Pridel Angela (2008) by Nikolai Dreyden

Rusia, 1924. Imediat după moartea lui Lenin, Stalin înteţeşte prigoana împotriva „duşmanilor poporului” şi ai „orânduirii socialiste”. Printre ei, cum altfel, preoţii şi monahii – păstori ai sufletelor.

Fiul unui preot îşi ucide tatăl „în numele puterii sovietice”, nu înainte de a primi de la el o scrisoare de recomandare. Epistola îi e necesară pentru îndeplinirea unei misiuni pe o insulă unde se află o măreaţă mănăstire ortodoxă (după Revoluţia Bolşevică, acest ostrov a ajuns sub ocupaţie finlandeză). Aici urmează să sosească însuşi comandantul suprem al armatei finlandeze, pe care „fiul risipitor” trebuie să-l asasineze. Pe insulă, maxim (aşa se numeşte acum tânărul comisar sovietic în misiune) va ajunge clandestin, călăuzit de o fetiţă deghizată-n băiat. Ea îi va fi „înger păzitor” şi catalizator al regenerării sale sufleteşti .

Filmul scris şi regizat – la numai 27 de ani! - de tânărul Nikolai Dreyden este povestea unei convertiri, a unei umanizări. În ultimă instanţă, e aventura îmbisericirii minţii unui fiu risipitor. Mai mult, a unui fiu patricid. Tânărul iconoclast, inflamat de amăgitorul ideal sovietic, nu se converteşte la o nouă ideologie, ci la un nou mod de viaţă. Îşi asumă, între zidurile mănăstirii, pedeapsa (adică îndreptarea, prin rugăciune neîncetată şi prin sudoarea frunţii) pentru crima săvârşită. În loc să făptuiască asasinarea pentru care fusese trimis pe insulă, alege penitenţa autoimpusă întru învierea lăuntrică şi izbăvire. Îşi descoperă adevărata identitate: aceea de om. Devine – printr-o nevoinţă de 15 ani – asemenea sfinţilor zugrăviţi într-o icoană din vechime (de secol XIII) pe care a descoperit-o pe zidul unei biserici.

Aripa îngerului este un film-eveniment, puternic influenţat de atmosfera (şi mesajul) filmelor lui Andrei Tarkovski şi Tenghiz Abuladze: poezia şi transcendenţa din Copilăria lui Ivan, Andrei Rubliov, peisajele în ceaţă din Solyaris, Oglinda, Călăuza, Nostalghia sau Sacrificiul, forţa şi energia Căinţei ori a Copacului dorinţelor sunt îmbinate cu bună ştiinţă şi pricepere de un regizor foarte atent nu doar la expresivitatea chipurilor, ci şi la sound şi scenografie. Tonalităţile (electronice, de tip chamber music şi – ca bonus – cânt bisericesc) sunt vrednice de subiect şi se comportă ca oricare alt personaj dramatic.

Last but not least, filmul lui Dreyden ştie să nu ucidă – aşa cum, vai, se întâmplă de atâtea ori – tainele pe care le întâlneşte în calea sa, „în flori, în ochi, pe buze ori morminte”.

see film here

La grande illusion

Lucian Mircu, mai tânărul meu amic fascinat de cinema, constata recent că a întâlnit – incredibil, spune el - pe cineva care nu vrea să vadă Avatar – ultimul răcnet al „Uzinei de Vise” de la Hollywood, cea mai aşteptată experienţă cinematografului din 2009, un big budget movie cu „de toate”. Regizorul nu pierde ocazia să-şi promoveze ultimul hit gonzo filmat în 3D, cu bătălii în aer, pe pământ, de cavalerie şi infanterie, cu lupte corp la corp. Bătălii „corp la corp” găseşti şi la casele de bilete unde rulează, în premieră, filmul lui James Cameron.

Ceea ce l-a surprins pe amicul meu este motivul invocat de cinefila insensibilă faţă de acest tip de lobby (vedete, efecte speciale, acţiune, SF etc.). Fata, îmbiată de Lucian să vizioneze Avatar („E o nouă lume” – i-a spus el), a răspuns – cu un, ce-i drept, surprinzător spirit critic - c­ă-i plac „filmele reale”. Bineînţeles că Lucian are dreptate când se întreabă retoric: „Oare nu toate filmele creează o altă lume?” Şi, înaintea filmelor, putem adăuga: teatrul, literatura, muzica etc. au creat şi creează şi ele „o altă lume”. Aşadar, nu asta ar fi problema. Orice operă de artă este o formă de re-prezentare, o convenţie, un joc până la urmă. Nu este „realitatea”, nici măcar atunci când îşi propune s-o zugrăvească în culori cât mai fruste, mai minimaliste, mai „reale” (sau „realiste”). Altfel, cred, se pune problema aici.

Este vorba despre vectorii spre care trimit aceste forme de reprezentare. Cinematograful comercial, se ştie, este – şi nu de ieri, de azi – plăsmuit după chipul şi asemănarea publicului plătitor de bilet. Care public preferă – e mai uşor aşa - „fuga de realitate”, evaziunea în ficţiune sau SF, iar dacă poveştile au costume, decoruri şi vedete glamour, acţiune şi suspense încununate cu un happy end, cu atât mai bine. Şi iată cum filmul comercial (= fantastic , adică „nereal”), croit după aceste tipare, a devenit nu doar un altfel de drog, ci însuşi Drogul. Curat opium pentru popor, nu altceva. La urma urmei, costă mai puţin decât o şedinţă la psihiatru, nu necesită efort intelectual şi descifrări de conotaţii, nu presupune o pregătire sufletească (duhovnicească) prealabilă. Dar dacă Dostoievski avea dreptate atunci când a afirmat: „Fantasticul este tot una cu realul; fără real nu există fantastic”? Dacă spectatorii neimpresionaţi de „experienţe cinematografice” asemenea celor propuse de George Lucas, Steven Spielberg, James Cameron et. co refuză această „schimbare de decor” şi mereu altele – tot mai sofisticate, datorită evoluţiei tehnologice - tărâmuri ale iluziei în numele unui fantastic al credinţei care - afirma cândva monahul Nicolae Steinhardt – „nu tăgăduieşte realitatea, ci o transcende”. Ceea ce înseamnă, desigur, că nu distrează mintea spectatorului cu „un alai de alte lumi posibile” (dar, vai, neesenţiale), ci o solicită să se concentreze asupra realităţii, „transfigurând lumea şi metanoizând eul”.

Cum ar veni, avem de ales între evadarea din real (având ca bonus câteva clipe efemere de plăcere, urmate de întoarcerea – fără să se producă nicio schimbare - la aceeaşi realitate searbădă) şi asumarea şi transfigurarea realului (ceea ce oferă, ca bonus, înnoirea şi transformarea realităţii, devenirea întru fiinţă). Chiar aşa: nu e nevoie să ieşi din „camera galbenă (cenuşiul moral al existenţei, realitatea searbădă) la care se referea Steinhardt pentru a o părăsi. Dar aventura în interiorul conştiinţei este, iată, refuzată pentru iluzoriile călătorii intergalactice din filmele de (ştiinţă şi) ficţiune.

Les fleurs du mal

Se împlinesc, astăzi 6 ianuarie, 250 de ani de la naşterea scriitorului Ioan Budai-Deleanu. Capodopera sa, Ţiganiada, ni-l înfăţişează drept unul din cei mai originali reprezentanţi ai românului glumeţ şi muşcător. S-a bătut moneda la nesfârşit (mai ales în vremea comunistă) cu iluminismul progresist al lui Budai-Deleanu manifestat prin ridiculizarea orânduirii feudale şi a instituţiilor acesteia. Dar ceea ce interesează la această măreaţă lucrare este viziunea satiric-caricaturală, enorma jovialitate, verva parodistică inepuizabilă.

Ultrasavuroase în Ţiganiada sunt şi numeroasele „însămnări şi luări aminte critice, filosofice, istorice, filologice şi gramatice” ale comentatorilor de la subsolul paginilor: Mitru Petrea, Chir Simpliţian, Cocon Simpliţianul, Cocon Idiotiseanul, părintele Disidimonescul, Cocon Musofilor, Mândrilă, Cocon Erudiţianul, Părintele Filologos, Dubitantius, Cocon Adevărovici, Părintele Sfântoievici sau Sfântoiescul, Căpitan Păţitul, P. Evlaviosu, Părintele Ortodoxos, Cocon Politicos, Popa Nătărău din Tândarânda ş.a. Evident, sub toate aceste nume se ascunde Budai-Deleanu, autorul lucid care se autocomentează. La rândul ei, catalogul numelor de ţigani (Corcodel, Parpangel, Sfârcul, Papară etc.) e „un grotesc de sonuri” (George Călinescu). Poem etnologic în care – arată acelaşi G.C. - efectele sunt obţinute prin „exces de documentaţie”, Ţiganiada condensează – „într-un limbaj de-o ţigănie maximă, sintetic totuşi şi cu mirosuri ardeleneşti” – aspecte tribale tipice: fanfaronadă, poltronerie, milogeală, spirit de hărmălaie şi orbească înfuriere.

Când a fost publicat întâia oară (în 1877, însă varianta desăvârşită datează din 1925), acest „poemation eroi comico-satiric” definitivat – nota bene – în 1812 şi-a devansat cu mult epoca. Referinţele din literatura universală (Homer, Vergiliu, Dante, Boccaccio, Cervantes etc.) şi autoironia aveau să-şi găsească un vrednic urmaş abia la sfârşitul veacului XX, în Levantul lui Mircea Cărtărescu. De epopeea lui Budai-Deleanu nu-şi mai aminteşte aproape nimeni. Din vechea casă a familiei Budai, situată la 50 de metri în faţa actualului cămin cultural din satul Cigmău (judeţul Hunedoara), nu a mai rămas nimic. Nici măcar fundaţia nu i se mai vede pentru că, informează un cotidian, locul este ocupat acum de o livadă cu pruni. O singură placă de marmură de pe căminul cultural din sat (amplasată în 1963), aminteşte cu parcimonie: „Aici a fost casa poetului Ioan Budai-Deleanu”.

Nu se mai vorbeşte nimic de singura epopee terminată a literaturii române, un „Don Quijote al nostru, glumă şi satiră, fantasmagorie şi scriere înalt simbolică, ficţiune şi critică a ei” (Nicolae Manolescu). Se vorbeşte, în schimb, de cărţile easy reading de tip best seller, scrise de tot felul de farseuri şi dive la modă şi concepute parcă special pentru mini-librăriile din aeroporturi. Ţiganiada lui Budai-Deleanu a murit. Cealaltă ţiganiadă însă – cea nefictivă, reală, dureros de reală – e în floare. Despre aceste fleurs du mal scria Nicolae Steinhardt în al său Jurnal al fericirii: „Rasismul este o demenţă, dar - cum să spun? - nerasismul, contestarea unor rase deosebite, fiecare cu însuşirile ei, este o nerozie. Sunt mai ales certăreţi, rostul vieţii lor e gâlceava, harţa; gălăgioşi; fără de larmă şi tărăboi se asfixiază şi pier; pângăritori, au un dar neîntrecut de a terfeli totul; mincinoşi - minţim cu toţii, dar idealizăm realul, la ei e altfel, ca la antimaterie. Şi găsesc de cuviinţă să-şi întărească minciunile cu jurăminte grele: să-mi sară ochii, să-mi moară mama, să fiu nebun. (...) Şi nu le poţi intra în voie. Oricât de frumos le vorbeşti: orice umilinţă, orice făţărnicie - deopotrivă de inutile. Leneşi, urăsc când cineva le cere un efort, o lene îndărătnică, violentă ca instinctul de conservare. Şi nu pot bea în cârciumi, numai afară pe stradă, cu sticlele înşirate alături şi cu puradeii roată; o maidanofilie, un exhibiţionism, o nostalgie a bâlciului; şi un jind al ocării, ţipetelor, poalelor date peste cap. Spurcăciunea. Dracul sordid, dracul poltron, dracul ţopăitor. Cărora Coşbuc le-a găsit nume atât de potrivite şi care-n Infern îşi fac din cur o goarnă”.

Post scriptum: „Eu socotesc că ţiganii noştri sunt foarte bine zugrăviţi în povestea aceasta care să zice că ar fi fost scrisă mai întâi de Mitrofan ce au fost de faţă la toate şi care la nunta lui Parpangel au iscodit un epitalamion sau cântare de nuntă; de unde ţiganii lesne vor cunoaşte pe strămoşii săi. Însă tu bagă sama bine, căci toată povestea mi se pare că-i numai o alegorie în multe locuri, unde prin ţigani să înţăleg ş’alţii carii tocma aşa au făcut şi fac, ca şi ţiganii oarecând. Cel înţălept va înţelege!...” (Ioan Budai-Deleanu, „Epistolie închinătoare” la Ţiganiada)

Alexandru Paleologu despre Călăuza tarkovskiană

Pe la începutul anilor 80, revista Cinema găzduia o rubrică săptămânală intitulată „De ce revenim asupra acestor filme?”. A apărut atunci, desfăşurat pe trei numere, articolul lui Alexandru Paleologu, Călăuza sau căutarea Graalului. Recent, acest eseu avea să fie reeditat, între altele şi în volumul său Moştenirea creştină a Europei.

Distinsul şi aristocratul critic literar vede în Andrei Rubliov, Solyaris şi Călăuza „un ciclu cu mesaj creştin” ale cărui teme fundamentale sunt: răstignirea, învierea şi, respectiv, mântuirea. Dar, adaugă el: „Să nu se alarmeze ‚raţionaliştii’, nu e câtuşi de puţină habotnicie în mesajul acesta, nici ‚misticism’, nici, cum se zice atât de impropriu, ‚obscurantism’.” Sensul tripticului tarkovskian este deci „eminamente uman şi chiar laic, ca şi la Dostoievski”. Laic însă – nota bene - nu profan, ci „simbolic”, „iniţiatic” şi „mistic”. Mistic (pentru că „presupune luciditate şi rigoare”) dar nu „misticist” ori „misticoid” (căci nu exprimă o „repudiere a lucidităţii şi a simţului critic, un confuzionism ispititor prin scutirea de elementara disciplină şi precizie a gândirii”). Semnificaţia duhovnicească şi etică e aceeaşi în câteşitrei filmele: „mai directă, mai puţin ‚ezoterică’ în cadrul pravoslavnic al Rusiei medievale din Andrei Rubliov decât în cel anticipaţionist din Solyaris sau în cel contemporan din Călăuza”.

Care e subiectul din Călăuza? Căutarea, un fel de quest foarte asemenea „căutării Graalului”. În engleză, explică Paleologu, to stalk înseamnă – între altele - „a pândi, a urmări (vânatul) pe furiş, a cutreiera, a străbate”. Într-un fel, Călăuza este nu atât un „pescar de oameni”, cât un „vânător de oameni” pe care îi duce - prin labirintul unui „itinerar întortocheat, în cea mai mare parte subteran” – într-un „loc misterios, împlinitor al celor mai adânci dorinţe, şi unde e nepermis, periculos, a veni cu gânduri şi pofte impure”. Locul acela e „o anumită cameră a unei case părăsite”. Zona însăşi, plină de obiecte dezafectate şi deşeuri de tot soiul (tancuri abandonate, seringi, arme, monede, un tablou religios înfăţişându-l pe Ioan Botezătorul etc.), „a fost părăsită în urma unei pustiiri inexplicabile”. Deşi – aparent – destul de aproape („la o aruncătură de piatră”), casa „nu e accesibilă direct, pe câmp deschis”, iar în Zonă „domneşte o linişte absolută, întreruptă când şi când de ecourile unor sunete aparent naturale, tulburătoare totuşi”.

Cine e Călăuzul, Stalkerul? Un „ins în marginea societăţii; a fost închis; e socotit un parazit social, neputându-se acomoda cu o muncă ‚normală’”. Pentru că are o vocaţie, o chemare, e automat „neîncadrabil”, căci „astfel de indivizi contemplativi, căutători de absolut, apar ca ‚paraziţi’ în ochii ‚eficienţilor’ şi utilitarilor”. În plus, mai e declarat şi „debil mintal”. Dar „nici Parsifal nu păruse altfel; nici prinţul Mâşkin”. La urmă însă, când se întoarce acasă istovit, în trista locuinţă a „debilului mintal” vedem – remarcă Paleologu - „o imensă bibliotecă, bucşită de cărţi vizibil citite şi răscitite”.

Scriitorul şi Profesorul (Fizicianul), cei doi intelectuali din Călăuza, intră în Zonă „fără disponibilitatea interioară cuvenită”, sunt „impermeabili sufleteşte, rupţi de sevele vivifiante ale spiritului”. Scriitorul se duce „din plictiseală şi în căutarea unor motive de ‚inspiraţie’”. Fizicianul se duce „poate şi din curiozitate, dar mai ales din motive de rivalităţi personale” şi cu gândul de a arunca centrul Zonei în aer cu o bombă de câteva kilotone („mentalitate ‚modernă’: a eradica tot ce ţine de transcendenţă). Amândoi refuză minunea, care nu e totuşi – cum susţin ei – antiraţională, pentru că „raţiunea însăşi e un miracol”. Într-un fel de rugăciune murmurată pe la începutul filmului pentru cei doi călători în Zonă, Călăuza – folosind nişte sintagme din Jocul cu mărgele de sticlă de Herman Hesse - spune: „Să se limpezească ceea ce şi-au pus în gând. Să creadă. Să râdă de înaltele lor pasiuni; ele nu izvorăsc dintr-o energie sufletească, nu sunt decât nişte fricţiuni între noi şi lumea exterioară. Să capete încredere în ei înşişi. Să devină neajutoraţi ca pruncii, deoarece slăbiciunea e măreaţă, iar forţa e demnă de dispreţ. Când se naşte, omul e slab, iar atunci când moare ajunge aspru, rigid. Copacul, când e tânăr, e fraged; după ce creşte, se aspreşte. Duritatea şi forţa prevestesc moartea. Frăgezimea şi slăbiciunea exprimă prospeţimea vieţii. Nimic din ce s-a asprit nu poate să învingă…” Ceva mai încolo recită dintr-un poem „în care se spune, în esenţă, că nu există capăt în înaintarea pe calea binelui; oprirea anulează totul”. Dar, observă Alexandru Paleologu, acesta e şi „tâlcul fericirii (= mântuirii); ea nu poate fi „perfectă” (= „încheiată”, oprită), ci vie, implicând speranţa, iubirea, încrederea” – valori pe care mizează Călăuza.

Femeia Stalkerului, chinuită şi exasperată de viaţa grea alături de un paria ce pleacă mereu în expediţii riscante (aspru pedepsite de poliţie) şi cu care are o fetiţă infirmă, spune la final, într-un monolog adresat publicului: „Ştiam că mă voi simţi bine alături de el…Ştiam că va fi multă suferinţă. Dar mai bine să ai parte de o fericire amară decât de o viaţă cenuşie şi tristă…Atunci el doar mi-a spus: ‚Vino cu mine!’ Şi l-am urmat. Niciodată după aceea n-am regretat. Niciodată. A fost multă suferinţă, şi teamă, şi ruşine…Dar n-am regretat niciodată şi n-am invidiat pe nimeni. Aşa mi-a fost soarta. Aşa e viaţa noastră. Aşa suntem noi. Dar, dacă în viaţă n-ar fi fost suferinţă, n-ar fi fost mai bine, pentru că atunci nu era nici fericire, nici speranţă…Aşa cred…” Astfel, „sensul călătoriei aventuroase – arată Paleologu – e, în final, ca şi pentru Ulise, întoarcerea acasă…Numai întoarcerea, după toate încercările, luminează viaţa de acasă, întoarcerea la femeia care, cu toată suferinţa, nu a regretat nicio clipă şi a aşteptat mereu. Ea este Graalul.”

Există, în Călăuza, „o mulţime de aspecte şi de amănunte, unele stranii, altele de un realism acut, care adâncesc şi amplifică sensul acesta”. Printre ele, adaugă Alexandru Paleologu, ar fi aspectul „sordid, de o dezolantă delăsare al cadrului vieţii de dincoace de Zonă”. Nu altfel arată locuinţa Stalkerului: „aproape de calea ferată, întunecată, cu pereţii înnegriţi şi un singur pat mare cu lenjeria de mult neschimbată, în care dorm câteşitrei – el, soţia şi fetiţa infirmă”. La toate se adaugă băltoacele de afară, bufetul sărăcăcios, neatrăgător – într-un frapant contrast cu eleganta ţinută a poliţiştilor care interzic accesul în Zonă: „cizme bine lustruite, căşti albe lucioase şi mănuşi albe cu manşetă lată, motociclete puternice, cu motorul bătând silenţios şi sigur, arme automate”. Deşeurile din Zonă însă par luminate de o aură magică. Bălţile de acolo nu sunt murdare, ci „au vegetaţie în preajmă, semnalând proximitatea unor cursuri şi chiar căderi de apă limpede, pe sub perdeaua cărora trebuie să treacă cei trei, desigur, cu un sens simbolic de purificare”. Şi aici Alexandru Paleologu citează din Psalmul 50 al lui David: „stropi-mă-vei cu isop şi mă voi curăţa, spăla-mă-vei şi mai presus decât zăpada mă voi albi”. „Acesta, spune comentatorul, cred că e sensul trecerilor prin apă în filmul lui Tarkovski”. Când, în pragul Camerei din Zonă, Călăuza îşi aminteşte de soţia şi fiica sa, „ploaia vine ca o încuviinţare, ca un semn de reînnoire a dragostei şi a vieţii” (precum în Pildele lui Solomon: „…bunăvoinţa lui e ca o ploaie de primăvară”). Se gândeşte atunci să le aducă în acest spaţiu taboric: „Ce-ar fi să las totul baltă, să-mi iau nevasta şi fetiţa şi să venim aici? Pentru totdeauna. Aici nu e nimeni. Nimeni n-are să le facă vreun rău.” Întoarcerea acasă înseamnă „dragostea mereu nouă, mereu reîncepută, izvor de apă proaspătă, nu băltoacă stătătoare”.

Nu puţini consideră Călăuza un film deprimant şi pesimist: după un drum istovitor, omul se întoarce la aceeaşi existenţă cenuşie. Filmul lui Tarkovski – arată Alexandru Paleologu – poate fi însă „adânc reconfortant” dacă ţinem seama că, „dincolo de un cenuşiu material al existenţei există şi unul moral, care o meschinează fără leac chiar şi în cele mai strălucitoare şi confortabile ambianţe”. Drept exemplificare, sunt folosite capodopere cinematografice precum Noaptea lui Antonioni şi La dolce vita lui Fellini, unde se poate vedea „cât de deprimant poate fi huzurul”. Cenuşiul material al existenţei (care, da, uneori devine „o cumplită piedică în calea fericirii, poate degrada fiinţa şi o poate înrăi”) poate fi transfigurat, neutralizat „printr-un noncenuşiu interior”, printr-o „policromie sufletească dată de speranţă, încredere, dragoste, poezie, imaginaţie” – „valori ale libertăţii, al cărei preţ nu e niciodată prea mare şi niciodată definitiv plătit”. Acţiunea aceasta mereu reîncepută, de permanentă făurire din nou a fericirii, „e, poate, asemănătoare muncii lui Sisif”. Efectul nu e zdrobitor, ci ziditor, şi „împlinitor”. Cine nu îşi asumă suferinţa pentru a o transfigura, „alege o existenţă comodă”, „nu alege nici libertatea, nici dragostea, nici fericirea; alege egoismul, orbirea, în pofida aparenţelor, alege rolul lui Sisif. Alege neantul.”

În fine, Alexandru Paleologu îl citează pe istoricul de artă Gh. Kazar, care i-a trimis ca feed-back la primul său articol despre Călăuza un comentariu la adresa personajului numit Zona: „…Nu oamenii vor să pătrundă în Zonă, ci Zona trebuie să pătrundă omul şi, în final, reuşeşte (imaginea cu fetiţa).” Forţă tainică şi de temut, Zona – „ambivalentă ca şi balena albă a lui Melville” – nu este divină într-un mod „univoc”. Acţiunea ei asupra omului e foarte asemenea unui „transcendent care coboară”, sugerează Paleologu, folosindu-se de o sintagmă blagiană. Dar pentru a-l pătrunde pe om şi pentru a-l câştiga (în chip tainic, lăuntric, nevăzut), este nevoie de pregătire din partea celor care se încumetă să se apropie de ea şi să şi-o apropie. Astfel, „Zona se lasă cucerită numai de cel care s-a lăsat pătruns de ea.”

Întorcându-se de unde a plecat, omul va aduce „esenţa Zonei” în viaţa sa „de acasă”. Stalkerul se va întoarce din Zonă cu un câine lup („deloc feroce”, care „se comportă de parcă şi-ar fi recunoscut stăpânul (aşa cum prima fiinţă care-l recunoaşte pe Ulise la întoarcerea sa e Argos, căinele său credincios)”, un fel de „emisar al Zonei”: „animal psihopomp, adică ghid al sufletului”. Călăuza – conchide Alexandru Paleologu – „este cel care ajunge efectiv în ultima cameră a Zonei: camera de acasă”.

Hope

Dedic rândurile de mai jos amicului meu cinefil, Vincenţiu:

Călăuza lui Tarkovski…De ce oare se încăpăţânează el – într-un cert veac al necredinţei (asemenea celor din Solyaris, Nostalghia sau Sacrificiul) şi într-un stat evident poliţienesc - să conducă oameni în Zonă, să le spună: „Încercaţi să vă amintiţi întreaga viaţă. Când omul se gândeşte la trecut devine mai bun. Dar mai cu seamă…mai cu seamă…SĂ CREDEŢI!”?

Că Scriitorul şi Profesorul nu sunt nici primii şi, desigur, nici ultimii clienţi ai Călăuzei o confirmă şi dialogul de acasă, la întoarcerea din Zonă. „Nici nu ştiţi ce istovit sunt. Numai Dumnezeu ştie…Şi mai zic că sunt intelectuali!...” se plânge el dezamăgit femeii care, asemenea unei Penelope, îşi aştepta de fiecare dată bărbatul să se întoarcă acasă după călătoriile – riscante, interminabile, istovitoare - în Zonă. „Ei nu cred în nimic. Organul acela cu care gândim s-a atrofiat pentru că nu e folosit…Ce oameni!...” Soţia îi spune: „Linişteşte-te! Ar trebui să-i compătimeşti.” Călăuza: „Doar ai văzut, nu citeşti nimic în ochii lor. Îi obsedează gândul că trebuie să se vândă cât mai scump. Să li se plătească totul, fiecare vibraţie sufletească. Ei nu s-au născut degeaba, ei au o „vocaţie”, ei trăiesc numai o dată…Oare aceşti oameni mai pot crede în ceva?...Nimeni nu crede, nu numai ceştia doi. Pe cine să mai duc acolo? Dar cel mai cumplit este că nimeni nu are nevoie de camera aceea. Strădaniile mele sunt zadarnice…”

Va fi spus acelaşi lucru de fiecare dată, după fiecare încercare eşuată de a îndruma. Este, în lamentaţia Călăuzei, ceva din dezamăgirea lui Iisus faţă de lipsa de râvnă (puţina credinţă) a celor din preajma-I, faţă de împietrirea inimii lor. Şi poate că ceva din încrederea Mântuitorului în „mintea cea de pe urmă” a celor apropiaţi de El se va fi transmis Călăuzei, care – vezi ultima secvenţă din fim – îşi hrăneşte fiica infirmă (nu poate merge, însă – preţ de câteva minute de neuitat - o vedem cărată pe umerii tatălui ei) cu poezie, cu literatură, cu frumuseţe. Ea va rosti, ca pentru sine, versurile lui Tiutcev:

Îmi sunt dragi ochii tăi, iubito,

Cu jocul de lumini şi umbre

Când ridici pleoapa din senin

Şi cuprinzi totul cu privirea,

Ca fulgerul căzut din cer.

Dar mă încântă şi mai mult

Pleoapele sfielnic coborâte

Într-un sărut înflăcărat

Şi pe sub gene simt atunci

Mistuitoarea ta dorinţă.

Farsă, isterie, megalomanie, mitocănie...

În urmă cu vreo trei-patru ani o nouă vedetă apărea la Cronica cârcotaşilor. Deghizat în mahalagioaică, Bombonel, Tribunul Vadim sau în „Războinicul luminilor”, Toni Tecuceanu s-a integrat repede în echipa glumeţilor de la Prima TV. Ceea ce juca era întotdeauna plin de nerv, în spiritul vremurilor actuale: farsă, isterie, megalomanie, mitocănie, umor de tip stand up comedy (vezi monologul lui Vintilă, decupat din nu mai puţin deocheatul roman al lui Marin Preda, Cel mai iubit dintre pământeni).

Cu o zi înaintea Crăciunului, actorul – diagnosticat cu gripă porcină - a fost internat în spital. Azi-dimineaţă, la doar 37 de ani, a trecut în „lumea celor drepţi”. România însă a rămas – „în carne şi oase” - cu personajele pe care Toni le ironiza: Vadim, Becali (reprezentanţi ai ţării la Bruxelles!!!), Ţânţăreanu, Păunescu, Năstase et co., mahalagii şi mahalagioaice din pestriţa şi agresiva faună a „boborului”…

Odihneşte-te în pace, Toni!

Bad

Iezii din Ma-ma către capră: „De ce vrea să ne fure lupu’?” „Fiindcă e singur pe lume?” – le răspunde căpriţa Rada. „Şi ce, e rău să n-ai copii?” – vor ei să ştie. „E rău singur să fii.” – le spune mama ocrotitoare. (Varianta în engleză a filmului are această traducere: „Is it wrong to be lonely?” „No, it isn’t wrong, it just makes you feel bad.”) La sfârşitul filmului, măgarul şi râsul aduc înapoi sacul cu iezii furaţi, ca să-l scape pe lupul Titi Surul (zis Durul) de la înec. Râsul: „Uite-aşa am aflat ce-nseamnă o mamă.” Măgarul: „Pe-ale noastre nici nu ştim cum le cheamă.” Iar lupul, îmbunătăţit, face apologia mamei. A mamei de om, căci abia acum măştile filmului cad: ieduţii, iepuraşii, rândunicile, ursuleţii, oiţele etc. nu sunt decât variante ale speciei om (pentru care, întru început, era Cuvântul, rostirea, calea cea dreaptă), asemenea lebedelor din baletul ceaikovskian: „Ea-ţi dezvăluie-nţelesul cuvintelor, care-i drumul bun ţi-a arătat.”

Poate că secretul (sensul) vieţii chiar acesta e: să nu ajungi să fii singur. Omul – încă din momentul concepţiei sale – e chemat la comuniune. Este, întâi de toate, un trup cu mama sa. Este, apoi, parte dintr-o familie. Îşi va face prieteni (kindred spirits). Atâta doar că, in real life, lucrurile sunt mai complicate. Timpul, pe „cale naturală”, ne fură părinţi, prieteni, oameni dragi. Adesea noi înşine – când ne pierdem minţile - ajungem să ne înstrăinăm de ei. Aşteptările noastre mult prea mari ne împietresc, ne înveninează. Ne metamorfozăm în lupi nu doar fără copii, ci şi fără prieteni. Şi ne înhăităm atunci – după principiul „cine se-aseamănă se adună” – cu măgăruşi, hiene sau râşi – reali sau imaginari. Şi în haită, singurătăţile netratate la timp (netransfigurate) ursesc intrigi, născocesc răutăţi şi fărădelegi.

Homo homini lupus est. Iar omul – dacă nu a ales să fie drumeţ, la propriu, în calea lupilor - trăieşte printre oameni. Deci este foarte expus la…împieliţare. Foarte rar se mai produce şi fenomenul invers: „redresarea”, metanoia, reînomenirea, revenirea în fire. Ea – făptura cea nouă - este minunea minunilor.

Kalokagathia

De Crăciun am fost pe la Tatiana & Claudiu. Prilej cu care am urmărit la TV o emisiune dedicată lui Marius Ţeicu, ale cărui melodii le mai ascult (eu şi Theodor) şi acum, astenizând-o uneori pe Raluca. Citesc apoi un articol teribilist, strident şi stupid despre Festivalul „George Enescu” (un festival, spune în zeflemea autorul acelor rânduri, „pentru snobi”) şi despre muzica – „atroce, cumplită, insuportabilă etc.” - din filmele româneşti. Îl trimit şi ED care îmi răspunde: „…Chiar merită să discutăm acest articol?! Dar hai mai bine La mulţi ani şi Crăciun fericit, să te bucuri şi să fii colindat de cei dragi!” Şi are dreptate. În fond, aceşti comentatori cârcotaşi imaturi – un fel de Bubico în lumea criticilor – urmăresc doar să murdărească, să terfelească, să se înalţe pe cadavrele celor pe care, cred ei, au reuşit să-i desfiinţeze cu sentinţa lor. Este ispititor să le atragi atenţia că greşesc, să încerci să-i îndrepţi (by your standards of being right), însă dacă le răspunzi nu faci decât să intri în jocul lor şi să te murdăreşti şi tu.

Am avut parte – cu asupra de măsură - de ceea ce mi-a urat ED: am vizitat şi am fost colindaţi şi vizitaţi într-una. Şi nu e mai presus bucuria reîntâlnirii cu oameni dragi decât judecarea prostiei, răutăţii, imposturii? Fără îndoială că este. Despre bunătate (ca singură armă împotriva răutăţii) mărturisesc şi cele două filme pe care le-am văzut în ultimele zile: Disney’s A Christmas Carol (ultimul din 2009) şi Gară pentru doi (primul din 2010).

Am ajuns la mall şi ni s-au proiectat, înaintea filmului propriu-zis, o groază de trailere. Există un infern clasicizat (cazanul cu smoală, răutatea fără de margini etc.), dar există – nu am nicio îndoială – şi un infern în culori atrăgătoare, croit după clişeele clipei de faţă de la Hollywood. Care infern nici nu mai este luat ca atare. Este, au contraire, înlocuitorul viţelului de aur la care ne închinăm (aproape) cu toţii, cu mic cu mare. Să conteşti lipsa substanţei, sărăcia mesajului în producţiile cinematografice – ultrarevoluţionare ca tehnologie, e drept – ale anului în curs echivalează cu a-ţi da singur foc la valiză. Eşti automat marginalizat, arătat cu degetul, considerat desuet etc.

Dar nu există doar infernul din formele înşelătoare de pe pânza ecranului. Infernală este orice rătăcire, orice abatere de la calea ce dreaptă (pe care cu multă trudă o afli, oricum) în numele unui avantaj de moment, al unui moft sau al unui orgoliu nevindecat. Este şi mărturia unui mare regizor – a lui Friedrich Murnau din Sunrise, film pe care am dorit iniţial să-l aleg spre vizionare în prima zi a anului. Am revăzut însă Gară pentru doi (a cărui temă muzicală Theodor o cântă deja la pian). Am avut parte deci de 2h20” de crying game (aşa cum s-a întâmplat, deunăzi, la Silver Dream Racer).

Am reascultat albumul-eveniment Basorelief despre „sfânta datorie” a fiecărui suflet de pe Pământ, aceea că „patria începe în trupul său şi creşte-n ceilalţi, în armonie”. După aceea am vorbit la telefon cu AE - cel care a conceput, compus şi orchestrat acest LP. Subiectul: experimentul emigrării (şi căutarea identităţii) în Lumea Nouă, precum şi o serie de consecinţe care decurg din această „mutaţie culturală”. Fi-voi în stare în 2010 să „trag linia” şi să discut, aşa cum mi-a urat amicul meu, despre experienţele prezente, despre the real point - omul frumos şi bun, întruchipare a kalokagathiei? De ce nu? La urma urmei, nici nu merită discutat despre altceva.

Mai vino iar în gara noastră mică...

Gară pentru doi (1982) este o savuroasă comedie romantică (dublată de o demascatoare satiră socială) despre disponibilitatea sufletească a unor oameni singuri pe care întâmplarea (oare?) îi face să se cunoască în răstimpul a două zile, între două trenuri. Produs în studiourile sovietice în anii imediat anteriori Perestroicăi, filmul lui Eldar Riazanov a fost un fel de blockbuster nu doar în fosta URSS (peste 36 milioane de spectatori), ci şi în România, unde tocmai se declanşase embargoul de şapte ani impus filmelor occidentale.

Melodramă? Desigur, însă executată inteligent, cu fineţe şi măiestrie. Fără Liudmila Gurcenko (pe care spectatorii şi-o amintesc din Ma-ma, Cinci seri şi Siberiada) filmul e de neimaginat: „Numai ea, cu darul de a transforma orice sirop în tărie, cu faţa pe care citeşti, paradoxal, în acelaşi moment, atâta oboseala şi atâta tinereţe, atâta elan şi atâta uzură, numai ea putea fi această chelnăriţă oarecare de la restaurantul gării, de care se îndrăgosteşte în tranzit, dar nu în trecere, un bărbat deosebit (care are „o meserie în care nu minte”; şi care e meseria în care puteţi să nu minţiţi? îl întreabă ea), un pianist, a cărui soţie, iat-o, anunţă calm „timpul probabil” la televizor, cu toate că tocmai omorâse un om într-un accident de automobil, şi el „ia totul asupra lui”, şi ispăşeşte, şi povestea creşte, se ramifică (ajunge până în Siberia), liberă, fără teama de melodramă” (Eugenia Vodă).

Satiră socială? Fără îndoială, căci unde altundeva decât într-o gară s-ar mai putea găsi o locaţie mai nimerită pentru a radiografia o societate? Vedem – în contrapunct cu pianistul naiv şi principial (Oleg Başilaşvili) - bişniţari (excelenţi Nikita Mihalkov şi Nona Mordiukova), beţivani, hoţi şi chelneriţe care „ciupesc” din meniul clienţilor pentru folosul personal. Deosebit de prezent în cadru este şi „planul doi” al acţiunii: fundalul sonor cu anunţurile prin megafoane şi vânzoleala personajelor episodice. Dar accentele nu sunt neorealiste, fruste, ci luminos-tandre.

Povestea ajunge nu numai până în Siberia, ci şi la finalul din Crimă şi pedeapsă. Asemenea personajelor dostoievskiene, chelnăriţa şi pianistul nu se sperie de anii de detenţie care-i vor despărţi, pentru că sunt doi oameni care s-au întâlnit. Ştiu că „viaţa cea nouă” nu se capătă de pomană, ci trebuie răscumpărată cu preţ mare, plătită cu îndelung eroism. Filmul lui Riazanov se încheie pe o notă de open ending. Romanţa Gării pentru doi este străbătută deopotrivă de tristeţe, umor şi - acesta e şi tonul cântecului de la final (compozitor: Andrei Petrov): „Joacă totul pe o singură carte şi schimbă-ţi viaţa / Cine n-a pierdut niciodată, niciodată nu va câştiga!” – optimism.

Silver Dream

Revăd – mulţumită lui Dan Voinea – unul din filmele care mi-a încântat adolescenţa: Silver Dream Racer (1980) – o producţie comercială salvată de muzică & orchestraţie (David Essex, John Cameron) şi interpreţi (David Essex, Cristina Raines, Beau Bridges, Clarke Peters). Povestea e simplistă: ambiţia unui small scale racer de a câştiga, cu o motocicletă argintie trăznet („Silver Dream”), o întrecere sportivă first class. Am urmărit-o acum, după ani de zile de la prima vizionare (în 1982) cu aceeaşi bucurie. Jocul degajat, cool şi sound-ul sunt copleşitoare. Plus cele trei song-uri: I’ll Always Love You; Looking for something, looking for someone to believe; Silver Dream Machine. În versiunea concepută de regizor, sportivul câştigă cursa, dar se dezechilibrează după ce trece de Finish, pierde controlul asupra motocicletei, se izbeşte de zidul de pe marginea pistei şi explodează o dată cu al său „Silver Dream”. Americanii însă, interesaţi de profit – când e vorba de main stream cinema – au preferat versiunea up, cu un stop-cadru pe mâinile motociclistului ridicate în sus în clipa victoriei.

În ultima zi din 2009 am fost să-l conducem pe ultimul drum pe Cosmin. Trupul său neînsufleţit a plutit pe apele Adriaticii (unde plecase cu familia în concediu) câteva luni până când, se pare, marea l-a dus la ţărm şi acolo l-a găsit un pescar. După alte câteva săptămâni rămăşiţele pământeşti i-au fost aduse în ţară. Al său „Silver Dream” era un surfboard. Finalul primei sale ieşiri pe mare în calitate de surfer s-a terminat tragic, la fel ca în versiunea director’s cut de la Silver Dream Racer. După slujbă i-am transmis Crinei condoleanţele noastre. Ca un ecou al discuţiei pe care-am avut-o toţi patru astă vară (ritualul anglican de la St. Paul’s din Londra, religiile asiatice şi mai ales îmbisericirea minţii), ne-a spus: „Abia acum înţeleg ce este cu adevărat esenţial în viaţă!”...Partea bună din toată povestea e refrenul lui Florian Pittiş (a cărui voce de pe o casetă a urmat preotului, recitând poezia, dragă lui Cosmin, „Sunt tânăr, doamnă”): Sfârşitul nu-i aici. Acolo unde drepţii se odihnesc mai nădăjduim şi noi a ne reîntâlni cu cei plecaţi înaintea noastră, mult prea devreme, spre „plaiurile sfinte” – singurele care contează cu adevărat.

Disney’s A Christmas Carol

Fermecătoarea şi blânda poveste a lui Dickens despre recuperarea morală a unui om cu „inima îngheţată” rezonează cu cea din filmul lui Akira Kurosawa, Ikiru / A trăi. Acolo, un funcţionar mărunt şi ursuz află că suferă de cancer terminal şi mai are foarte puţin de trăit. După ce întâlneşte şi el un fel de „Christmas spirit” (precum Ebenezer Scrooge, cămătarul din povestirea lui Dickens) i se luminează deopotrivă trecutul, prezentul şi viitorul şi făptuieşte cea mai nobilă lucrare a sa: aprobă şi susţine în timp record construirea unui loc de joacă pentru copii.

Dar ce altceva este Zona lui din Stalker, dacă nu tot o călătorie metafizică - spre adâncurile sufletului omenesc - şi geografică - spre Camera unde se spune că se va îndeplini cea mai arzătoare, mai sinceră şi mai chinuitoare dorinţă a omului. În pragul acelei Camere, neuitata Călăuză le spune Profesorului şi Scriitorului: „Iată, am ajuns. Ne aflăm aici, în prag. E momentul cel mai important din întreaga viaţă. Nu trebuie să spuneţi nimic, trebuie doar să vă concentraţi. Încercaţi să vă amintiţi întreaga viaţă. Când omul se gândeşte la trecut devine mai bun. Dar mai cu seamă … SĂ CREDEŢI!” Spre deosebire de „îmbunătăţirea” lui Scrooge, conştiinţa Scriitorului şi a Profesorului din apologul tarkovskian nu se metamorfozează: „Dacă-mi amintesc întreaga viaţă – răspunde Scriitorul - mă îndoiesc că voi deveni mai bun. Şi-apoi, nu-ţi dai seama cât de ruşinos este? Te înjoseşti, te rogi, implori.”

Chinuit de fantoma asociatului decedat cu fix şapte ani în urmă, iar apoi de cele trei „spirite ale Crăciunului”, hainul şi avarul personaj din Povestea de Crăciun se salvează pentru că nu consideră că este înjositor să te rogi. În fabula dickensiană (ca şi la Kurosawa), monstrul din om este biruit. Morocănosul şi trufaşul personaj renunţă la mândrie şi devine, într-adevăr, mai bun atunci când – cu ajutorul dat de „Ghost of Christmas Past” - îşi revede trecutul; se smereşte atunci când „Ghost of Christmas Present” îi pune oglinda-n faţă pentru a-şi conştientiza nimicnicia; în fine, se cutremură când „Ghost of Christmas Yet to Come” îi înfăţişează „ultima staţie” – pierzania – a rătăcirii sale. Totul se dovedeşte a fi doar un teribil vis din care mizantropul Scoorge se trezeşte ca o adevărată „făptură nouă”: voios şi generos împarte în jur bucurie şi-şi respectă promisiunea faţă de ultimul spirit („of Christmas Yet to Come”), aceea de a face din fiecare zi un Crăciun.

Sub poleiala sofisticatelor efecte speciale digitale (sonore şi vizuale), din această versiune Disney 2009 a povestirii lui Charles Dickens aflăm un tâlc ascuns, mereu actual, pe care - de peste două mii de ani - omenirea caută să-l trăiască neîncetat: metanoia (pocăinţa autentică, integrală) întru deşteptare, descoperirea „omului din om” şi renaşterea duhovnicească a celui bolnav sufleteşte.

Worship, art & technology

Găsesc, în Freedom of Morality (de Christos Yannaras), câteva observaţii extrem de interesante despre Euharistie, artă liturgică, spirit comunitar etc. Referindu-se la worship, art & technology în capitolul „The Ethos of Liturgical Art”, Yannaras aduce în discuţie „comunitatea euharistică” (cei care se împărtăşesc, în timpul Liturghiei, cu „Trupul şi Sângele lui Hristos”) înţeleasă ca „un mod de a fi” şi „dimensiunea cosmologică a realităţii vieţii înţeleasă ca viaţă în comunitate” – sintagme ce par desprinse dintr-o povestire SF. Arta, arată Yannaras, este transformarea creatoare a materiei în numele comuniunii şi unirii dintre oameni. Arta, prin urmare, nu are nimic de a face cu exacerbarea eu-ului, ci este pusă - cu o smerenie semeaţă - în slujba „comunităţii eclesiale” – altă sintagmă „de nişă”, greu de definit. În context euharistic, adaugă autorul cărţii, arta şi rugăciunea/închinarea (worship) sunt de nedespărţit. Rugăciunea/închinarea (worship) din Biserică este artă - investirea cu „raţiune” a materiei - de unde şi cuvântul grecesc τέχυη. De asemenea, arta Bisericii (arhitectura, pictura etc. dar şi timpul liturgic) - care este rugăciune/închinare (închinare), nu o simplă prezenţă decorativă - exprimă potenţialul „raţional” al materiei. Astfel, „adevărata viaţă” a Euharistiei apare atunci când aceasta se petrece în prezenţa şi în cadrul „realităţilor naturii”. De aceea, în societăţile rurale (acum aproape apuse şi distruse deopotrivă de tăvălugul roşu/comunist şi de ideologiile „progresiste”/„iluministe” ce urmăresc urbanizarea societăţii), omul cunoştea (şi deci respecta) natura; îi ştia ritmurile, capriciile, legile. Viaţa şi arta omului pre-modern reprezentau un studiu al lumii, o formă de respect faţă de întreaga creaţie. Acum însă, majoritatea oamenilor din societăţile aşa-zis dezvoltate iau parte doar indirect la viaţa lumii. În marile oraşe viaţa este ruptă de ritmurile naturii şi are ritmul ei, adesea opus cursului natural al vieţii. Omul de azi îşi primeşte pâinea cu ajutorul tehnologiei, nu prin arta sa. De aceea pentru citadini pâinea şi vinul nu mai reprezintă o încununare a vieţii înseşi. Orăşenii (şi mulţi săteni) nu mai ştiu nimic despre truda cu care se prepară ele. Ce departe suntem de învăţătura Bisericii în această privinţă: And as this bread was scattered over the mountains, and was gathered together and became one, so let Thy Church be gathered from the ends of the earth into Thy Kingdom. Omul modern din era globalizării nu mai vede în aceste cuvinte decât – cel mult – nişte imagini poetice frumoase. Ele însă nu mai sunt viaţa lui. Pâinea pe care o cumpără este ambalată în magazine şi stă alături de borcănaşe de gem sau de legume congelate. Alte tipuri de mâncare au înlocuit pâinea, care nu mai ocupă un rol crucial în viaţa sa. Arta/meşteşugul sunt acum înlocuite de relaţiile de producţie. Consumul înrobeşte viaţa omului şi o supune unei reţele impersonale de mecanisme economico-politice, autonome şi străine de orice formă de respect faţă de „principiul/raţiunea realităţii naturale”.

Deunăzi, CB – nemulţumit de lipsa catehezei în Biserică - povestea despre satul său în care aproape toţi – tineri, bătrâni – au părăsit rânduiala Bisericii (în care aproape nimeni nu se mai împărtăşeşte şi pe care aproape nimeni nu o mai frecventează) şi s-au înregimentat în adunările/organizaţiile – moraliste, eficiente, cazone - zis-evanghelice, unde primesc hrană duhovnicească de tip fast food. Despre morala acestora Petre Ţuţea spunea că nu depăşeşte nivelul grădiniţei de copii. Tot CB îl cita pe MN: Ortodoxia (adică viaţa liturgică în Biserică, după rânduiala Bisericii) este asemenea „matematicilor superioare” (formatoare de elite, care sunt sfinţii). Ea, Ortodoxia, este – mai spunea CB - asemenea … nucilor. Se ştie că nucul necesită vreme îndelungată de cultivare şi ocrotire până să dea roade, de aceea este plantat tot mai rar în zilele noastre. Şi nu cred că greşeşte: arhitecţii din vechime care au stabilit canoanele (cărţilor sfinte, reprezentărilor picturale, cântărilor, arhitecturale etc.) ştiau ei ceva, aveau ei programul lor bine definit in the long run, care îl apropia pe om de sacru. Acel program – chiar dacă acum, in our fast & brave new world, este tot mai greu de pus în practică – îi dădea omului un ideal. Şi ce dar poate fi mai de preţ decât un ideal? Dar tot atât de adevărat este şi ce spunea Murphy: numărul oamenilor este într-o continuă creştere, dar cantitatea de inteligenţă rămâne aceeaşi. Şi iar ajungem la dilema dostoievskiană a Marelui Inchizitor: omul este copleşit de povara libertăţii. Pur şi simplu nu o poate suporta. Şi pentru că – paradoxal – nu poate trăi fără nevoia de libertate, ajunge să se închine altora, refuzându-L pe Dumnezeul Cel Viu din Biserică. Se închină idolilor (de lemn sau piatră, ori unei idei anume). Dar nici asta n-ar fi o catastrofă, în fond. Se întâmplă de când lumea. Ceea ce este cu adevărat catastrofal – părerea mea – este o lume pornită – vorba lu’ Nea Mărin – pe dărâmare, în care nu mai e loc pentru „matematici superioare”, pentru armonii simfonice, pentru formele şi culorile icoanelor bizantine, pentru cântul psaltic, pentru scrierile Patericului şi ale Filocaliei. O astfel de lume fără demnitate şi verticalitate şi fără … nuci, o lume ce se încăpăţânează să rămână „încremenită în proiect” la nivel de „genunchiul broaştei”, mi se pare cu adevărat infernală.

Sister Act

Cartea Elenei Dulgheru De vorbă cu Marina Tarkovskaia, sora regizorului Andrei Tarkovski (2004) este al doilea volum apărut în limba română despre celebrul regizor (după Andrei Tarkovski – Filmul ca rugăciune al aceleiaşi autoare). Pe lângă interviul cu Marina Tarkovskaia, volumul mai cuprinde cinci povestiri din cartea acesteia, Cioburile oglinzii (o carte în care „fenomenul Tarkovski” este urmărit pe parcursul a câtorva generaţii), poeziile lui Arseni Tarkovski din filmele fiului său (Zerkalo, Stalker, Nostalghia), articolul „Andrei, Cel Întâi-Chemat al artei a şaptea”, un tabel cronologic al vieţii şi o filmografie Andrei Tarkovski (datele tehnice ale filmelor, premii etc.).

„Fiecare film regizat de Andrei Tarkovski”, arată Marina Tarkovskaia, „era primit ca o revelaţie”. Erau vremurile când pentru mărturisirea credinţei (şi pentru multe alte „atitudini duşmănoase” faţă de „omul nou” al comunismului) se primeau ani grei de temniţă ori pur şi simplu un glonţ în ceafă. Tarkovski, deşi nu vorbea niciodată pe platourile de filmare (şi foarte rar în particular) pe teme religioase, reuşea să facă filme extrem de bogate în conotaţii despre problemele spirituale ale omului, despre nenumăratele contradicţii ale sufletului omenesc şi căutarea căii drepte în viaţă. Peste ani, după moartea sa (în decembrie 1986), „mitul Tarkovski” e încă viu. Sora regizorului avea să fie un PR autorizat al acestui regizor nepereche. A călătorit în toată lumea cu filmele sale, a scris cărţi, a dat interviuri. Îşi aminteşte – între altele - de mini-stagiunile dedicate lui Andrei Tarkovski în Germania (când entuziasmul receptării a topit proverbiala răceală a nemţilor) şi din Chile (unde organizatorii au pregătit o pancartă pe care au scris: TARKOVSKI TRĂIEŞTE!).

A apărut însă şi o „ofensiva anti-Tarkovski” a criticilor de film din Rusia şi nu numai: „Această tendinţă a culturii noastre, a literaturii, din muzica uşoară, din televiziune, din mass media, toată această avalanşă de vulgaritate şi de cinism prăbuşită peste noi nu poate să nu se răsfrângă şi asupra culturii majore, asupra filmului şi, în particular, asupra atitudinii faţă de Tarkovski”, comentează Marina Tarkovskaia. „Oamenii de asfalt”, mai spune ea, „nu se pot apropia de un ideal spiritual, ca acela al lui Andrei”. Da şi nu. E drept că „asfaltul” tinde să atrofieze simţul omului pentru natură, pentru acele valenţe tainice, mistice din cultura accesată de Tarkovski, însă nu orice „om de asfalt” este insensibil la poetica tarkovskiană, după cum nu orice om „de la ţară” (ori care a crescut într-o casă, nu la bloc) este automat şi necondiţionat un fan al filmelor sale. Receptarea „poeticii sacrului” din opera lui Tarkovski presupune, se ştie, o minimă aşezare duhovnicească - asumată, conştientă - în Biserică sau cel puţin o familiarizare prealabilă cu terminologia iconografică, filozofică şi o curiozitate intelectuală faţă de cultura lumii (dar mai ales o râvnă pentru cultura inimii) la care cineastul face nenumărate referinţe. Iar aceste condiţii le poate îndeplini – chiar dacă indirect - şi „omul de asfalt”.

Poate avea urmaşi spirituali în cinema Andrei Tarkovski? – îşi întreabă Elena Dulgheru interlocutoarea. Modul de supravieţuire în lumea filmului – explică sora cineastului - este exacerbat mercantil: „Timpurile de acum din Rusia şi din întreaga lume sunt dominate de bani, numai de bani.” Prin urmare Tarkovski nu mai are urmaşi: „A fost Kaidanovski, care din nefericire a murit foarte devreme.” Se referă la actorul Alexander Kaidanovski, neuitata Călăuză din Stalker. Ar mai fi, în cinematograful contemporan, Alexander Sokurov, însă „şi el îşi are calea lui proprie”.

Capitolul „Andrei Tarkovski - Cel Întăi Chemat al artei a şaptea” trece în revistă cugetările şi convingerile regizorului despre enorma responsabilitate a artistului şi „arta păcătoasă” – un „gând sacrileg” determinat de criza culturală a ultimului veac. Ultimul sfert de veac XX îi permite artistului să se poate dispensa de orice reper spiritual, să-şi privească talentul ca pe o proprietate a sa, să considere că talentul nu îl obligă la nimic. De unde şi lipsa de spiritualitate din arta contemporană: „Arta – afirmă Tarkovski în celebrul său Cuvânt despre Apocalipsă, rostit de cineast cu doi ani înainte de a muri, în biserica londoneză St. James - se transformă fie într-o căutare formală, fie într-un produs comercial, iar cinematograful se găseşte în punctul de vârf al acestei situaţii.”

Ultimele rânduri ale cărţii punctează jocul secund al cinematografului tarkovskian şi moştenirea sa duhovnicească: „Desigur că cineaşti căutători ai reîntâlnirii cu Dumnezeu au mai existat, chiar dacă pot fi cu greu număraţi pe degetele unei mâini. Dar abia la Tarkovski se poate vorbi coerent de un cinematograf mărturisitor, înscris într-o poetică a sacrului bine definită. Şi, dacă există şi astăzi artişti care încearcă să recupereze dimensiunea filocalică a meşteşugului lor – sfinţenia, aceştia trebuie să înceapă cu sfinţirea gândului şi a gestului, prin cercetarea izvorului filocaliei, trăirea Cuvântului lui Dumnezeu.”

Andrei Tarkovski (4 aprilie 1932 - 29 decembrie 1986)

Elena Dulgheru - De vorbă cu Marina Tarkovskaia, sora regizorului Andrei Tarkovski

Ed. Arca Învierii, Bucureşti, 2004, 96 pag.

Cuvânt înainte de Elena Dulgheru.