La-nceput de drum

Final de Meandre: pe malul mării, în zori, arhitectul Petru („bărbatul din umbră”) îi spune fiului femeii pe care-o ştie de-o viaţă (dar care a preferat să trăiască alături de un alt bărbat - mai cu „spate”, mai cu „perspective”): „În noaptea asta te-ai despărţit de adolescenţă fără să-ţi dai seama!” „Şi ce urmează? Mi-e cam frică.” „Să nu-ţi fie. Să ştii că frumuseţea şi binele şi adevărul există, nu sunt nişte scorneli.” „Să-ţi dau nisipul, soarele, marea?” „Sunt ale tale?” „Daaaaa!”

…Cordonul ombilical a fost tăiat. Adolescentul Gelu s-a eliberat. Şi mai ales a aflat că nu trebuie să-i fie frică. Pentru că de el depinde ca frumuseţea, adevărul şi binele să existe, să fie vii. Este „ştafeta” pe care ar trebui să o predea fiecare generaţie celor aflaţi la start. Este infuzia de încredere, de speranţă, de oxigen pe care tânărul adolescent aşteaptă s-o primească în dar, ca „zestre” de la părintele său…

4 virtues

„Omul, leul, taurul şi vulturul sunt cele patru vietăţi simbolice pe care Prorocul Iezechil şi Sfântul Ioan le-au văzut în descoperire cum stăteau sun scaunul celui Preaînalt. (Iez. 1:5; Apoc. 4:6) După sfinţi scriitori, aceste patru vietăţi înseamnă cele patru virtuţi de temelie: înţelepciunea, vitejia, dreptatea şi curăţia. Că omul înseamnă înţelepciunea, iar leul – vitejia, e limpede. Taurul înseamnă dreptatea pentru că el era animalul de jertfă care se aducea prinos pentru păcat, spre îndreptăţire. vulturul în zbor înseamnă curăţia pentru că el se înalţă la mari înălţimi, iar acolo este curat.”

(Sf. Nicolae Velimirovici, Simboluri & semne).

Brainwashing

Duminică, pilda datornicului nemilostiv. Mulţi din cei care au ascultat predica sau au (re)citit aceasta pildă grăitoare îşi vor fi spus: Mă priveşte! Eu, unul, aşa am spus. Este pilda eşecului nostru de fiecare zi de a mai şterge din datoriile „greşiţilor noştri”, sporindu-ne astfel propria greşeală, sluţindu-ne sufleteşte, înrobindu-ne întunecimilor de gând şi simţire.

Apropo de întunecimi. Plimbându-ne printr-un hipermarket, am dat peste o revistă cu programul TV şi am frunzărit-o. Aveam să constat că, două ceasuri mai târziu urma să înceapă difuzarea unui film românesc din 1983: Întunericul alb – regia Andrei Blaier. Îl văzusem doar în anul premierei (la cinema Victoria) şi mi s-a părut puţin freaky, un thriller aproape. I-am ţinut minte pe actorii principali (Carmen Galin, Florin Călinescu, Emanoil Petruţ, Silvia Ghelan). Nu i-am uitat, în toţi aceşti ani, tema principală: „demascarea” fanatismului religios. Atunci, personajul malefic al „pastorului sectant” (Petruţ) mi se părea bizar, diabolic. Nu înţelegeam cum e posibilă atâta răutate. L-am revăzut, iată, după 26 de ani. Acum, după ce am fost prin câteva „case de rugăciune” din România şi din UK, pot spune că m-am întâlnit cu câteva astfel de personaje „în carne şi oase”. Le-am văzut la lucru, în plin proces de brain washing. Un film, aşadar, despre manipulare (cu Biblia în mână), în care o mamă îşi otrăveşte propriul fiu pentru a îndeplini „porunca divină” trimisă „celui ales” (pastorul). Un fel de remix la jertfa lui Avraam, doar că „El” n-a mai intervenit la timp şi fiul a fost otrăvit. Din păcate, Andrei Blaier n-a ştiut să valorifice artistic acest pretext ce se poate numi la fel de bine ca-n Franky Schaeffer: sham pearls on real swine. Am rămas doar cu câteva prestaţii actoriceşti (cele amintite deja, plus: Gheorghe Dinică, Valentin Uritescu, Răzvan Vasilescu, Maria Gligor) şi câteva cadre ce surprind infestarea satului românesc de virusul „Cântarea României”, o anchetă condusă de un procuror „cumsecade” şi foarte şters, ajutat de un miliţian abulic, mulţi interpreţi neprofesionişti şi, peste toate, multă confuzie şi lipsă de convingere.

O grandoare aproape liturgică

Pentru un anume Gary – comentator american pe imdb - întâlnirea cu opera tarkovskiană este „revoluţionară” şi marchează trecerea spre „altceva”. De fapt, este chiar întâlnirea cu sinele, cu „omul din om” de care ne-am temut şi de care am fugit mereu. După vizionarea lui Andrei Rubliov exclamă: „E cel mai bun film făcut vreodată! Dar asta nu se poate, pentru că aşa am afirmat şi despre ultimul film de Tarkovski pe care l-am vizionat până acum Am văzut Rubliov de multe ori la cinema şi trebuie să spun că sunt cele mai grozave trei ore de celuloid pe care le poţi vedea – în afară de Solyaris, care e tot de Tarkovski. Andrei Tarkovski a dorit să creeze o artă care să schimbe vieţile oamenilor şi a reuşit. Chiar dacă a avut o viaţă grea şi proiectele îi erau foarte rar aprobate de şefii studiourilor, atunci când îi vizionezi întreaga operă înţelegi că fiecare titlu este parte dintr-un proiect măreţ, menit să se desăvârşească încă de la bun început. … A crezut că e cel mai bine să întreprinzi lucruri care să îmbogăţească viaţa lăuntrică a omului, nu să i-o împovăreze. Asta poate explica de ce te simţi murdărit sufleteşte de majoritatea filmelor hollywoodiene. … Problema e că filmele lui Tarkovski au o puritate şi o profunzime spirituală copleşitoare, astfel că nu mai găseşti niciun alt film care să le egaleze ori să le depăşească. Prin comparaţie, mai toate par plate, artificiale şi neputincioase. De ce să-ţi pierzi vremea cu filmele unor cineaşti imaturi (“let's-pretend-grown ups”) ca Tarantino, când poţi vedea filmele unui artist au adevărat matur (“a real grown up”) ? Deci, cum spuneam, al naibii Tarkovski: mi-a distrus toată pasiunea pentru cinema (“Bloody Tarkovsky. He has ruined cinema for me.”)”

Ceea ce mi se pare interesant este că acest semnal (Tarkovski, va să zică, trimite spre altceva, transcende mediul cinematografic) vine din partea unui film buff din America. Iată deci şi o voce „exterioară” cadrului cultural/duhovnicesc propriu regizorului rus care atrage atenţia că imaginarul tarkovskian – dacă îl receptezi şi prelucrezi cu atenţie – îţi taie pofta de a viziona filme. Sau, dacă nu ţi-o dezrădăcinează cu totul, îţi transmite – distinct, ireversibil, spre întreaga fiinţă – gândul copleşitor că nothing compares to his films & filmography. În acest sens, păstrând proporţiile, se poate spune că universul ideatic audio-vizual creat de Tarkovski are o grandoare liturgică. Se poate vorbi despre un „eşec al cinematografului” în acest caz? Se poate, atunci când apropierea de poetica andreitarkovskiană se face indecis, înaintea curăţirii ochiului şi a dezrobirii minţii de clişeele hollywoodiene de ieri sau de azi. Altminteri, întâlnirea cu tainele poveştilor sale se face după asumarea metanoii personale şi reprezintă o minunată biruinţă.

Miliţian, adjectiv

În volumul al treilea din Arhipelagul Gulag Soljeniţân surprinde aşa-zisul dezgheţ post-stalinist, când Nikita Hruşciov a înlocuit „politicii” (deţinuţii arestaţi, în număr de câteva zeci de milioane, pe motive „politice”) cu „cei de drept comun”. Astfel, arestările nu se mai făceau în numele odiosului articol 58, ci pentru delapidări, violuri, hoţii etc. Schimbări de formă, ca să ia ochii lumii. Altă pălărie, aceeaşi Mărie. Dacă se întreabă cineva cum e posibilă degringolada actuală din blocul ex-comunist, poate găsi multe răspunsuri în cartea lui Soljeniţân. Acolo se află informaţii in extenso despre felul în care, puţin câte puţin „vremurile vechi” au fost înlocuite de barbaria „noii orânduiri”. Prin exterminarea celor mai vrednici, a celor mai puţin slugarnici, prin răsturnarea totală a valorilor.

Îmi amintesc, involuntar, de my father substitute, Nenea Ţiţi. Într-un fel, „facerea lumii” din 1944 (când România a fost ocupată de tancurile sovietice) i-a fost benefică. Cătană proaspăt lăsată la vatră (în, dacă ţin minte bine, 1947), a intrat repede în rândurile „organelor”, lucrând la secţia judiciară. Aveau nevoie de personal cu „origine sănătoasă”. Şi asta avea: fiu de ţărani dintr-un sătuc regheţean, n-a apucat – până la „satisfacerea stagiului militar” - să îndrăgească nici cartea, nici cultura – cadra numai bine. Când s-a pensionat (1979) l-au făcut maior. Niciodată nu l-am întrebat despre activitatea sa din „obsedantul deceniu”, despre bătăile şi, poate, torturile aplicate „politicilor” sau „de drept comun”. Oricum, a fost un privilegiat al timpurilor noi, egalitariste…Ciudat, uneori îi simt încă fantoma, chiar şi după 16 ani de la prăpădirea lui într-un sat bănăţean (comoţie cerebrală). Dar ce e şi mai interesant e că aveam să constat – spre marea mea mirare – că avea slăbiciuni, că începe să-şi facă cruce (şi să bolborosească ceva, ca pentru sine) înaintea mesei, că mă vizitează pe când eram in the army povăţuindu-mă să dau examen la facultatea de litere, că are nevoie de iubire, de iertare, de respect. Ei bine, după 1990 avea să se producă ireversibil o fisură între noi. Motivul: strechea politicii după ureche datorită minciunilor de la TVR „Liberă”, aversiunea faţă de „societatea civilă” care se năştea pe atunci, şi mai ales îmbrăţişarea necondiţionată a politicii FSN-iste (neo-comuniste) a celor care au preluat puterea prin omorul de Crăciun (în 1989). Dacă suspiciunea faţă de „liberalii” post-1989 (mulţi dintre ei oportunişti) o înţeleg (şi ultimii 20 de ani le-au dat la iveală impostura), ceea ce nu am înţeles şi nu înţeleg este îndârjirea naţionalistă cu care îi sprijinea pe „oamenii de bine” şi pe „patrioţii” care, chipurile, ţineau piept „duşmanilor poporului” şi „reacţionarilor” ce „vor să vândă ţara ungurilor, evreilor etc.”. Dar parcă numai el gândea aşa în acele/aceste vremuri „de tranziţie”?...L-am pomenit pe Nenea Ţiţi pentru că – uite cum se aranjează lucrurile în viaţă – ajung să mai merg uneori la bisericuţa (unică în urbe: dichisită cu mult rafinament, împodobită cu un iconostas şi cu icoane ortodoxe canonice) construită chiar lângă sediul Poliţiei. Acolo, în acele birouri şi beciuri de anchetă, îşi va fi făcut el veacul aproape 30 de ani.

Scheletul echilibrului

omul este alcătuit din oase

păr, unghii, zgârciuri

şi un echilibru fragil

zgârciurile rezistă o viaţă întreagă

oasele, nimerite într-un mediu anaerob,

îi pot supravieţui chiar câteva milioane de ani

în schimb bruma de echilibru

se deteriorează într-o clipă

la te miri ce brânci sentimental

de unde se poate trage concluzia

că organul cel mai important

al omului

nu este auzul

nu este văzul

nu este scheletul osos

şi nici scheletul nervos

ci scheletul echilibrului

(lyrics by Lucian Avramescu)

Pelicule vechi

cine dacă nu

blânda cinematografie a memoriei

scoţând din raft, la nevoie, pelicule vechi

acoperite cu un praf violaceu ?

câte au hibernat

câte lucruri

care tresaltă acum ca o goană de iepuri

pe o mirişte aspră

şi armele care trag

rafale scurte, glonţ cu glonţ, apoi

lacrimile tale mitraliind orizontul…

confortabile sau inconfortabile, te întrebi,

sunt toate acestea ? un rechizitoriu

cu avocaţi, cu martori şu un singur inculpat

tu, cel care ai trădat regula sacră a uitării

câtă iubire şi câtă trădare

câtă iubire, tot atâta trădare

măsoară şi cântăreşte, mercurul

sublimului urcă şi coboară în tine

după legi pe care le înţelegi abia acum

şi dacă le înţelegi ce înţelegi?

şi dacă înţelegi că le-ai înţeles

la ce-ţi foloseşte?

iată ghimpii mărunţi

în mica sală a cinematografului

ce va fi demolat; buldozeriştii, în

şube argintii, îşi sorb cafeaua pe trotuare

urmând să-şi înceapă treaba în curând

în sală tu, singur,

iar proiecţiile nu s-au terminat

şi nici nu s-ar putea termina vreodată

(lyrics by Lucian Avramescu)

Za dobra stara vremena

Un email intitulat CA SĂ ŞTII, primit azi de la amica I.M., îmi arată, o dată mai mult, ce înseamnă un feed-back. Adică o „hrănire inversă”. Pentru că, dacă rândurile mele (comunicarea de pe blog - pe care, spune ea, mă strădui s-o menţin „la zi”- cu whoever in the cyberspace may bother to read me) „hrănesc”, amintind unora de „un timp mai sărac în toate cele, dar mai limpede sufleteşte” (care-i ajută să se odihnească de „hărţuiala vremii” pentru a-şi lua „putere din bucuriile amintite”) înseamnă că şi-au atins scopul. Iar asigurarea ei („Ca să ştii că ce faci tu acolo îi ajută pe ceilalţi şi că nu-i degeaba. Şi că-i primit cu bucurie.”) este la rându-i o hrană care îl onorează pe blogger-ul emitent, un semn de recunoştinţă - necesar din când în când - pentru a şti că demersul „nu-i degeaba” şi „că-i primit cu bucurie”. De asemenea, m-am bucurat să văd că mai există urechi pentru muzica pop din the good old times (cum spune un hit sârbesc al grupului Novi Fosili: Za dobra stara vremena), ce pătrunde prin „încăperi ale sufletului neumblate de mult timp”. Că mai există, iată, semeni (kindred spirits) care doresc actualizarea „timpului mai sărac în toate cele, dar mai limpede sufleteşte”.

Despre acel timp (în varianta lui extrem-patologică) citesc acum mărturia cutremurătoare a lui Soljeniţân, Arhipelagul Gulag. Ce sucit e omul!...Încorsetaţi de cenzură ideologică, de monolitul partidului unic, de interzicerea călătoriilor în străinătate şi de lipsa accesului la informaţie, de umilinţele de la cozi şi de peste tot visam atunci „democraţia”, „libertatea” şi „pluralismul”. Acum, în plină „democraţie” (dictatura derizoriului) şi libertate de mişcare (condiţionată doar de posibilităţile materiale), tânjim după…pluralismul „epocilor de aur” pentru că, pe lângă coruri „patriotice şi revoluţionare”, pe lângă „cântece populare de ţară nouă” se găsea loc şi pentru o muzică (a acelor ani!) „mai limpede sufleteşte”. Unde sunt semnele „limpezirii sufleteşti” în zgomotul şi furia ori în turcitele refrene siropoase de azi?

Tarkovski. Filmul ca rugăciune

Receptarea studiului Tarkovski. Filmul ca rugăciune (Ed. Arca Învierii, Bucureşti, 2001) presupune, din partea cititorului neiniţiat în teologie, o minimă aşezare duhovnicească – asumată, conştientă - în Biserică. De asemenea, este utilă o familiarizare prealabilă cu terminologia iconografică, filozofică. Din partea cititorilor mai avizaţi în domeniul teologic, se cere o deschidere spre „lume” şi o lipsă de complexe faţă de cultură. Desconsiderarea reciprocă dintre facultăţile de artă şi institutele teologice ar putea fi - afirmă autoarea monografiei, Elena Dulgheru - pricina pentru care mulţi artişti continuă să vadă în Tarkovski exclusiv un regizor-meşteşugar priceput, dar nu un artist-profet, un artist-slujitor ce-şi îndreaptă publicul mai degrabă către Liturghie decât către sala de cinema. Tot aşa, mulţi teologi se sperie de prezenţa „lumescului” şi de încifrarea simbolică (derutantă, copleşitoare, apăsătoare) din opera sa. În Epilogul cărţii, autoarea se întreabă retoric dacă nu cumva însăşi refuzul teologiei de a cunoaşte limbajele lumii este cauza autoizolării sale de azi: „Oare nu desconsiderarea lumescului şi ignorarea scânteii divine din semeni şi din activităţile laice amplifică sciziunea progresivă dintre Biserică şi societate?”

Artist situat undeva „la mijloc între Biserică şi societate”, Andrei Tarkovski învaţă din şi dialoghează cu „înţelepciunea lumii” (pe care o regăseşte anemică prin cinemateci, în schimb bogată şi densă în natură, biblioteci, muzee) îndreptându-şi publicul spre „sfera sacrului, a religiosului şi chiar a Bisericii”. De aceea, Elena Dulgheru optează pentru o abordare din perspectivă filozofică şi religioasă, „mult mai fecundă şi mai în spiritul operei, decât una strict cinematografică”. Fără a ignora elementele ce ţin de limbajul filmic, autoarea îşi propune să îl studieze pe regizor din direcţia acelor „diagonale ale spiritului care îl articulează şi îi definesc întregul operei”: iconografia bizantină (a cărei „patrie” nu este muzeul, ci cadrul viu eclezial şi liturgic), pictura (Leonardo, Breughel, Rembrandt, Dürer, Piero della Francesca, pictura olandeză din secolul al XVII-lea), muzica (J. S. Bach, Pergolesi, Mozart, Purcell, Wagner, Ravel, Beethoven, dar şi sound-ul muzicii electronice a lui Eduard Artemiev) şi regizorii-creatori de „universuri artistice, mitologii şi lumi în sensul cel mai larg şi mai profund pe care poate să-l ofere puterea demiurgică artei” (Bresson, Vigo, Dreyer, Dovjenko, Buñuel, Kurosawa, Antonioni, Paradjanov, Abuladze, Bergman, Fellini, Mizoguchi).

„În ce măsură este sacrul reprezentabil în artă şi în ritualul religios?” – se întreabă recurent Elena Dulgheru, amintind că ambele (artă şi religie – „două feţe ale aceleiaşi monede” spune Tarkovski) se folosesc de simboluri, extinzându-le registrul fiinţial, de la „simplu semn stilistic ori gestual, la purtătorul unei vieţi superioare”. Simbolismul tarkovskian rămâne un mister pentru occidentali (nu poate fi transpus în cuvinte decât în mare pierdere), fiind mai predispus la contemplaţie, ca „poartă spre transcendent”. Filmele sale urmăresc o „reafirmare a mesajului creştin cu mijloacele esteticii orientale”, izbutind o „reîmbrăţişare – nu ecumenistă, ci în duh - a Orientului cu Occidentul”, o mobilare a spaţiului „necuvintelor” din spiritul omenesc şi divin, aşa cum se regăseşte el în icoana bizantină, în pictura alegorică. Cât despre „timpul din cadru”, el este la Tarkovski – folosind terminologia blagiană - o „poartă spre metafora revelatorie”, o „fereastră spre absolut”. Ceea ce vedem „nu este epuizat de imaginea vizuală, ci face aluzie la altceva care se întinde nesfârşit de mult în afara cadrului”. De altfel, Tarkovski n-a fost niciodată adeptul artei explicite, denotative, adresate intelectului, considerând că „tendenţiozitatea şi introducerea vederilor ideologice este dăunătoare din capul locului”, căci „procedeele folosite de artist trebuie să rămână neobservate”.

Un loc important în studiul Elenei Dulgheru îl reprezintă analiza arhetipurilor (modele prime, idealuri ale obiectelor sensibile) din opera lui Tarkovski: casa, timpul, motivul hristic, chipul femeii şi al copilului, bestiarul (calul, câinele, pasărea), cele patru elemente primordiale (pământul, apa, aerul, focul) etc.

Casa – interioritate fericită, maternă, părintească, leagăn din copilărie (Solyaris, Oglinda), coloană vertebrală a tradiţiei (Solyaris), obiect al ofrandei (Sacrificiul) – este un teritoriul al siguranţei; lipsa casei (în Copilăria lui Ivan, Rubliov) aminteşte că „omul nu are casă pe pământ”. Un subcapitol se intitulează chiar „locuinţa taborică”, pe baza replicii Călăuzei (Stalker), care - pe când se află, alături de Scriitor si Profesor în faţa Camerei Dorinţelor (unde nici unul dintre ei nu va intra) – exclamă asemenea lui Apostolului Petru pe Muntele Taborului: „Ce bine este aici! Ce linişte! Nu este nimeni care să ne facă vreun rău!” De ce tocmai acolo? Pentru că acolo e casa adevărată, doar acolo răutatea oamenilor nu are putere şi nimeni nu le poate face nici un rău.

Potrivit aceleiaşi terminologii blagiene, timpul este „havuz” (orientat spre viitor, în Compresorul şi vioara, Copilăria lui Ivan, Rubliov, Solyaris), „cascadă” (al căutării originilor uitate, în Solyaris), al pocăinţei (Stalker) şi aşteptării (Nostalghia), al memoriei (Oglinda) şi, în fine, al escaton-ului sau al „lucrurilor de pe urmă” (Sacrificiul).

Desluşirea motivului hristic impune apelul la icoana bizantină – „singurul obiect din sfera culturii care dă seama de caracterul liturgic, euharistic al relaţiei omului cu Dumnezeu”. Ca şi în icoane, la Tarkovski materia - organică şi anorganică – este îndumnezeită, are o vocaţie pneumatoforă (purtătoare de duh). Taina icoanei, arată Elena Dulgheru, îi permite omului să se poată împărtăşi – prin artă – cu Dumnezeu. Imaginea din filmele lui Tarkovski poartă trăsăturile icoanei şi de aceea scapă ochiului neatent, deprins cu reprezentări ilustrativiste, facile. Să nu uităm însă: culorile, formele şi mozaicurile iconografiei bizantine par şi ele - pentru ochiul superficial - desuete, abstracte, impersonale, statice, greoaie şi mute. Şi aceasta pentru că artistul bizantin dispare înapoia Tradiţiei care vorbeşte. Înaintea icoanei nu putem fi simpli spectatori (ci trebuie să ne închinăm, printr-un act de adorare şi rugăciune) tot aşa cum înaintea Bibliei nu putem fi doar simpli cititori.

Prima monografie în limba română dedicată lui Tarkovski reliefează – cu argumente - angajarea profundă (însă nu ostentativă, tendenţioasă, declamatoare, ci deschisă şi spre „înţelepciunea lumii” care nu l-a cunoscut pe Hristos) a regizorului în paradigma creştină, ortodoxă. De aici încolo, fiecare cititor este liber să judece – în funcţie de sistemul său de valori, de vectorii duhovniciei sale – dacă accentele cărţii lui Elena Dulgheru îi sunt folositoare şi ziditoare sau, dimpotrivă, dacă abordarea este una desuetă, îngustă, discutabilă, sărăcindu-l şi împuţinându-l pe artistul Tarkovski. Religiozitatea creştină a operei tarkovskiene – nepropagandistică, nedeclarativă, ci una a adâncimilor – este, pentru unii mumă, pentru alţii ciumă. La urma urmei, one man’s meat is another man’s poison.

Atunci când am venit în lume

atunci când am venit în lume

n-am fost acesta care sunt

eram curat cum e zăpada

atunci când cade pe pământ

eram ca vârful unui munte

de niciun pas de om călcat

pe care fulgul de zăpadă

cădea murind imaculat

eram atât de pur prieteni

încât suind în timp credeam

că nici zăpada cea mai pură

nu era astfel cum eram

...........................................

cum sunt acum, după ce anii

trecură-n fuga lor la rând

cum sunt, de faţă acum de vreme

cum sunt în adâncimi de gând

sunt ca zăpada-n cer curată

căzu lumină peste noi

iar oamenii calcandu-i chipul

facura din lumini noroi

(lyrics of a song composed and sung by Florin Bogardo)

listen to song HERE

Either / Or

Léon Bloy: „Nu suferim decât fiind depărtaţi de Dumnezeu, dar suferinţa aceasta ne apropie de Dumnezeu. Se poate astfel spune că Dumnezeu este în acelaşi timp Fericirea pierdută, căinată, şi Suferinţa, deoarece întoarcem spatele Fericirii. El e Dumnezeul răstignit până la împlinirea veacurilor. Totul aşadar stă sub semnul căderii, care-l preschimbă pe om în fiinţă a remuşcării, a surghiunului, a durerii iar pe Dumnezeu însuşi – Dumnezeu care nu poate fi decât al Bucuriei! – în Dumnezeu al lacrimilor; Domnul care stă spânzurat pe lemn, Sfântul Duh care suspină şi Maria, care plânge pe Munte.”

Finalul din Underground (Kusturica): Toate personajele se întâlnesc, surrealistic, pe un insulă în dezmembrare, ce are forma fostei Iugoslavii. Acolo, dincolo de timp, sunt reuniţi la aceeaşi masă cei doi foşti prieteni care s-au dezbinat, cu tot cu nevestele lor. Umbra vechilor gelozii şi potlogării n-a apus: „Frate, te-am iertat, dar n-am uitat!” îi spune şugubăţ perdantul celui care l-a trădat şi i-a suflat iubita.

Steinhardt, Jurnalul fericirii: „- A ierta, a uita. Predica părintelui G.T.: Penitenţii vin şi spun: sunt gata, părinte, să-l iert, ducă-se cu Dumnezeu, dar de uitat, asta nu, nu-l pot uita. Le răspunde: iertarea fără uitare nu face doi bani. Îţi voi pune după câteva clipe patrafirul pe cap şi-ţi voi zice: eu nevrednicul preot te iert şi te dezleg. Cum ţi-ar veni să-l auzi pe Hristos că sare de acolo: n-ai decât să-l ierţi sfinţia ta, că Eu de uitat nu-l uit?”

Psalmul 50: „Spăla-mă-vei şi mai vârtos decât zăpada mă voi albi.”

Şi totuşi se poate. Dacă omul nu-şi pierde nădejdea în acest tip de curăţire – chimică, dar mai ales metafizică, duhovnicească, mistică. Dacă nu abdică de la îmbunătăţirea sa („cea mai egoistă dintre soluţii, investiţia care asigură dobânda cea mai ridicată”, după Steinhardt). De fapt, e o chestie gen either / or (varianta revoltei e din alt film). Sau încăpăţânarea de a stărui pe această cale greoaie, temerară, semeaţă a transfigurării sau îmbufnarea tăcută, stăpânită a stoicismului acru.

Recviem pentru Florin Bogardo

Recent, „marea trecere” a lui Florin Bogardo în „lumea umbrelor” a reprezentat (încă) un subiect de senzaţie, preţ de o zi-două, în media românească. Un prilej – pentru VIP-uri actuale şi vedete mai mult sau mai puţin uitate - de a face valuri, de a ieşi în faţă. Eminescu, evergreen: „Iar deasupra tuturora va vorbi vrun mititel, / Nu slăvindu-te pe tine... lustruindu-se pe el / Sub a numelui tău umbră. Iată tot ce te aşteaptă.” Decorul, tot eminescian, căci „spuma asta-nveninată, astă plebe, ăst gunoi” a ajuns „a fi stăpână şi pe ţară şi pe noi”.

Cameramani şi jurnalişti, însoţiţi de paparazzi i-au adus lui Bogardo – post mortem - chiar mai mult de 15 secunde de celebritate. Normal, doar şi-a plătit-o cu preţul suprem. Nici forumiştii nu s-au lăsat mai prejos. Pentru că suntem în epoca de aur a junk jurnalismului, fiecare-şi dă cu părerea, mai ales atunci când nu are ce spune. Unii cel puţin îşi recunosc ignoranţa: „Nu ştiu ce muzică a scris, dar nu-mi pare rău c-a murit. Nu s-a putut adapta vremurilor în libertate şi a rămas în lumea lui din comunism.” Parţial corect. Aşa, e, asemenea lui Sartre, care credea că „scriitorul are nevoie de libertatea cititorilor”, că nu se poate scrie pentru sclavi, şi Florin Bogardo a renunţat să mai compună atunci când, în numele libertăţii de expresie s-a ajuns la promovarea agresivă a kitschului, a derizoriului, a vulgarităţii. Ascultătorii aveau să devină nişte sclavi ai facilului, simplismului şi ritmurilor îndrăcite. OTV-izarea României, datorită sprijinului „întregului popor”, a reuşit. Paradoxal sau nu, anii de după 1990 n-au mai dat nicio şansă poeziei în muzică. Pentru cinicii contestatari de pe forumurile de comentarii nici nu mai contează cine a fost Florin Bogardo, ce anume a compus el (e drept că muzica lui nu a avut parte – cu puţine excepţii – de mediatizare prin disc, radio). E de ajuns că avea 67 de ani, deci era din „generaţia expirată” ce trebuie să dispară. No country for old men.

Citesc, printre comentarii, un reply furios care, mărturisesc, m-a tulburat puţin. Izbucnirea de revoltă a semnatarului anonim îmi aminteşte de gestul altui muzician român de excepţie, Dan Andrei Aldea, care în urmă cu câteva săptămâni avea să declare – după 30 de ani de exil autoimpus – că se gândeşte să-şi retragă cetăţenia română. Aşadar, scrie acest cybernaut, „Florin Bogardo este unul dintre cei mai mari artişti şi compozitori din ultimii 50 de ani. Lipsa de apreciere pe care poporul român i-o acordă artistului vă face să nu vă meritaţi locul pe pământ. S-ă v-ă i-a m-a-m-a d-r-a-c-u-l-u-i, r-o-m-â-n-i!” … Aspre cuvinte, ce cheamă o ripostă naţionalist-patriotică, speculaţii cu privire la etnia celui care a aruncat ocara asupra tuturor românilor (dacă e şi el român, atunci cum, înseamnă că „mama dracului” îl ia şi pe el, nu?), la religia şi şovinismul ori la iubirea lui de ţară, la starea lui mintală etc.

Şi totuşi, ce anume facem „noi, românii” pentru acest popor, pentru – cum se spune – „binele comun”? Care este imaginea pe care noi înşine ne-o fabricăm? Pentru noi, dar şi pentru … „export”. Că acest semnatar necunoscut (român sau nu) a înjurat un popor întreg fiindcă i se pare că nu apreciază cum se cuvine un compozitor de „muzică uşoară” (unul dintre cei mai sensibili, mai speciali), mai treacă-meargă. Înjurătura lui poate fi un semn de teribilism, de rea voinţă, de minte inflamată. Cum rămâne însă cu aprecierea idolatră (aproape unanimă) a poporului român pentru derizoriul pe care vox populi îl decretează drept unică valoare? Există, ce-i drept, şi o minoritate ce nu pune umărul la această axiologie bizară, dar ea, minoritatea, nu contează. Este, adesea, călcată în picioare. Contează şi dictează – ca-n cel mai sălbatic tip de capitalism – cei care aduc rating şi profit imediat…Până una-alta, avem vedetele şi valorile pe care le merităm.

Sorry seems to be the hardest word - Film & metanoie

Un mai tânăr amic cinefil îmi sugerează să scriu despre „filme bune de pus la rană, filme care tratează despre remuşcare şi iertare”. Din puzderia de titluri posibile, rândurile de faţă vor aminti, printr-o selecţie evident subiectivă, doar câteva. Cinematografia (ca şi celelalte arte) a recurs, nu de puţine ori, la teme (sau sub-teme) legate de iertare, căinţă şi remuşcare - „viermele conştiinţei”. Pretexte melodramatice adesea cosmetizate – pe micul şi pe marele ecran - în ambalaje comerciale (telenovele, confessional TV, romances etc.), ele pot naşte uneori creaţii antologice, de referinţă. Dar şi aceste filme le pot folosi doar ca element de umplutură. Ce altceva sunt, de exemplu, puseurile de căinţă – subliminale, frivole şi neizbăvitoare – ilustrate de Steven Spielberg în Lista lui Schindler / Schindler’s List (1993). Acolo, ofiţerul nazist jucat de Ralph Fiennes este, subit, copleşit de ruşine, de vinovăţie. Se hotărăşte să se schimbe radical, să fie un om bun. Şi rezistă, preţ de câteva…secunde, apoi – he simply can’t help it – îşi descarcă la întâmplare pistolul în cine se nimerea (prizonieri din lagăr, desigur). „Omul vechi” din el a fost mai puternic. În cele din urmă îşi va face dreptate singur, punându-şi capăt zilelor. „Omul nou” n-a mai avut timp să se nască. În exemplele care vor urma, lupta dintre „vechi” şi „nou” este strânsă şi biruitoare iese – mai mult sau mai puţin forţat şi „tras de păr” – metanoia, „făptura cea nouă”.

Iată mai întâi o melodramă stylish, cu happy end, ce sugerează trezirea la o nouă viaţă a conştiinţei eroului şi necurmata speranţă în renaşterea sufletului uman. Din perioada „antică” a cinematografului, Aurora / Sunrise (1927) de Friedrich Murnau rămâne o bijuterie de expresivitate stilistică şi „grandoare aproape liturgică” (Henri Agel). Pe genericul filmului stă scris: „Acest cântec al Bărbatului şi al Femeii, de nicăieri şi de pretutindeni s-ar putea întâmpla aici şi oriunde, pentru că peste tot - în tumultul oraşului sau sub cerul liber al fermei - soarele răsare sau apune, pentru că pretutindeni viaţa este foarte asemănătoare, câteodată amară, alteori dulce, cu lacrimi şi râsete, cu greşelile şi iertările ei...”

Cât de frumos arată remuşcarea şi în straie nipone! În epilogul Povestirilor lunii palide după ploaie / Ugetsu Monogatari (1953), în regia lui Kenji Mizoguchi, există un zguduitor deznodământ purificator. Tobei, ţăranul care (prin impostură) şi-a cucerit gloria de samurai şi a ajuns la culmea făloşeniei, îşi regăseşte soţia (Ohama) abandonată într-o casă de gheişe unde era obligată să se prostitueze după ce fusese violată de soldaţi. Ca într-un final de roman dostoievskian, amândoi îşi doresc să înceapă o nouă viaţă după ce - fiecare în felul său - au învăţat că „viaţa nouă nu se capătă de pomană, că trebuie răscumpărată cu preţ mare, plătită cu îndelung eroism”. Când se întorc în cătunul lor, îl surprindem pe Tobei schimbând armura şi suliţa lui de samurai (pe care le aruncă hotărât în apa unei bălţi) cu sapa. La ora prânzului, ex-gheişa redevenită cuminte „femeie de casă” îşi cheamă bărbatul la masă. Ştiind bine că semnul iertării nu stă într-o linişte nepăsătoare, ci în continua grijă că eşti mereu dator să faci ceva pentru a merita iertarea, penitentul Tobei, absorbit cu totul de treaba sa, îi face semn din cap că se va opri din lucru, dar îşi vede mai departe de săpat pământul, vrând parcă - osândindu-se sincer şi ostenindu-şi trupul - să-şi răscumpere vina de a-şi fi părăsit nevasta pentru a deveni samurai. Păcatul săvârşit devine astfel un bold de continuă înaintare în cele bune, o forţă de continuă sensibilizare spirituală. Şi olarul Genjuro îşi încheie odiseea tot acasă, după ce este trezit din vraja răsfrântă asupra lui de o misterioasă şi fantomatică prezenţă feminină (Domnişoara Wakasa, o tânără fată ce murise fără să cunoască plăcerile unei femei) care l-a atras în castelul ei. Ce anume îl face să renunţe la clipele de fericire iluzorie (despre care spune că nu şi-a putut imagina vreodată că poate să-i fie dat omului să cunoască atâta bucurie) plătită cu preţul sacrificării soţiei? Întâlnirea (întâmplătoare?) cu un preot (un înţelept al locului) care, citindu-i pe chip umbra demonică a Domnişoarei Wakasa, îi spune fără ocolişuri: „Omule, eşti într-o mare primejdie. N-ai şi tu familie, soţie, copii?...Atunci întoarce-te la ei, că altfel te îndrepţi spre pieire.” Genjuro ascultă fără să cârtească şi-l lasă pe înţelept să-i scrie pe piele un fel de tatuaj exorcizant - versuri ce evocă duhul sfânt, pentru a-l scăpa de mrejele înşelătoare ale „iubirii vinovate”. Dezlegat de vrajă, Genjuro se întoarce acasă, unde îl aşteaptă - din nou în chip „supranatural” - fantoma soţiei credincioase...În dimineaţa următoare va înţelege că totul a fost o iluzie, un vis. Vocea soţiei - acum din altă lume - îl asigură însă că îi va fi în continuare alături, că îi va da putere - deşi nu mai este în acelaşi realitate cu el - să-şi făurească, cu şi mai mare râvnă, vasele de ceramică. Copilul lor (care a supravieţuit războiului) primeşte de la mătuşa lui (Ohama) un vas cu merinde. Fără să stea pe gânduri se duce direct la mormântul mamei sale - o moviliţă în chiar faţa casei. Depune acolo, solemn, vasul cu mâncarea aburindă ca pe un prinos de recunoştinţă pentru cea care avea să plătească cu viaţa creşterea şi apărarea lui în vremuri de restrişte. Atunci, copleşiţi de magia filmului, de sublimul căinţei şi iertării aduse pe ecran, mai că ne vine şi nouă să-l parafrazăm pe Genjuro: „N-am crezut niciodată că poate exista atâta frumuseţe!” Sau metanoia birocratului din A trăi / Ikiru (1952) de Akira Kurosawa. A trăit întreaga viaţă ca un parazit al aparatului administrativ şi e pe cale să se pensioneze la fel de blazat. Vestea că suferă de o boală necruţătoare ce-i grăbeşte sfârşitul îl mâhneşte profund, însă prinde aripi după ceasurile petrecute în compania unei tinere colege de birou. Murind, învaţă să trăiască şi să dea – pentru prima oară - un sens vieţii lui anoste: ajută la construirea unui parc de joacă pentru copii într-un cartier defavorizat al urbei.

Despre iertare mărturisesc, fără excepţie, toate filmele lui Tarkovski. Ce-i drept, forma lor hieratică le face adesea mai greu accesibile. Să ne amintim de revolta şi apoi de căinţa lui Kiril, de „supărarea pe lume” şi apoi de „împăcarea cu lumea” întru desăvârşirea creaţiei sale a lui Andrei din Andrei Rubliov; de „schimbarea la faţă” a scepticului psiholog Kris după revenirea pe Pământ, în Solyaris (memorabilă replica sa: „Ruşinea va salva omenirea”, precum şi scena finală, a cărei construcţie plastică aminteşte de tabloul lui Rembrandt, Întoarcerea fiului risipitor); de boala personajului principal din Oglinda / Zerkalo – o boală ce-ar putea fi numită rău de oameni şi tratată prin menţinerea necontenită a nevoii de căinţă; de neputinţa mărturisirii şi izbăvirii din Stalker; de – în fine – testamentul patristic al lui Alexander (Erland Josepson) din Sacrificiul / Offret. Filmul lui Jiri Menzel Ciocârlii pe sârmă / Skrivánci na niti este, în primul rând, o restituire. După ce au stat sechestrate în cutii peste douăzeci de ani (message in a bottle), Ciocârliile aveau să redea (în 1990) portretul de grup şi radiografia satirică a unei uniformizante lumi cenuşii (piperate însă cu câteva tuşe erotice) în care speranţa nu a murit - un fel de microcosmos pentru întreg spaţiul concentraţionar din care nu lipsesc lirismul, tandreţea, subtilitatea, burlescul, compasiunea şi curajul. Căinţa / Monanieba lui Abuladze este, poate, expresia cea mai fericită pe care a luat-o, cinematografic, mărturisirea lui Soljeniţân despre Gulag. Acest film al perestroikăi discută mai cu seamă despre nevoia de căinţă, căci – în ciuda unei naraţiuni sofisticate (asemănătoare, conceptual, cu Scara lui Iacob / Jacob’s Ladder de Adrian Lyne, a cărei temă este dureroasa împăcare cu sinele) – nimeni nu se revoltă şi nu căieşte decât în imaginar. Ultima replică a filmului ne indică (oricât de agnostic am strâmba din nas) care este drumul şi ce anume avem de făcut: „Ce stradă e aceea care nu duce la biserică?” Tot despre restaurare sufletească – prin asceză şi nebunia întru Hristos – este şi Ostrov, filmul lui Pavel Lunghin din 2006. Monahul Anatolie trăieşte într-o mănăstire izolată şi - prin lucrarea mâinilor, post şi rugăciune - încearcă să-şi ispăşească vina de a-şi fi împuşcat camaradul, în război. Neavând pace-n suflet, reuşeşte - prin puterea rugăciunii isihaste - să dăruiască pace tuturor celor care-l vizitează din depărtări şi văd în el un făcător de minuni. Dăruind altora ceea ce el nu are, va dobândi până la urmă şi el pacea lăuntrică. Asta la capitolul story. La nivel de imagine, Ostrov-ul este „exotic” şi minimal(ist), declamativ cucernic, cu trimiteri mai mult la estetica plastică de la Discovery Channel decât la apofatismul icoanelor ortodoxe canonice. Şi, pentru a rămâne în spaţiul slav să nu uităm nici de filmul lui Zanussi, Iluminare / Iluminacja (1972): un eminent absolvent de liceu studiază fizica pentru a înţelege mai bine lumea în care trăieşte. Lucrează apoi într-un prestigios institut de cercetare. Escaladează munţii. Jeleşte un prieten care moare. Iubeşte, dar nu e iubit. Se căsătoreşte, are copii, pare să-şi găsească echilibrul interior, dar evadează şi din viaţa de familie şi se apropie de viaţa monahală, dorind să afle mai multe despre propriul suflet. Fuziune a ştiinţei cu arta, a preciziei cu creativitatea, a intelectului cu emoţia, filmul lui Zanussi este o reflecţie a nevoii dintotdeauna a sufletului omenesc pentru echilibru sufletesc şi iluminare.

O încântătoare poveste despre remuşcare şi iertare este Regele pescar / The Fisher King (1993) de Terry Gilliam. Cu precizarea că nobilul mesaj (izbăvirea unui DJ iresponsabil prin căutarea „Graalului” în plin Manhattan) este „topit” într-o suită de gag­-uri, de poncife proprii timpurilor grăbite de azi şi culturii pop. Şi ce frumos e exprimată cinematografic remuşcarea Selmei (Bjork) în Dancer in the Dark, într-una din secvenţele muzicale surreal (cu muzica folosită ca personaj dramatic, exact la în All That Jazz al lui Bob Fosse), imediat după uciderea coldbloodedly a vecinului lacom. În domeniul filmului american experimental, autofinanţat, tinerele talente şi creativitatea au şanse mai mari să răzbească. Aşa s-a întâmplat cu drama hardcore a lui Darren Aronofsky, Recviem pentru un vis / Requiem for a Dream (2000), cu patru personaje ce se zdrobesc datorită uitării (ignorării?) elementului numit demnitate şi self respect. Angajate într-o cursă infernală, sardonică întru risipire, mai găsesc totuşi puterea să evadeze – din coşmarul cotidian în care s-au rătăcit – în vis. Deopotrivă năucitor şi fermecător, Requiem este un cântec despre spulberarea acelui vis (the American Dream) şi despre abisurile morţii sale. Dar - ce surprinzător ! - ultimele sale cadre surprind cele patru personaje în poziţie fetală. Ca şi cum, la „judecata de apoi” a opţiunilor, şi-ar dori ca totul să fie doar un vis greu şi să se mai poată întoarce la starea de neprihănire a pruncilor. Tot remuşcarea este starea ce-l înviază şi pe Max, personajul din π (debutul lui Aronofsky, din 1998) – un geniu în teoria numerelor, mult mai interesat de calcule şi probabilităţi decât să socializeze, să trăiască printre oameni. Finalul este mai degrabă up (adică pozitiv, optimist şi fericit, dar - nota bene - fără să pară un adaos artificial): pentru prima oară acest savant excentric nu mai face concurenţă cu ordinatorul. Atunci când fetiţa din vecini îl întreabă pe Max rezultatul unei complicate înmulţiri, el nu îi mai spune - cum izbutea mereu - numărul (din multe unităţi) pe de rost, cu o secundă înaintea calculatorului (pe al cărui ecran ea putea citi rezultatul), ci preferă - iarăşi pentru întâia oară - să o privească-n ochi pe micuţa care-l asalta, ori de câte ori îl întâlnea, cu astfel de întrebări. Ultima secvenţă marchează astfel intrarea într-un alt ritm de viaţă (din algebră în geometria sufletului) şi o posibilă „umanizare” a personajului torturat de obsesia zecimalelor lui π.

În filmul românesc iertarea şi împăcarea nicicând n-au fost mai insolite ca în finalul cvasi-necunoscutelor Meandre (1966) ale lui Mircea Săucan. Gelu (Dan Nuţu), un tânăr adolescent non-conformist, fuge de acasă nemaiputând să respire în căminul bazat pe minciună al părinţilor săi. Pleacă la mare ca să-l caute pe Petru (Mihai Pălădescu), bărbatul „din umbră” pe care mama sa l-a iubit mereu (şi poate în iubeşte încă), dar cu care n-a avut curajul să rămână. Ei bine - cu o „gramatică” cinematografică extrem de pretenţioasă ce şi-a devansat cu mult momentul istoric în care a apărut – Săucan îşi încheie filmul astfel: „Să ştii că adevărul, frumuseţea, iubirea există, nu sunt vorbe-n vânt!” – îi spune Petru tânărului neliniştit (şi neîmpăcat) ce tocmai ieşise din adolescenţă şi vrea, disperat, o vorbă de încurajare de la cel pe care-l consideră tată. „Ce să-ţi dau în schimb? – întreabă Puştiul. Îţi dau soarele, plaja, marea...” „Sunt ale tale?” Răspunsul lui Gelu, exuberant: „Daaaaa!” Meandre este astfel filmul iluminării, al aflării tatălui şi al maturizării. Este – spre deosebire de filmele italiene ale spleen-ului, de nouvelle vague – un film solar, luminos. Revelator al adevărurilor şi al proiecţiilor alegorice esenţiale, ecranul televizorului din 100 lei (1973, Mircea Săucan) declanşează remuşcarea cea de pe urmă a lui Andrei (Ion Dichiseanu) – un actor la modă, infatuat, talentat însă eşuat în mizerie sufletească. Ecranul TV este aici „un revelator al ipocriziei, o oglindă care nu deformează, ci doar măreşte diformităţile deja existente ale personajelor” (Iulia Blaga). În scurt-metrajul lui Cristi Mungiu Zapping (2000), televizorul este drog. Personajul lui Hanno Hofer traversează un proces de „iluminare” asemănător celui prin care trece pompierul din 451 Fahrenheit. „Omul-telecomandă” (Ion Fiscuteanu), care lucrează pentru cei care schimbă canalele într-una la televizor, îndrăzneşte să-i recomande flegmaticului teleast „să mai pună mâna pe o carte”. Ultima secvenţă a filmului marchează începutul unei posibile aventuri de recuperare (şi terapie!) prin cuvântul scris întru descoperirea a ceea ce cronicarul Miron Costin o numea „cea mai frumoasă şi mai de preţ zăbavă: cetitul cărţilor”. Dar aici începe o altă poveste, povestea regenerării treptate a unui om virusat de imagini TV, a renaşterii lui progresive, a trecerii lui pe nesimţite dintr-o lume într-alta, într-o realitate nouă, necunoscută de el până atunci.

Exemplele înşiruite mai sus (dintr-o listă de filme care, la o privire mai atentă, trimit nu atât spre sala de cinema, cât spre propria conştiinţă) arată că iertarea, căinţa şi mărturisirea sunt semne sigure ale începutului restaurării sufleteşti. Partea cea mai importantă nu este identificarea, ci asumarea lor in the long run. Totodată, perseverarea în acest „război nevăzut” (căci despre asta este vorba) presupune şi aflarea contextului potrivit în care trebuie dusă „bătălia”, pentru a nu cădea în deznădejde, pentru ca iertarea şi căinţa să ducă nu la zdrobirea fiinţei noastre, ci la învierea ei.