu, Actorii noştri. Interviuri uitate – Editura Ara, Bucureşti, 1995, 272 pag. Cuvânt înainte de Radu Cosaşu.

Scoica

C-un zâmbet îndrăzneţ privesc în mine
şi inima
îmi prind în mână. Tremurând
îmi strâng comoara la ureche şi ascult.

Îmi pare
că ţin în mâni o scoică,
în care
prelung şi neînţeles
răsună zvonul unei mări necunoscute.

O, voi ajunge, voi ajunge
vreodat’ pe malul acelei mări,
pe care azi
o simt,
dar nu o văd ?

(Lucian Blaga)

Equinox

Azi, echinocţiul de primăvară. Abia acum se pare că iarna începe să fluture steguleţul alb. Bisericuţa de la Cebza a fost, iar, plină de lume. Pr. Serafim a citit din Evanghelie (şi) despre femeia păcătoasă, care a spălat cu lacrimi picioarele Mântuitorului. Filmul a redat, cred, o singură dată, această scenă. În Rubliov – însă Tarkovski (şi secundul său scenarist, Koncealovski) a lucrat inteligent, evitând capcana „ecranizării”. Rezultatul: un film unic, singurul care – cu un limbaj cinematografic pur-sânge – recreează pe ecran ceea ce va fi fost atunci.

La plecarea de la mănăstire am răsfoit un volum dedicat Sf. Siluan Athonitul. M-am oprit la un pasaj în care se povesteşte o întâmplare din viaţa sa timpurie. Trăia, înainte de a se călugări, în Rusia. Părinţii erau oameni simpli de la ţară şi aveau mai mulţi copii. Într-o zi, băiatului îi vine rândul la pregătit merindele pentru întreaga familie. A gătit porc, deşi era vineri şi rânduiala ortodoxă prevede abstinenţă de la produsele animale. Tatăl său (capul familiei) nu a spus nimic şi a mâncat. La fel au procedat şi ceilalţi. După vreo şase luni, tatăl îi aminteşte fiului ziua aceea de vineri în care gătise porc pentru familie. Fiul zice: „Pentru ce nu m-ai mustrat atunci, tată?” Iar tatăl, înţelept, spune: „Ca să nu te smintesc, fiule. Dar să ştii că am mâncat acea carne ca pe un stârv.” Trec peste restricţiile impuse de post în ritul ortodox, pentru că tâlcul acestei istorisiri (atât de frumoasă, încât nici n-ar mai avea nevoie să fie adevărată) are, cred, o bătaie mult mai lungă. Este, de fapt, vorba despre cuminţenia celui care ascunde greşeala aproapelui din dorinţa de a nu-l sminti. Din credinţa că, procedând astfel, va găsi la momentul potrivit cuvântul care să dojenească fără să pârjolească, fără să rănească. (Aşa s-a purtat şi unul din samuraii în vârstă, din uluitorul opus al lui Kurosawa, cu cel mai tânăr dintre ei, când l-a surprins că-şi cedează porţia de orez fetei de ţăran de care era îndrăgostit. Tăcerea seniorului îl va ruşina pe mezin mult mai tare decât ar fi făcut-o darea în vileag a „trădării” lui.) Nu ştiu ce mă face să cred că sănătatea psihică, precum şi dreapta socotinţă a celui care a devenit Siluan Athonitul a fost hrănită cu asupra de măsură de tactul şi înţelepciunea tatălui său cumpătat şi, deopotrivă, de smerenia şi bunătatea mamei sale…