Monahul cinefil

Pentru vremurile relativiste în care trăim, un monah cinefil şi iubitor de artă (literatură, muzică, pictură etc.), cultură şi ştiinţă precum Nicolae Steinhardt (1912-1989) este „profan” şi poate chiar „eretic” în raport cu idealurile bisericeşti şi ale monahismului răsăritean. Totodată, el este proscris şi de contemporanii săi agnostici, care, zeflemitori, îl consideră un „mistic” naiv şi patetic. În articolele şi în însemnările sale, Steinhardt nu oboseşte să arate că arta este „nostalgia lui Dumnezeu, dorul de Dumnezeu”, un „imn de slavă a creaţiei”. Când este adevărată, afirma el în Primejdia mărturisirii, cultura – în care nu contenea să desluşească fondul moral, sensul, mesajul, cugetul - „nu este mai puţin caldă, vivace, puternică decât viaţa însăşi”.

Pentru evreul Nicolae Steinhardt, convertirea la ortodoxie – prin botezul clandestin din sinistra temniţă de la Jilava, la vârsta de 57 de ani – a reprezentat un „acces la fericire” şi o ieşire din starea de „neagră deznădejde”. Chiar şi după tunderea în monahism (în 1980) interesul acestui spirit viu pentru artă şi cultură nu a secat. Au contraire. Imediat după depunerea votului monahal, Steinhardt l-a întrebat pe duhovnicul său dacă mai are voie să scrie. Răspunsul acestuia a fost: „Nu numai că ai voie să scrii, ci mai mult, primeşti ascultarea să scrii şi să publici de sute şi mii de ori mai mult. Să scrii tot ce te va inspira Dumnezeu. Scrie fără frică, fără reţinere, nu îngropa talantul. Ce şi cum să scrii, dumneata ştii. Si sunt sigur că vei scrie numai ceea ce trebuie omului de azi, oamenilor în general, risipind întunericul în care ne aflăm”. …Şi a continuat să scrie, înmulţindu-şi talantul. Volumele apărute încă în timpul vieţii (dar şi cele publicate postum) conţin – printre nenumărate impresii culturale, literare, muzicale, teatrale etc. – şi câteva comentarii insolite pe marginea unor filme de referinţă. Astfel, puţinele rânduri rămase de la Nicolae Steinhardt despre cinema surprind acele creaţii cinematografice ce admiră măreţia şi frumosul, păstrând contactul cu Misterul şi înfiorându-se în prezenţa Spectacolului.

Viridiana (ca, de altfel, întreaga creaţie a lui Buñuel), a fost adesea interpretat de critica mainstream printr-o grilă „iluministă”, anti-clericală, punându-se prea uşor accentul pe „negarea tuturor tabuurilor şi perceptelor creştine” (care – spun scepticii şi raţionaliştii - ar sufoca personalitatea omului), pe „eşecul dogmatismului vechii Spanii” etc. Abordarea propusă de Steinhardt (citându-l pe artistul plastic George Tomaziu, în volumul Jurnalul fericirii) scoate însă în evidenţă „lucrul cel mai exact şi mai adânc” referitor la acest film: „Viridiana nu arată zădărnicia jertfei Mântuitorului, ci greutatea pe care o întâmpinăm noi, oamenii, de a ne asuma jertfa Sa, nimicnicia noastră când e vorba să pornim pe calea Crucii”.

În cadrul Festivalului de Film Britanic din 1969 Nicolae Steinhardt vizionează Blow Up. Copleşit de această „capodoperă”, un film „platonician, un Varlaam şi Ioasaf al cinematografiei”, se opreşte la grupul de mascaţi („îngeri vestitori”) ce apare la început, iar în secvenţa de la final joacă tenis fără rachete şi mingi, şi „te ajută şi te îmbie să treci prin vămile văzduhului în lumea inversă”. Filmul lui Antonioni, afirmă Steinhardt, „poate fi înţeles şi aşa, budhisto-creştin, platonician şi anti-fenomenologic”.

Contrar părerii generale despre „decadenţa”, „libertinajul” şi „gustul pentru profanare” al lui Federico Fellini, Steinhardt consideră că La Dolce Vita este „o bucată evident şi nemijlocit christică, ortodoxă cu desăvârşire, o adevărată pagină de propovăduire evanghelică prin mass media, în care chemarea lui Hristos vibrează pe înţelesul oricui ştie să vadă şi să audă câtuşi de puţin”. Nu pierde ocazia de a remarca „splendida imagine iniţială a statuii care pluteşte deasupra Romei” şi peştele („care, fireşte, e Ichthys”) din final, „mort de trei zile şi care tot vede, tras de pescari în năvod”, „ochiul lui atotştiutor şi pătrunzător”. În fata blândă şi curată („Biserica cred”) din ultima secvenţă monahul vede o chemare pe care Marcello Mastroianni o ascultă pe jumătate surd („condiţia umană”), în genunchi. Sunt, de asemenea, comentate rapelurile constante de clopote şi cruci, precum şi scena falselor minuni („condamnate cu o tărie vrednică de marii părinţi anti-eretici ai veacului al IV-lea”). „Totul – îi scrie Steinhardt prietenului său, Virgil Ierunca, iar epistola se află inclusă în volumul Dumnezeu în care spui că nu crezi - vădeşte o uriaşă credinţă, o totală nostalgie a împărăţiei lui Hristos, o neîncredere în soluţia viciului foarte asemănătoare cu a lui Vasile cel Mare. Ce să mai spun despre arta cu care dezmăţul, agitaţia, superficialitatea sunt „comunicate” după cele mai rafinate mijloace, numai din plictis şi silă? A, numai cine e fără de păcat sau fără de ochi poate ridica piatra grăbită a nedreptăţii şi spune că e un film deşănţat (!) sau cu ţeluri de critică strict socială!” Concluzia: „O predică a unui sfânt părinte al secolului IV, asta e! O înflăcărată, dură, aprinsă, caldă, clocotitoare, necruţătoare, răscolitoare pagină de chemare christică.”

Retras la mănăstire de trei ani, Nicolae Steinhardt - devenit Monahul Delarohia – salută, în 1983, şi apariţia filmului românesc Probă de microfon (1980) de Mircea Daneliuc, pe care-l laudă mai ales pentru felul în care a surprins „degradarea şi mahalagizarea limbajului”. Dar „extraordinar”, „superior”, „senzaţional” şi „incomparabil” – ca realizare artistică („scenografie, cromatică, tonalităţi”), dar mai ales prin subiect - i se va părea Concursul lui Dan Piţa. „Frumos măiestrit, în imagini, sunet şi culori impresionante”, „cel mai bun de la Reconstituirea încoace şi cu mult superior ei”, Concurs (1982) i se pare „o creaţie egală cu aceea, superbă, a lui Tarkovski: neuitata Călauză şi amintind două din capodoperele artei mute: Ordet şi Patimile Ioanei d’Arc ale lui Carl Dreyer (ori mai recentele lucrări ale lui Pasolini si Zeffirelli)”. Exuberantul său articol despre acest film avea să apară – trunchiat înainte de 1990, integral după aceea - sub titlul „Fiul echipei” în volumul Critică la persoana întâi (la Editura Dacia din Cluj Napoca).

Ce a văzut Steinhardt în Concurs? Un film poetic, „alegoric, dar limpede, evident” despre „viaţa şi minunile Domnului nostru Iisus Hristos”, un „îndreptar de viaţă, cod etic, scară înspre desăvârşire şi factor epistemologic”. Ce presupune concursul de orientare („cuvânt esenţial, discreditat prin nediscriminatorie şi abuzivă folosire”) turistică ? Însăşi „înţelepciunea vieţii (şi rostul ei): a şti să te orientezi cât mai judicios spre a nu ţi-o risipi şi a nu pierde putinţa (şi prilejul, unic) să te izbăveşti din toate primejdiile şi capcanele ei”. Membrii echipei însă tocmai asta fac: „îşi irosesc vremea – preţios şi straşnic cronometrata lor vreme – în tot soiul de nimicnicii, incidente, neghiobii şi lăturălnicii: vrajbe, invidii, încăierări, denunţuri, lăcomii, mizerabile pofte, rivalităţi, referate” . Găina înhăţată de personajul Mitică (Gheorghe Dinică) şi de care în ruptul capului nu vrea să se mai despartă e tot un simbol „al unei întregi viziuni a lumii şi a vieţii, cea specifică găinarilor; echipa, mai presus de orice, e o tagmă de găinari, de hoţi mărunţi, de răufăcători de speţă joasă”. Puştiul (Claudiu Bleonţ) – „un simplu muncitor ce poartă veşminte extrem de modeste, blând în gesturi, smerit cu inima, cuminte la vorbă”, „apărut de nu se ştie unde pe o sărmană bicicletă (ar fi putut fi la fel de bine să fie un asin)” – devine un fel de călăuză a echipei. El este arhetipul personajului pozitiv par excellence, „care nici o clipă nu s-a gândit la sine, care pe toata durata întrecerii a dat dovadă că trăieşte numai spre a face bine altora. El, care „întru totul corespunde preferatei definiţii a cărturarilor germani: der Mann der nur für die Anderen da ist” (omul al cărui ţel în lume este a fi numai întru slujirea celorlalţi), nu-i poate „vindeca de orbire” şi „smulge din gropile unde ei înşişi se aruncă ori cad prosteşte după ce, plini de nădejde, pentru alţii le-au săpat”. Ce bine le face? „Îi scapă de şerpi, de ispita sinuciderii, de belele şi necazuri fără număr, îi trezeşte din letargie, le întinde mâna spre a-i ajuta să treacă peste o prăpastie, îi aduce la lumină din întuneric, se bagă în apă adâncă pentru ei, le poartă rucsacurile şi greutăţile (păcatele, cum ar veni, dacă am ţine cu tot dinadinsul a grăi simbolic). Degeaba. Sunt temeinic afundaţi în găinăriile, răutăţile şi neroziile lor sub călăuzirea unui şef netrebnic şi guguman.” Întrebările ce se impun: Cine va birui? Cine va câştiga concursul? „Deşi numai de asta sunt acolo, în pădure, printre piedici şi taine, prea puţin le pasă. Uită principalul.” Şi totuşi, de ce anume le pasă şi le arde? „De sfezi, de a face dragoste ca dobitoacele, pe apucatelea, de a-şi fura singuri căciula, de a înfuleca orice le dă la gură, de a se vinde unii pe alţii, de a-şi vărsa veninul şi fierea unul pe altul.” Dar timpul se scurge, orarul e drămuit şi – spune povestea - concursul va să fie câştigat înainte de a se ieşi din pădure („din viaţă, din temporalitate, cum ar veni”, adaugă Monahul, evidenţiind conotaţiile escatologice ale Concursului): ieşirea din pădure se produce concomitent cu Marea Explozie, „următor căreia nu se mai poate face nimic şi regretele-s inutile, untdelemnul s-a consumat, uşile s-au închis, mirele a intrat în sala de ospăţ. Zadarnic este şi a face cale întoarsă, aşa cum – după spinoase discuţii şi ticăite tergiversări – autobuzul se hotărăşte a proceda. Prea târziu! Tabloul acum e de apocalips atomic: numai pulbere şi ceţuri. Puştiul a plecat, a pierit, lăsând în urmă doar nişte pânze albe, nişte fanioane, foarte asemenea unor giulgiuri.” În fine, Monahul remarcă „profunda originalitate a concepţiei regizorale autohtone” ce urmăreşte să obţină contactul cu tragicul şi sublimul „mai ales pe firul comediei bufe, al farsei fără înconjur, într-o continuă şi piperată atmosferă de mustărie, de bâlci, de pişicherlâc”. Şi tocmai acest contrast contribuie esenţial la „zguduirea spectatorului” ce devine tot mai conştient de adevărul că „distanţa dintre domenii aparent ireconciliabile este de fapt minimă”. Finalul, după atâtea „şotii, năzbâtii şi dandanale”, ia aspect de tragedie, de şoc şi metanoie. Astfel, Concursul este pentru Monahul Delarohia „încă o mărturie a imensului talent pe care-l mărturisesc cineaştii (ori toţi ceilalţi artişti) români când nu li se pun în cale personaje ca acelea care organizează şi ţin sub control strict concursuri de tipul paralel parabolei cutremurător şi fidel înfăţişate de Dan Piţa”.

Pe Nicolae Steinhardt călătoriile şi incursiunile în lumea culturii l-au învăţat, aşa cum avea să afirme în Primejdia mărturisirii, că „străinul, a cărui scară de valori şi ale cărui puncte cardinale sunt altele decât ale noastre, este totuşi aproapele nostru, vecinul nostru (cum spun englezii), semenul nostru adică, în înţelesul cel mai ontologic şi mai teribil al termenului”. Pentru el nici călătoriile şi nici intrarea în labirintul culturii nu au fost „pretext al unei dezrădăcinări”. Acesta poate fi, într-adevăr, un pericol pentru „cei fără temelie lăuntrică, cei versatili şi uşuratici”. Pentru ceilalţi - mai puţin numeroşi, e drept – „contactul cu alte universuri nu este decât îmbogăţire, izvor de mai multă îngăduinţă şi de înţelegere a nesfârşitei exuberanţe a creaţiei”.

Nopţile mamei

Te chinuie nesomnul,

Durerea în oase.

Ai aprinde lumina

Şi-ai coase.

Dar dorm

Doamna şi domnul.

Un glas tămăduitor

Te cheamă

În sat

Lângă grijile humii.

Ieşi la balcon cu teamă

Ca la marginea lumii.

Aduni până-n zori,

În pârg,

Spice de neodihnă.

Lumini pe târg:

Mirişte străină.

(Grigore Vieru)

Pe drum alb, pe drum verde

Pe drum alb, înzăpezit

Pleacă muma.

Pe drum verde înverzit

Vine draga.

S-o petrec pe cea plecând

pe drum alb?

S-o întâlnesc pe cea venind

Pe drum verde?

Două drumuri strânse-n tot –

Alb şi verde –

Împleti-le-aş şi nu pot

Cine poate?

Din inel, din flori de tei,

Gălbioară,

Se tot uită-n ochii mei

Suferinţa.

(Grigore Vieru)

Flash-forward

Azi, în penultima zi a lui Gustar, îmi răsună-n auz urarea telefonică a Monahului, de ziua Ralucăi (who’s just turned 30): să avem grijă unul de celălalt şi să ne creştem copiii frumos, ca să ne fie sprijin şi bucurie la bătrâneţe. Şi, pentru o clipă, mi s-a părut că sar peste ani şi trăim ceva asemănător cu povestea din Tokyo Monogatari: îmbătrâniţi de griji, suntem înconjuraţi amândoi de dragostea copiilor noştri. Asemănător, căci în flash­­-ul meu proleptic, anticipator, erau chiar copiii noştri, nu o rudă prin alianţă (nora), cum se întâmplă în filmul lui Ozu.

Am fost (toţi trei, plus mama) la mănăstirea-oază din apropiere de urbea noastră. Tainic, am mai spălat tustrei din întinăciunea sufletească. Acolo, în acel locaş atât de homey, „toată grija cea lumească” e mai uşor de lepădat. Te simţi mai aproape de cer. Te încarci cu o stare tonică de wellness ca să mergi mai departe, ca să-ţi redeschizi acele supape ale vulnerabilităţii benefice fără de care izvoarele bunătăţii omeneşti – restauratoare, izbăvitoare - ar seca.

A few recurrent themes

Pomenirea tăierii capului Sf. Ioan Botezătorul ne readuce în atenţie câteva recurrent themes: asceza (postul şi rugăciunea), impostura, banchetul şi crima, denunţarea fărădelegii, moartea violentă a drepţilor etc. Bisericuţa mainstream unde am fost azi de praznicul său mi-a amintit, proustian, de copilărie. Bunica mea pe linie maternă – odihnească-se în pace acolo unde e - mă mai lua cu ea la câte o slujbă în orăşelul ei. După treizeci de ani constat că timpul a conservat perfect chipurile din ramele de pe pereţi, covoarele persane multicolore, florile de plastic din vaze, cântările pioase à la „Oastea Domnului”. Cu toate rezervele pe care le-aş avea faţă de Horia Roman Patapievici, mă tem că afirmaţia lui din articolul A fi ortodox (o convorbire cu Costion Nicolescu) va rămâne multă vreme actuală în România: „Kitsch-ul perfect al covoarelor, icoanelor şi obiectelor tehnice (difuzoare, lumânări electrice, reşouri etc.) din bisericile noastre îţi rupe inima. Să îl tolerezi nu înseamnă decât o concesie făcută falsităţii, nicidecum o pliere la „credinţa populară profundă””. Iar biserica (sau mănăstirea) ortodoxă tipică, cel mai frecvent întâlnită în România, arată întocmai cum o descrie H.R.P.

Sigur, asta nu e totul. Din fericire nu e totul. Pentru că „libretul” liturgic, oricât ar fi de ridicol deformat, lălăit, edulcorat etc. trimite spre altceva. La o adică, dacă e altfel „orchestrat” sună divin. Te trimite spre o altă zonă. La fel, icoanele - reprezentările plastice „intruse”, puţin numeroase - dintr-o astfel de biserică standard trimit şi ele spre pictura transfigurativă, spre lumea frumuseţii restauratoare a icoanei bizantine, canonice. Şi exemplele pot continua. Deşi mulţi se poticnesc (încă?) de grotescul manifestărilor populare din bisericile mainstream, de resentimentele multor oameni „în uniformă preoţească” (sau monahală) faţă de modernitate, intelectuali, capitalism etc., merită căutată acea biserică ortodoxă ce valorifică izvoarele autentice ale dreptei credinţe. Merită aflaţi acei duhovnici preocupaţi sincer de mântuirea (nerisipirea, neîmprăştierea, nesmintirea) celor care le sunt fii duhovniceşti.

La urma urmei, mărgăritarele nu stau „la vedere”, ci trebuie dobândite (precum mântuirea) „cu sila”, prin îndelungi strădanii şi neprecupeţit efort.

Laudă iubirii

iubita mea, îndrăgostiţii sunt

averea ăstei lumi în legănare

chiar ce e slab, nevolnic, fără gând

devine-o clipă visător şi mare

proprietăţi de cer imaginare

deschid atâtea inimi cenuşii

palizi bătrâni devin frumoşi copii

şi flăcări se aprind în înserare

săracul cel mai hăituit de tot

crescut la umbra spaimelor în floare

bogat devine, fericit şi tare

şi mări de aur traversează-not

iubita mea, atâta bogăţie

ai revărsat în mine deodată

că în odaia mea întunecată

rodeşte lângă cer viţa de vie

(Lucian Avramescu)

De la drama la cabotinaj

Pe la începutul anilor 80 numele lui Claudiu Bleonţ (n. 1959) era pe buzele tuturor – cineaşti, critici sau spectatori de teatru şi film din România. L-au impus atunci rolurile din D’ale carnavalului; A douăsprezecea noapte; Caligula; Zbor deasupra unui cuib de cuci de pe scena TNB, dar şi activitatea de la Teatrul din Petroşani (în montări alături de Magda Catone şi Patricia Grigoriu): Anonimul veneţian; Într-un parc, pe o bancă; Un bărbat şi mai multe femei. După terminarea Cucilor…, în aplauzele care nu se mai sfârşeau, Florin Piersic – povesteşte actorul George Motoi pentru revista Cinema, în 1985 - îl lua de mână, îl săruta pe frunte şi-l împingea în faţă: „Bleonţ se supune modest. Băiat cuviincios, decent şi serios. Pare întotdeauna grăbit, pesemne că mai studiază şi acasă…E, cum s-ar zice, obsedat de profesie şi sperăm să rămână aşa, să nu-l ameţească, ca pe alţii, atât de timpuriu, succesul…”

Pe marile ecrane apare pentru prima oară în super hit­-ul autohton Fata morgana (1980) – un soldat tanchist, o apariţie episodică, nesemnificativă. Celelalte roluri de film ante 1990 – puţine, dar esenţiale – aveau să-l transforme într-una din cele mai îndrăgite prezenţe actoriceşti ale momentului: compoziţii nu atât de vârstă (ca în Rochia albă de dantelă), cât de caractere şi tipologii diverse, refuzând cantonarea într-un anume gen de roluri sau stil de interpretare.

În Concurs, apologul lui Dan Piţa din 1982, era un simplu muncitor în veşminte extrem de modeste, blând în gesturi, smerit cu inima şi cuminte la vorbă. A apărut de nu se ştie unde pe o sărmană bicicletă (aluzie la asinul pe care-a încălecat Iisus de Florii?) şi nimereşte într-un concurs de orientare turistică – o sarcină duminicală „de partid” căreia îi răspund angajaţii unei întreprinderi de stat. Puştiul său (căci, fiind cel mai tânăr, aşa i se spune) devine un fel de călăuză a concursului. Dar – scrie Nicolae Steinhardt – deşi „îi scapă de şerpi, de ispita sinuciderii, de belele şi necazuri fără număr, îi trezeşte din letargie, le întinde mâna spre a-i ajuta să treacă peste o prăpastie, îi aduce la lumină din întuneric, se bagă în apă adâncă pentru ei, le poartă rucsacurile şi greutăţile (păcatele, cum ar veni, dacă am ţine cu tot dinadinsul a grăi simbolic), nu-i poate vindeca de orbire şi smulge din gropile unde înşişi se aruncă ori cad prosteşte după ce, plini de nădejde, pentru alţii le-au săpat”.

De o cu totul altă factură sunt celelalte roluri din filmele lui Dan Piţa ante-1990. În Dreptate în lanţuri (1983) e dezertorul Năstase care, dezamăgit în amor, îşi pune capăt zilelor. Îi lasă camaradului său Ion (Petre Nicolae) o ramă de tablou, spunând-i premonitoriu: „Să n-o vinzi. Să nu vinzi!” Apoi urcă pe o scară lungă, ce pare să ajungă la cer, pentru a-şi pregăti propria moarte prin spânzurare. În Pas în doi (1985) Bleonţ joacă un „Casanova fără vocaţie” (Eugenia Vodă), un strungar iscusit ce face facultatea la seral, sabreur şi D.J. în timpul liber, victimă a unui ménage à trois. În Rochia albă de dantelă (1989) este un neurochirurg ce poartă-n suflet ani mulţi o iubire neîmplinită pentru o fostă colegă de liceu care-i devine pacientă şi pe care nu o poate salva.

Fastă avea să fie şi întâlnirea cu Mircea Veroiu din 1983, la Să mori rănit din dragoste de viaţă: un tandem gen Don Quijote - Sancho Panza cu Gheorghe Visu, în care Horaţiu (jucat de Bleonţ) este un împiedicat, un naiv, aproape un fanatic, străin de liniştea şi siguranţa Puştiului din Concurs. Fragil şi cuprins de elan patriotic (suntem în Ardealul de dinaintea Marii Uniri) este şi Vasile Murăşanu din filmul lui Nicolae Mărgineanu, Flăcări pe comori (1988). Excentric şi cam imatur, personajul lui aduce a Buster Keaton (cel din The General).

După 1990, o nouă epocă şi o nouă ideologie aveau să se impună în România, într-un climat (încă in progress) de „tranziţie”. Incitante proiecte şi colaborări peste hotare, numeroase roluri secundare în filme comerciale (româneşti şi străine). Ameţit de succes, Claudiu Bleonţ lasă deoparte esenţele şi partiturile sofisticate, elaborate în favoarea filmului şi teatrului facil (cu câteva excepţii, printre care sigur se numără colaborarea cu Radu Nicoară la Polul Sud, cu Lucian Pintilie la O vară de neuitat, cu Liviu Ciulei şi cu Andrei Şerban la montările lor eveniment de la Bulandra şi TNB), a apariţiilor cabotine din telenovele şi diverse show-uri de divertisment TV cu mare priză la public.

La-nceput de drum

Final de Meandre: pe malul mării, în zori, arhitectul Petru („bărbatul din umbră”) îi spune fiului femeii pe care-o ştie de-o viaţă (dar care a preferat să trăiască alături de un alt bărbat - mai cu „spate”, mai cu „perspective”): „În noaptea asta te-ai despărţit de adolescenţă fără să-ţi dai seama!” „Şi ce urmează? Mi-e cam frică.” „Să nu-ţi fie. Să ştii că frumuseţea şi binele şi adevărul există, nu sunt nişte scorneli.” „Să-ţi dau nisipul, soarele, marea?” „Sunt ale tale?” „Daaaaa!”

…Cordonul ombilical a fost tăiat. Adolescentul Gelu s-a eliberat. Şi mai ales a aflat că nu trebuie să-i fie frică. Pentru că de el depinde ca frumuseţea, adevărul şi binele să existe, să fie vii. Este „ştafeta” pe care ar trebui să o predea fiecare generaţie celor aflaţi la start. Este infuzia de încredere, de speranţă, de oxigen pe care tânărul adolescent aşteaptă s-o primească în dar, ca „zestre” de la părintele său…

4 virtues

„Omul, leul, taurul şi vulturul sunt cele patru vietăţi simbolice pe care Prorocul Iezechil şi Sfântul Ioan le-au văzut în descoperire cum stăteau sun scaunul celui Preaînalt. (Iez. 1:5; Apoc. 4:6) După sfinţi scriitori, aceste patru vietăţi înseamnă cele patru virtuţi de temelie: înţelepciunea, vitejia, dreptatea şi curăţia. Că omul înseamnă înţelepciunea, iar leul – vitejia, e limpede. Taurul înseamnă dreptatea pentru că el era animalul de jertfă care se aducea prinos pentru păcat, spre îndreptăţire. vulturul în zbor înseamnă curăţia pentru că el se înalţă la mari înălţimi, iar acolo este curat.”

(Sf. Nicolae Velimirovici, Simboluri & semne).

Brainwashing

Duminică, pilda datornicului nemilostiv. Mulţi din cei care au ascultat predica sau au (re)citit aceasta pildă grăitoare îşi vor fi spus: Mă priveşte! Eu, unul, aşa am spus. Este pilda eşecului nostru de fiecare zi de a mai şterge din datoriile „greşiţilor noştri”, sporindu-ne astfel propria greşeală, sluţindu-ne sufleteşte, înrobindu-ne întunecimilor de gând şi simţire.

Apropo de întunecimi. Plimbându-ne printr-un hipermarket, am dat peste o revistă cu programul TV şi am frunzărit-o. Aveam să constat că, două ceasuri mai târziu urma să înceapă difuzarea unui film românesc din 1983: Întunericul alb – regia Andrei Blaier. Îl văzusem doar în anul premierei (la cinema Victoria) şi mi s-a părut puţin freaky, un thriller aproape. I-am ţinut minte pe actorii principali (Carmen Galin, Florin Călinescu, Emanoil Petruţ, Silvia Ghelan). Nu i-am uitat, în toţi aceşti ani, tema principală: „demascarea” fanatismului religios. Atunci, personajul malefic al „pastorului sectant” (Petruţ) mi se părea bizar, diabolic. Nu înţelegeam cum e posibilă atâta răutate. L-am revăzut, iată, după 26 de ani. Acum, după ce am fost prin câteva „case de rugăciune” din România şi din UK, pot spune că m-am întâlnit cu câteva astfel de personaje „în carne şi oase”. Le-am văzut la lucru, în plin proces de brain washing. Un film, aşadar, despre manipulare (cu Biblia în mână), în care o mamă îşi otrăveşte propriul fiu pentru a îndeplini „porunca divină” trimisă „celui ales” (pastorul). Un fel de remix la jertfa lui Avraam, doar că „El” n-a mai intervenit la timp şi fiul a fost otrăvit. Din păcate, Andrei Blaier n-a ştiut să valorifice artistic acest pretext ce se poate numi la fel de bine ca-n Franky Schaeffer: sham pearls on real swine. Am rămas doar cu câteva prestaţii actoriceşti (cele amintite deja, plus: Gheorghe Dinică, Valentin Uritescu, Răzvan Vasilescu, Maria Gligor) şi câteva cadre ce surprind infestarea satului românesc de virusul „Cântarea României”, o anchetă condusă de un procuror „cumsecade” şi foarte şters, ajutat de un miliţian abulic, mulţi interpreţi neprofesionişti şi, peste toate, multă confuzie şi lipsă de convingere.

O grandoare aproape liturgică

Pentru un anume Gary – comentator american pe imdb - întâlnirea cu opera tarkovskiană este „revoluţionară” şi marchează trecerea spre „altceva”. De fapt, este chiar întâlnirea cu sinele, cu „omul din om” de care ne-am temut şi de care am fugit mereu. După vizionarea lui Andrei Rubliov exclamă: „E cel mai bun film făcut vreodată! Dar asta nu se poate, pentru că aşa am afirmat şi despre ultimul film de Tarkovski pe care l-am vizionat până acum Am văzut Rubliov de multe ori la cinema şi trebuie să spun că sunt cele mai grozave trei ore de celuloid pe care le poţi vedea – în afară de Solyaris, care e tot de Tarkovski. Andrei Tarkovski a dorit să creeze o artă care să schimbe vieţile oamenilor şi a reuşit. Chiar dacă a avut o viaţă grea şi proiectele îi erau foarte rar aprobate de şefii studiourilor, atunci când îi vizionezi întreaga operă înţelegi că fiecare titlu este parte dintr-un proiect măreţ, menit să se desăvârşească încă de la bun început. … A crezut că e cel mai bine să întreprinzi lucruri care să îmbogăţească viaţa lăuntrică a omului, nu să i-o împovăreze. Asta poate explica de ce te simţi murdărit sufleteşte de majoritatea filmelor hollywoodiene. … Problema e că filmele lui Tarkovski au o puritate şi o profunzime spirituală copleşitoare, astfel că nu mai găseşti niciun alt film care să le egaleze ori să le depăşească. Prin comparaţie, mai toate par plate, artificiale şi neputincioase. De ce să-ţi pierzi vremea cu filmele unor cineaşti imaturi (“let's-pretend-grown ups”) ca Tarantino, când poţi vedea filmele unui artist au adevărat matur (“a real grown up”) ? Deci, cum spuneam, al naibii Tarkovski: mi-a distrus toată pasiunea pentru cinema (“Bloody Tarkovsky. He has ruined cinema for me.”)”

Ceea ce mi se pare interesant este că acest semnal (Tarkovski, va să zică, trimite spre altceva, transcende mediul cinematografic) vine din partea unui film buff din America. Iată deci şi o voce „exterioară” cadrului cultural/duhovnicesc propriu regizorului rus care atrage atenţia că imaginarul tarkovskian – dacă îl receptezi şi prelucrezi cu atenţie – îţi taie pofta de a viziona filme. Sau, dacă nu ţi-o dezrădăcinează cu totul, îţi transmite – distinct, ireversibil, spre întreaga fiinţă – gândul copleşitor că nothing compares to his films & filmography. În acest sens, păstrând proporţiile, se poate spune că universul ideatic audio-vizual creat de Tarkovski are o grandoare liturgică. Se poate vorbi despre un „eşec al cinematografului” în acest caz? Se poate, atunci când apropierea de poetica andreitarkovskiană se face indecis, înaintea curăţirii ochiului şi a dezrobirii minţii de clişeele hollywoodiene de ieri sau de azi. Altminteri, întâlnirea cu tainele poveştilor sale se face după asumarea metanoii personale şi reprezintă o minunată biruinţă.

Miliţian, adjectiv

În volumul al treilea din Arhipelagul Gulag Soljeniţân surprinde aşa-zisul dezgheţ post-stalinist, când Nikita Hruşciov a înlocuit „politicii” (deţinuţii arestaţi, în număr de câteva zeci de milioane, pe motive „politice”) cu „cei de drept comun”. Astfel, arestările nu se mai făceau în numele odiosului articol 58, ci pentru delapidări, violuri, hoţii etc. Schimbări de formă, ca să ia ochii lumii. Altă pălărie, aceeaşi Mărie. Dacă se întreabă cineva cum e posibilă degringolada actuală din blocul ex-comunist, poate găsi multe răspunsuri în cartea lui Soljeniţân. Acolo se află informaţii in extenso despre felul în care, puţin câte puţin „vremurile vechi” au fost înlocuite de barbaria „noii orânduiri”. Prin exterminarea celor mai vrednici, a celor mai puţin slugarnici, prin răsturnarea totală a valorilor.

Îmi amintesc, involuntar, de my father substitute, Nenea Ţiţi. Într-un fel, „facerea lumii” din 1944 (când România a fost ocupată de tancurile sovietice) i-a fost benefică. Cătană proaspăt lăsată la vatră (în, dacă ţin minte bine, 1947), a intrat repede în rândurile „organelor”, lucrând la secţia judiciară. Aveau nevoie de personal cu „origine sănătoasă”. Şi asta avea: fiu de ţărani dintr-un sătuc regheţean, n-a apucat – până la „satisfacerea stagiului militar” - să îndrăgească nici cartea, nici cultura – cadra numai bine. Când s-a pensionat (1979) l-au făcut maior. Niciodată nu l-am întrebat despre activitatea sa din „obsedantul deceniu”, despre bătăile şi, poate, torturile aplicate „politicilor” sau „de drept comun”. Oricum, a fost un privilegiat al timpurilor noi, egalitariste…Ciudat, uneori îi simt încă fantoma, chiar şi după 16 ani de la prăpădirea lui într-un sat bănăţean (comoţie cerebrală). Dar ce e şi mai interesant e că aveam să constat – spre marea mea mirare – că avea slăbiciuni, că începe să-şi facă cruce (şi să bolborosească ceva, ca pentru sine) înaintea mesei, că mă vizitează pe când eram in the army povăţuindu-mă să dau examen la facultatea de litere, că are nevoie de iubire, de iertare, de respect. Ei bine, după 1990 avea să se producă ireversibil o fisură între noi. Motivul: strechea politicii după ureche datorită minciunilor de la TVR „Liberă”, aversiunea faţă de „societatea civilă” care se năştea pe atunci, şi mai ales îmbrăţişarea necondiţionată a politicii FSN-iste (neo-comuniste) a celor care au preluat puterea prin omorul de Crăciun (în 1989). Dacă suspiciunea faţă de „liberalii” post-1989 (mulţi dintre ei oportunişti) o înţeleg (şi ultimii 20 de ani le-au dat la iveală impostura), ceea ce nu am înţeles şi nu înţeleg este îndârjirea naţionalistă cu care îi sprijinea pe „oamenii de bine” şi pe „patrioţii” care, chipurile, ţineau piept „duşmanilor poporului” şi „reacţionarilor” ce „vor să vândă ţara ungurilor, evreilor etc.”. Dar parcă numai el gândea aşa în acele/aceste vremuri „de tranziţie”?...L-am pomenit pe Nenea Ţiţi pentru că – uite cum se aranjează lucrurile în viaţă – ajung să mai merg uneori la bisericuţa (unică în urbe: dichisită cu mult rafinament, împodobită cu un iconostas şi cu icoane ortodoxe canonice) construită chiar lângă sediul Poliţiei. Acolo, în acele birouri şi beciuri de anchetă, îşi va fi făcut el veacul aproape 30 de ani.

Scheletul echilibrului

omul este alcătuit din oase

păr, unghii, zgârciuri

şi un echilibru fragil

zgârciurile rezistă o viaţă întreagă

oasele, nimerite într-un mediu anaerob,

îi pot supravieţui chiar câteva milioane de ani

în schimb bruma de echilibru

se deteriorează într-o clipă

la te miri ce brânci sentimental

de unde se poate trage concluzia

că organul cel mai important

al omului

nu este auzul

nu este văzul

nu este scheletul osos

şi nici scheletul nervos

ci scheletul echilibrului

(lyrics by Lucian Avramescu)

Pelicule vechi

cine dacă nu

blânda cinematografie a memoriei

scoţând din raft, la nevoie, pelicule vechi

acoperite cu un praf violaceu ?

câte au hibernat

câte lucruri

care tresaltă acum ca o goană de iepuri

pe o mirişte aspră

şi armele care trag

rafale scurte, glonţ cu glonţ, apoi

lacrimile tale mitraliind orizontul…

confortabile sau inconfortabile, te întrebi,

sunt toate acestea ? un rechizitoriu

cu avocaţi, cu martori şu un singur inculpat

tu, cel care ai trădat regula sacră a uitării

câtă iubire şi câtă trădare

câtă iubire, tot atâta trădare

măsoară şi cântăreşte, mercurul

sublimului urcă şi coboară în tine

după legi pe care le înţelegi abia acum

şi dacă le înţelegi ce înţelegi?

şi dacă înţelegi că le-ai înţeles

la ce-ţi foloseşte?

iată ghimpii mărunţi

în mica sală a cinematografului

ce va fi demolat; buldozeriştii, în

şube argintii, îşi sorb cafeaua pe trotuare

urmând să-şi înceapă treaba în curând

în sală tu, singur,

iar proiecţiile nu s-au terminat

şi nici nu s-ar putea termina vreodată

(lyrics by Lucian Avramescu)

Za dobra stara vremena

Un email intitulat CA SĂ ŞTII, primit azi de la amica I.M., îmi arată, o dată mai mult, ce înseamnă un feed-back. Adică o „hrănire inversă”. Pentru că, dacă rândurile mele (comunicarea de pe blog - pe care, spune ea, mă strădui s-o menţin „la zi”- cu whoever in the cyberspace may bother to read me) „hrănesc”, amintind unora de „un timp mai sărac în toate cele, dar mai limpede sufleteşte” (care-i ajută să se odihnească de „hărţuiala vremii” pentru a-şi lua „putere din bucuriile amintite”) înseamnă că şi-au atins scopul. Iar asigurarea ei („Ca să ştii că ce faci tu acolo îi ajută pe ceilalţi şi că nu-i degeaba. Şi că-i primit cu bucurie.”) este la rându-i o hrană care îl onorează pe blogger-ul emitent, un semn de recunoştinţă - necesar din când în când - pentru a şti că demersul „nu-i degeaba” şi „că-i primit cu bucurie”. De asemenea, m-am bucurat să văd că mai există urechi pentru muzica pop din the good old times (cum spune un hit sârbesc al grupului Novi Fosili: Za dobra stara vremena), ce pătrunde prin „încăperi ale sufletului neumblate de mult timp”. Că mai există, iată, semeni (kindred spirits) care doresc actualizarea „timpului mai sărac în toate cele, dar mai limpede sufleteşte”.

Despre acel timp (în varianta lui extrem-patologică) citesc acum mărturia cutremurătoare a lui Soljeniţân, Arhipelagul Gulag. Ce sucit e omul!...Încorsetaţi de cenzură ideologică, de monolitul partidului unic, de interzicerea călătoriilor în străinătate şi de lipsa accesului la informaţie, de umilinţele de la cozi şi de peste tot visam atunci „democraţia”, „libertatea” şi „pluralismul”. Acum, în plină „democraţie” (dictatura derizoriului) şi libertate de mişcare (condiţionată doar de posibilităţile materiale), tânjim după…pluralismul „epocilor de aur” pentru că, pe lângă coruri „patriotice şi revoluţionare”, pe lângă „cântece populare de ţară nouă” se găsea loc şi pentru o muzică (a acelor ani!) „mai limpede sufleteşte”. Unde sunt semnele „limpezirii sufleteşti” în zgomotul şi furia ori în turcitele refrene siropoase de azi?

Tarkovski. Filmul ca rugăciune

Receptarea studiului Tarkovski. Filmul ca rugăciune (Ed. Arca Învierii, Bucureşti, 2001) presupune, din partea cititorului neiniţiat în teologie, o minimă aşezare duhovnicească – asumată, conştientă - în Biserică. De asemenea, este utilă o familiarizare prealabilă cu terminologia iconografică, filozofică. Din partea cititorilor mai avizaţi în domeniul teologic, se cere o deschidere spre „lume” şi o lipsă de complexe faţă de cultură. Desconsiderarea reciprocă dintre facultăţile de artă şi institutele teologice ar putea fi - afirmă autoarea monografiei, Elena Dulgheru - pricina pentru care mulţi artişti continuă să vadă în Tarkovski exclusiv un regizor-meşteşugar priceput, dar nu un artist-profet, un artist-slujitor ce-şi îndreaptă publicul mai degrabă către Liturghie decât către sala de cinema. Tot aşa, mulţi teologi se sperie de prezenţa „lumescului” şi de încifrarea simbolică (derutantă, copleşitoare, apăsătoare) din opera sa. În Epilogul cărţii, autoarea se întreabă retoric dacă nu cumva însăşi refuzul teologiei de a cunoaşte limbajele lumii este cauza autoizolării sale de azi: „Oare nu desconsiderarea lumescului şi ignorarea scânteii divine din semeni şi din activităţile laice amplifică sciziunea progresivă dintre Biserică şi societate?”

Artist situat undeva „la mijloc între Biserică şi societate”, Andrei Tarkovski învaţă din şi dialoghează cu „înţelepciunea lumii” (pe care o regăseşte anemică prin cinemateci, în schimb bogată şi densă în natură, biblioteci, muzee) îndreptându-şi publicul spre „sfera sacrului, a religiosului şi chiar a Bisericii”. De aceea, Elena Dulgheru optează pentru o abordare din perspectivă filozofică şi religioasă, „mult mai fecundă şi mai în spiritul operei, decât una strict cinematografică”. Fără a ignora elementele ce ţin de limbajul filmic, autoarea îşi propune să îl studieze pe regizor din direcţia acelor „diagonale ale spiritului care îl articulează şi îi definesc întregul operei”: iconografia bizantină (a cărei „patrie” nu este muzeul, ci cadrul viu eclezial şi liturgic), pictura (Leonardo, Breughel, Rembrandt, Dürer, Piero della Francesca, pictura olandeză din secolul al XVII-lea), muzica (J. S. Bach, Pergolesi, Mozart, Purcell, Wagner, Ravel, Beethoven, dar şi sound-ul muzicii electronice a lui Eduard Artemiev) şi regizorii-creatori de „universuri artistice, mitologii şi lumi în sensul cel mai larg şi mai profund pe care poate să-l ofere puterea demiurgică artei” (Bresson, Vigo, Dreyer, Dovjenko, Buñuel, Kurosawa, Antonioni, Paradjanov, Abuladze, Bergman, Fellini, Mizoguchi).

„În ce măsură este sacrul reprezentabil în artă şi în ritualul religios?” – se întreabă recurent Elena Dulgheru, amintind că ambele (artă şi religie – „două feţe ale aceleiaşi monede” spune Tarkovski) se folosesc de simboluri, extinzându-le registrul fiinţial, de la „simplu semn stilistic ori gestual, la purtătorul unei vieţi superioare”. Simbolismul tarkovskian rămâne un mister pentru occidentali (nu poate fi transpus în cuvinte decât în mare pierdere), fiind mai predispus la contemplaţie, ca „poartă spre transcendent”. Filmele sale urmăresc o „reafirmare a mesajului creştin cu mijloacele esteticii orientale”, izbutind o „reîmbrăţişare – nu ecumenistă, ci în duh - a Orientului cu Occidentul”, o mobilare a spaţiului „necuvintelor” din spiritul omenesc şi divin, aşa cum se regăseşte el în icoana bizantină, în pictura alegorică. Cât despre „timpul din cadru”, el este la Tarkovski – folosind terminologia blagiană - o „poartă spre metafora revelatorie”, o „fereastră spre absolut”. Ceea ce vedem „nu este epuizat de imaginea vizuală, ci face aluzie la altceva care se întinde nesfârşit de mult în afara cadrului”. De altfel, Tarkovski n-a fost niciodată adeptul artei explicite, denotative, adresate intelectului, considerând că „tendenţiozitatea şi introducerea vederilor ideologice este dăunătoare din capul locului”, căci „procedeele folosite de artist trebuie să rămână neobservate”.

Un loc important în studiul Elenei Dulgheru îl reprezintă analiza arhetipurilor (modele prime, idealuri ale obiectelor sensibile) din opera lui Tarkovski: casa, timpul, motivul hristic, chipul femeii şi al copilului, bestiarul (calul, câinele, pasărea), cele patru elemente primordiale (pământul, apa, aerul, focul) etc.

Casa – interioritate fericită, maternă, părintească, leagăn din copilărie (Solyaris, Oglinda), coloană vertebrală a tradiţiei (Solyaris), obiect al ofrandei (Sacrificiul) – este un teritoriul al siguranţei; lipsa casei (în Copilăria lui Ivan, Rubliov) aminteşte că „omul nu are casă pe pământ”. Un subcapitol se intitulează chiar „locuinţa taborică”, pe baza replicii Călăuzei (Stalker), care - pe când se află, alături de Scriitor si Profesor în faţa Camerei Dorinţelor (unde nici unul dintre ei nu va intra) – exclamă asemenea lui Apostolului Petru pe Muntele Taborului: „Ce bine este aici! Ce linişte! Nu este nimeni care să ne facă vreun rău!” De ce tocmai acolo? Pentru că acolo e casa adevărată, doar acolo răutatea oamenilor nu are putere şi nimeni nu le poate face nici un rău.

Potrivit aceleiaşi terminologii blagiene, timpul este „havuz” (orientat spre viitor, în Compresorul şi vioara, Copilăria lui Ivan, Rubliov, Solyaris), „cascadă” (al căutării originilor uitate, în Solyaris), al pocăinţei (Stalker) şi aşteptării (Nostalghia), al memoriei (Oglinda) şi, în fine, al escaton-ului sau al „lucrurilor de pe urmă” (Sacrificiul).

Desluşirea motivului hristic impune apelul la icoana bizantină – „singurul obiect din sfera culturii care dă seama de caracterul liturgic, euharistic al relaţiei omului cu Dumnezeu”. Ca şi în icoane, la Tarkovski materia - organică şi anorganică – este îndumnezeită, are o vocaţie pneumatoforă (purtătoare de duh). Taina icoanei, arată Elena Dulgheru, îi permite omului să se poată împărtăşi – prin artă – cu Dumnezeu. Imaginea din filmele lui Tarkovski poartă trăsăturile icoanei şi de aceea scapă ochiului neatent, deprins cu reprezentări ilustrativiste, facile. Să nu uităm însă: culorile, formele şi mozaicurile iconografiei bizantine par şi ele - pentru ochiul superficial - desuete, abstracte, impersonale, statice, greoaie şi mute. Şi aceasta pentru că artistul bizantin dispare înapoia Tradiţiei care vorbeşte. Înaintea icoanei nu putem fi simpli spectatori (ci trebuie să ne închinăm, printr-un act de adorare şi rugăciune) tot aşa cum înaintea Bibliei nu putem fi doar simpli cititori.

Prima monografie în limba română dedicată lui Tarkovski reliefează – cu argumente - angajarea profundă (însă nu ostentativă, tendenţioasă, declamatoare, ci deschisă şi spre „înţelepciunea lumii” care nu l-a cunoscut pe Hristos) a regizorului în paradigma creştină, ortodoxă. De aici încolo, fiecare cititor este liber să judece – în funcţie de sistemul său de valori, de vectorii duhovniciei sale – dacă accentele cărţii lui Elena Dulgheru îi sunt folositoare şi ziditoare sau, dimpotrivă, dacă abordarea este una desuetă, îngustă, discutabilă, sărăcindu-l şi împuţinându-l pe artistul Tarkovski. Religiozitatea creştină a operei tarkovskiene – nepropagandistică, nedeclarativă, ci una a adâncimilor – este, pentru unii mumă, pentru alţii ciumă. La urma urmei, one man’s meat is another man’s poison.