Mozaic impresionist şi baroc

Imagine nostalgică şi caricaturală a oraşului natal al lui Fellini – Rimini – din anii ascensiunii mussoliniene, Amarcord (cuvânt care, într-un dialect italian, înseamnă îmi aduc aminte) reia cu umor şi tandreţe toate temele dragi regizorului, prezente în întreaga sa creaţie: obsesia mării, ridiculizarea clerului, femeia opulentă, extravaganţele înaltei societăţi, căutarea identităţii. Unitatea de loc şi de timp, puţinatatea personajelor, prezenţa povestitorului (un fel de maestru de ceremonii omniprezent, înzestrat cu simţul pedant al înregistrării datelor istorice, al stabilirii de legături dintre trecut şi prezent) sunt liantele numeroaselor întâmplări picante ce dau filmului aspectul unui mozaic impresionist şi baroc (decorurile: Danilo Danoti, director de imagine: Giuseppe Rotunno).
„Mişcarea din şi înspre provincie – scria Lorenzo Codelli - se suprapune permanent la Fellini cu mişcarea din şi înspre trecut. Provincia şi trecutul înseamnă pentru el copilărie – o vârstă care nu are nici o importanţă şi e aceeaşi sub toate regimurile politice ce s-au perindat în Italia.” Sau anywhere else. Totodată, Amarcord (1973) surprinde şi condiţia de a fi provincial, care în concepţia lui Fellini asigură premizele pentru instalarea fascismului: „lipsa de informare, ignorarea problemelor concrete şi reale, refuzul de a aprofunda viaţa - fie din lene şi prejudecată, fie din comoditate şi vanitate”. Naraţiunea din Amarcord (co-scenarist, alături de regizor, este Tonino Guerra) e de-a dreptul proustiană, deoarece – scria Marc Cerisuelo - Fellini nu caută un punct nodal care să elibereze amintirea, ci mai degrabă o dilatare permanentă pe care efluviile muzicii lui Nino Rota o duc la apogeu”. În felul său personal, il maestro combină cele doua tendinţe care au dominat cinematograful italian: traditia narativă, cu predilecţia ei pentru spectacol şi gesturi (ca în La Dolce Vita, Otto e mezzo, Giulietta degli spiriti, Fellini Satyricon, I Clowns) şi traditia umanistă, cu înţelegerea profundă a celor inadaptaţi şi nevoiaşi (din I Vitelloni, La Strada, Le Notte di Cabiria). „Libertinajul, gustul pentru profanare, sentimentul neputinţei, permanenta fragmentare prin prezentarea unor mici „felii de viaţă”, întoarcerea obsedantă la o condiţie care nu se schimbă niciodată, refugiul în natură, căutarea lui Dumnezeu (căutare amestecata cu o teamă fundamentală de a crede), incapacitatea de angajare în acţiune şi soluţia finală într-un catharsis estetic, sunt – observa Renzo Renzi - tot atatea motive care ne pot îndemna să-l plasam pe Fellini în istoria decadenţei europene”.
Deşi opera cinematografică i-a fost răsplătită din belşug cu premii pentru meritele sale regizorale (iar Amarcord a primit un Oscar pentru cel mai bun film străin în 1974), lui Fellini îi plăcea să se alinte astfel: „Eu nu mă consider regizor profesionist. Fac filme pentru că îmi place să spun minciuni, să inventez întâmplari, să povestesc lucrurile pe care le-am văzut şi personajele pe care le-am întâlnit. Şi mai mult decat orice îmi place să vorbesc despre mine însumi.”

Râul de foc

Studiul lui Alexandre Kalomiros despre „râul de foc” mi-a amintit de, poate, prima amprentă de duhovnicie ortodoxă. Avea să mi se inscripţioneze-n suflet odată cu prima vizionare a Călăuzei (în 1982) şi de atunci o procesez neîncetat. Spunea acolo Călăuza lui Tarkovski: „Totul depinde de noi, nu de Zonă!” – şi se referea la starea noastră de spirit, la curăţia inimii atunci când – cu credinţă - cerem să ni se împlinească o dorinţă. Nu un moft, ci – nota bene – cea mai tainică, cea mai arzătoare dorinţă. Kalomiros face acelaşi apel insistent la cercetarea de sine şi liberul arbitru: „Nu, fraţii mei, din nefericire pentru noi, raiul sau iadul nu depinde de Dumnezeu. Dacă ar depinde de Dumnezeu, n-am avea pentru ce a ne teme. Nu avem pentru ce să ne temem de Iubire. Dar nu depinde de Dumnezeu. Depinde în totalitate de noi, aceasta e marea tragedie. Dumnezeu ne vrea asemenea Lui, pe deplin liberi. Ne respectă la modul suprem. Aceasta este adevărata iubire, căci fără respect, nu putem vorbi despre iubire. Suntem oameni deoarece suntem liberi. Dacă nu am fi liberi, am fi animale deştepte, nu oameni. Dumnezeu nu-Şi va retrage niciodată darul libertăţii care ne dezvăluie ceea ce suntem în realitate. Aceasta presupune că vom fi întotdeauna ceea ce dorim să fim, prieteni sau duşmani ai lui Dumnezeu, şi nimic nu poate schimba sinele nostru. În această viaţă se petrec - în profunzime sau la suprafaţă – schimbări de caracter, de credinţă, dar toate acestea sunt numai expresia noastră – a sinelui nostru celui mai profund – în timp. Acest sine al nostru este veşnic, în toate sensurile acestui cuvânt. De aceea şi raiul şi iadul sunt veşnice. Nimic nu schimbă ceea ce suntem. Trăsăturile noastre temporale şi trecerea noastră prin viaţă depind de multe lucruri superficiale ce dispar odată cu moartea, însă adevărata noastră personalitate nu este superficială şi nu depinde de lucruri schimbătoare şi efemere. Este adevăratul nostru sine. Rămâne întru noi atunci când am adormit în mormânt şi va fi adevăratul nostru chip în ceasul învieri. Este veşnic.” Şi am ajuns, inevitabil, să pomenim şi „sinele acela neschimbător”, acel „dat al firii”, acel „om din om”, care este „adevărata noastră personalitate”, „matricea fiinţei noastre”. Pe ea cum s-o schimbăm, dacă e „predestinată” („blestemată”) să fie într-un anume fel?
Majoritatea creştinilor, chiar şi a celor Ortodocşi – arată Kalomiros - cad în această capcană: „Îl consideră pe Dumnezeu răspunzător de iertarea sau pedeapsa noastră.” Ori, spune el, această minciună cumplită îi duce pe mulţi la pierzanie sau inoculându-le ideea că Dumnezeul îi iartă pe toţi şi atunci ce mai contează dacă eşti bun sau rău, sau ademenindu-i cu o ideologie puritană, legalistă, potrivit căreia Dumnezeu este un judecător nemilostiv şi neînduplecat, care pe unii îi va răsplăti cu eterna fericire din rai, în vreme ce pe alţii îi va osândi cu iadul cel veşnic. Cu toate acestea, atrage atenţia Kalomiros, cel ce niciodată nu iartă şi nu este prieten al omului este păcatul şi noi niciodată nu ne raportăm la el aşa cum s-ar cuveni. Păcatul – marele, adevăratul, singurul duşman - ne ucide sufletul independent de iubirea lui Dumnezeu. Păcatul – mai aflăm de la autorul prelegerii despre „râul de foc al lui Dumnezeu” - este calea care ne depărtează de Dumnezeu, pentru că ridică un zid care ne desparte de Dumnezeu, pentru că ne vatămă vederea duhovnicească şi ne împiedică să vedem lumina lui Dumnezeu. Demonii sunt cei care doresc să ne facă să ne gândim mântuirea sau moartea veşnică în termeni juridici...Bine-bine, dar până la urmă cum ştim ce e şi ce nu e păcat, dacă nu tot din nişte clasificări mai mult sau mai puţin juridice? Putem şti şi aplica o astfel de „lege universală” ce denumeşte explicit păcatele fără ajutorul „iconomiei” sau „pogorămintelor”? Demonii, adaugă Kalomiros, vor să ne facă să credem că acestea două – izbăvirea sau osânda - sunt hotărâte de Dumnezeu. Şi-şi rotunjeşte ideea astfel: „Nu, fraţilor, trebuie să ne trezim până nu va fi prea târziu. Mântuirea sau moartea veşnică – pune Kalomiros punctul pe i - nu ţine de hotărârea lui Dumnezeu, ci de propria noastră decizie, de liberul nostru arbitru pe care Dumnezeu îl respectă în totalitate. Să nu ne amăgim cu încrederea noastră în iubirea lui Dumnezeu. Pericolul nu vine de la Dumnezeu, ci de la noi înşine, de la sinele nostru.”
Astfel, raiul şi iadul sunt în acelaşi râu de foc ce iese din tronul lui Hristos, în focul care cuprinde şi acoperă pe toţi cu aceeaşi bunăvoinţă, fără deosebire sau discriminare. Aceeaşi apă vie este „viaţă veşnică pentru credincioşi şi moarte veşnică pentru necredincioşi; pentru primii este apa vieţii, pentru ceilalţi este instrumentul chinului lor veşnic; raiul pentru unul este iadul pentru celălalt”. Apoi mai spune: „Să nu vi se pară ciudat. Fiul care-şi iubeşte tatăl se simte bine în braţele lui, dar dacă nu-l iubeşte, îmbrăţişarea iubitoare a tatălui este un chin. Pentru acelaşi motiv, atunci când iubim pe cei care ne urăsc se spune că turnăm cărbuni aprinşi în capul lor.” OK, it sounds good, comparaţia între cei doi taţi (cel pământesc şi cel ceresc) o fi pertinentă pentru cei care au cunoscut iubirea filială, dar cum rămâne cu cei care sunt asemenea lui Stephen Daedalus, who had known neither the pleasure of companionship with others, nor the vigour of rude male health nor filial piety? Orişicât, pietatea filială e un „curs practic” fundamental din şirul neîntrerupt al lecţiilor de viaţă, pe care dacă – dintr-un motiv sau altul - l-ai „sărit”, nu merge să-l înveţi apoi din cărţi.

Psycho

Deunăzi am dat elevilor mei (de 17-18 ani) să citească un text despre Viena – capitală a muzicii clasice şi, pentru o vreme, locul unde a trăit şi muncit Sigismud Freud. Elevii mei, care îl au pe Freud în sânge, nu ştiu să spună cine a fost el şi prin ce a rămas celebru. Unul dintre ei, mai răsărit, a auzit de psihanaliză, însă nu e în stare s-o definească. Le ofer câteva informaţii sumare, povestindu-le despre cărţile de interpretare a viselor scrise de Freud, despre cum a preluat el metoda terapeutică a Bisericii (spovedania) şi apoi a transpus-o într-o altă paradigmă. De fapt, este vorba de scoaterea ei din Biserică. Încerc să-i fac să înţeleagă că mediul occidental secularizat şi secularizant a „cerut” o astfel de transmutare, dat fiind că oamenii din Apus - liber cugetători - sunt tot mai grăbiţi şi mai stresaţi, mai vulnerabili psihic şi mai nevricoşi. Când le pomenesc de Biserică, de preoţi, unii strâmbă din nas. Se declară, cu nonşalanţă, atei. Unul din ei spune că preotul ar fi ultimul la care s-ar duce să se spovedească sau să-i încredinţeze un secret. Ba nu, penultimul, se corectează în secunda următoare. Cine ar fi ultimul? Aflu imediat: Fuego. Şi deodată alte voci răsună la fel de ostile faţă de acest personaj care, înţeleg, îi enervează la culme. Pe una dintre fete, aflu atunci, o enervează gesturile sale efeminate. Eu, cum nu îl ştiu pe Fuego (interpret pop) de la televizor, n-am fost scandalizat decât de sound-ul vocii sale, de textele melodiilor (câte am auzit – nu multe) ce mi-au reactivat o anumită zonă a folclorului şi colindelor de Crăciun cu care nu am deloc afinităţi. (Mai apoi m-am gândit la atacul ce devenise aproape homofob la adresa susnumitului şi m-am întrebat dacă aş putea găsi vreun film pe acest subiect - extrem de delicat, recunosc - ca să le astâmpăr cumva umorile resentimentare faţă de efeminaţi şi de invertiţi. Până acum n-am găsit niciun titlu. Philadephia e tezist, iar 3Some nu s-ar cuveni să-l vizionez la şcoală împreună cu ei. Anyway...) Am ascultat astfel gândurile nude ale acestor adolescenţi despre feţele bisericeşti şi afacerile bănoase care se învârt în jurul altarelor. Le atrag atenţia că ar fi păcat să arunce şi copilul – nevinovat - cu apa murdară din covată. „Moment!” – zice elevul meu „iluminist”. „Ce reprezintă în această parabolă covata şi apa murdară şi cine e copilul?” N-apuc să-i răspund, că o elevă afirmă, cu un fel de mândrie, că religia ortodoxă e mai strictă decât cea romano-catolică şi e gata să-şi contrazică un coleg ce pare mai liberal în păreri. Cu o deinvoltură cioraniană elevii mei îmi spun că totul e o „vrăjeală” ca să domolească desfrânarea omului. Că nu putem şti ce a fost şi cum a fost „atunci”. Îi răspund mai tânărului meu opinent că îi invidiez vârsta, asigurându-l că anii frumoşi pe care-i are îi scuză ignoranţa de acum. Că are dreptate: e cool să fii refractar la religie, ca licean. Pioşii sunt arătaţi cu deştul, asemenea tocilarilor. Dar, adaug, e bine să se gândească puţin la diferenţa dintre lege şi libertate. Şi brusc îmi dau seama că n-am ce căuta într-o astfel de discuţie. Totuşi, cred că – măcar tangenţial – mi-ar plăcea să abordez şi pe viitor aceste subiecte la clasă, mai ales că atunci când au auzit despre libertate şi responsabilitate parcă au redevenit atenţi şi cuminţi. Cu elevi care au, asemenea clasei la care mă refer, un minim de common sense - chiar dacă e piperat cu dinamita energiei lor adolescentine – merită să rişti şi să-i provoci cu astfel de subiecte. Practic, un dascăl nici nu poate avea bucurie mai mare decât să simtă că dialoghează cu elevii săi, că a reuşit – fie şi pentru câteva minute - să le deschidă minţile şi să îi motiveze într-o discuţie de idei.

Mitul puterii şi dialectica lui interioară

Viaţa celui care a fost influentul magnat al mass media, William Randolph Hearst, este reconstituită, remixată şi transfigurată de copilul teribil al Americii acelor vremuri, Orson Welles, în Citizen Kane (1941) – opera prima ce figurează pe locuri fruntaşe în clasamentele criticilor de film din întreaga lume. Pornind la misteriosul cuvânt rostit de Charles Foster Kane (imaginea lui Hearst pe ecran) chiar cu câteva clipe înainte de a muri: Rosebud (boboc de trandafir) precum şi de la o serie de amintiri şi declaraţii ale celor care l-au cunoscut, Welles încearcă să lămurească taina acestei vorbe care în care pare să se oglindească faţa nevăzută a inimii controversatului personaj. Detaliul din final (în timpul distrugerii câtorva vechituri din palatul lui Kane, în prim plan apare o sanie de copil pe care scrie „Rosebud”) dovedeşte că, în clipele agoniei sale, gândurile i se îndreptau spre copilărie, singura perioadă cu adevărat fericită a existenţei sale.
Cetăţeanul Kane surprinde taina omului din perspective multiple (dragoste, bani, putere, căsătorie, divorţ, politică şi mass media, celebritate, disperare şi moarte – dar nu şi religie) într-un studiu ce actualizează o întrebare veche de când lumea: „La ce-i foloseşte omului să câştige întreaga lume dacă îşi pierde sufletul?” Camera de luat vederi devine, în filmul lui Welles, un ochi de poet căci, spunea regizorul, „fără acoperirea poeziei, cinematograful ar fi rămas o simplă curiozitate tehnică”: spectaculoase unghiuri de filmare (imaginea: Gregg Toland) sfidează canoanele tradiţionale, iar neobişnuita profunzime a câmpului vizual (deep focus) dă aceeaşi claritate planurilor îndepartate cât şi celor apropiate, lăsându-i spectatorului libertatea de a urmări un amănunt sau altul. În filmul lui Welles (care devansează stilurile ulterioare apărute în cinema cu cel puţin douăzeci de ani) se întâlnesc fericit expresionismul german şi Kammerspielfilm, realismul poetic francez şi mizanscena barocă a lui Josef Sternberg, lumina clar-obscură a lui Fritz Lang, mobilitatea aparatului de filmat al lui Friedrich Murnau (Die Letzte Mann / Ultimul dintre oameni) şi economia mijloacelor folosite de John Ford în Stagecoach / Diligenţa. La acestea se adaugă decupajul gen Griffith (Intolerance), montajul à la Eisenstein (Oktiabr, Bronenosets Potyomkin) şi simţul violenţei din Stroheim (Greed) - etape decisive ale limbajului ecranului – toate armonios integrate într-o povestire profund originală (la scrierea scenariului a participat, alături de Orson Welles, Herman J. Mankiewicz).
„În acest film – scria Cedric Belfridge - există tot ceea ce interzic îngrozitoarele şabloane hollywoodiene: istoria vieţii omului începe cu moartea sa, el nu rosteşte decât un cuvânt şi tocmai acesta va da fiecărui metru următor al peliculei ritm şi tensiune. Dar trăsătura lui cea mai fermecătoare nu este atât saltul în timp înainte şi înapoi, cât faptul că prezintă aceleasi evenimente de câteva ori, vâzute însă de fiecare dată prin optica altui personaj. Aceste repetari conferă structurii personajului mult mai mult decât ar fi putut-o adăuga nişte scene noi. Este o senzaţie pe care numai cinematograful o poate comunica. Oare există un alt gen de artă care să poată arăta la fel de convingător că adevărul este, în acelaşi timp, şi obiectiv şi subiectiv? Scopul a fost atins: Kane a devenit cea mai reală fiinţă umană care a umblat şi a vorbit vreodată pe ecran.”
„Matcă şi totodată culme a operei pe care Welles ne-a lăsat-o, filmul acesta – notează George Littera în Noul Cinema, nr. 5/1992 - rămane cea mai pură cristalizare a mitologiei wellesiene. Multi exegeţi, Jean Mitry de pilda, înţeleg filmul ca pe o reflecţie despre neputinţa de a cunoaşte eul secret, despre mistreul închis în străfundurile sufletului omenesc. Interpretarea sa se sprijină pe principalele coordonate expresive ale textului filmic, de la densa lui reţea de simboluri (imaginea panoului cu inscripţia NO TRESPASSING deschide şi încheie descrierea palatului lui Kane) la caleidoscopica sa organizare epică. Motivul inaccesibilităţii la straturile sufleteşti profunde şi obscure se conjugă cu motivul pierderii purităţii întruchipată, cum se întamplă frecvent în literatura americană mai veche sau mai nouă, de universul copilăriei, figurat aici de sania şi de zăpezile imaculate din vremea inocenţei. Pentru alţi critici, Guido Aristarco bunăoară, Cetaţeanul Kane constituie o mediţatie asupra mitului politic, un film menit să disece mitul puterii şi dialectica lui interioară.”

Cinéma vérité avant la lettre

În perioada imediat urmatoare Revolutiei bolşevice, Dziga Vertov - împreună cu câţiva entuziaşti documentarişti (Kinoki) - publică o serie de manifeste radicale prin care denunţă cinematograful narativ convenţional ca fiind „neputincios”. Soluţia propusă de ei: un cinema nou, bazat pe „organizarea materialului documentar înregistrat de aparatul de filmat”. Grupul lor crede puternic atât în capacitatea aparatului de filmat de a reproduce realitatea aşa cum este ea, cât şi în necesitatea montajului, prin care această realitate este organizată într-un întreg expresiv şi convingator. „Sunt un demiurg! - exlama Vertov. Creez omul mai perfect decât Adam, creez mii de oameni diferiţi după schiţe şi scheme pregătitoare. Iau de la unul braţele cele mai puternice şi cele mai îndemânatice, de la altul picioarele cele mai zvelte şi mai iuţi, de la al treilea cel mai frumos şi mai expresiv dintre capete. Cu ajutorul montajului creez omul nou, omul perfect!”.
Documentarul-eseu lui Dziga Vertov din 1929 este un film-program, un film-experiment,un film-sinteză a vieţii cotidiene - mai puţin un film despre Moscova („personajul” principal), cât despre cinematograf şi naşterea unui film. Operatorul (Mihail Kaufman) este surprins filmând, pe monteuză (Elizaveta Svilova, soţia lui Vertov) o vedem la masa de montaj, iar publicul din sala de cinema se joacă pe sine, urmărind filmul de pe ecran. Viaţa, în Chelovek s kinoapparatom, este captată pe trei planuri: 1 - viaţa aşa cum este ea, brută; 2 - viaţa înscrisă pe peliculă (prelucrată, îmbogăţită) prin intermediul „cine-ochiului”; 3 - viaţa „ajustată” prin montaj. Vertrov îşi pune aici în practică propria concepţie despre montaj, realizând o „viziune epică a actualităţii” şi folosindu-se de crearea unui film într-o „limbă cinematografică universală”, ce vorbeşte exclusiv prin imagine. Doar aşa, arăta regizorul, va putea omul cu aparatul de filmat să ţină pasul cu fenomenele de viaţă în plină mişcare: renunţând la imobilitatea lui obişnuită, exersându-şi la maxim spiritul de observaţie şi folosind, spontan, o serie de procedee precum: filmarea cu camera ascunsă, distragerea atenţiei, filmarea-surpriză şi altele.
Producţia de documentare din anii deceniului al treilea îl transformă pe Vertov într-un cinest „nerentabil” - spre deosebire de scurt-metrajele de actualităţi, filmele documentare de lung-metraj aveau slabă priză la publicul larg. Stalin îl va acuza de „formalism” – păcat de moarte, prin care i se reproşa preocuparea exagerată pentru formă în detrimentul conţinutului idelogic, propagandistic. Regizorul şi-a depăşit însă condiţia de documentarist, devenind un cine-poet. Rezultatul: un meta-cinema, fără inserturi, scenariu, actori şi decoruri, un tip de cinema reflexiv ce anticipează operele regizorilor „noului val” (nouvelle vague) francez din deceniile cinci-şase. În anii 60-70 Vertov este considerat profetul stilului cinéma vérité (echivalentul francez al termenului kino-pravda) şi părintele filmului ne-narativ.

Cineastul vieţii interioare

„Trăim în fiecare zi o aventură, ideologică sau sentimentală. Drama noastră – afirma regizorul Michelangelo Antonioni - este noncomunicarea”. Acest sentiment domină personajele filmelor sale încă din perioada timpurie - Cronaca di un amore (1950) şi Il Grido (1957) - şi se regăseşte pregnant şi creaţia sa ulterioară: Blow-up (1966), Zabriskie Point (1968), Proffesione: reporter (1975), Identificazione di una donna (1982), până la ultimul său opus de referinţă, din 1995 (realizat în colaborare cu Wim Wenders): Al di là delle nuvole.
În L’Avventura (1960) Anna, o tânără din „înalta societate” (Lea Massari) dispare misterios pe o insulă în timpul unei croaziere cu iahtul pe Mediterană (crimă? accident? sinucidere?) şi este căutată – fără succes - de către logodnicul ei, Sandro (Gabrielle Ferzetii) şi de Claudia - prietena ei cea mai buna (Monica Vitti), care devine treptat noua iubită a acestuia şi pe care Sandro o va înşela, aşa cum a înşelat-o şi pe Anna. Ca într-un anti-policier, spectatorul îşi pierde interesul pentru regăsirea Anei, nemaifiind atent decât la evoluţia dragostei dintre Sandro şi Claudia. „Nu faptele contează, ci jocul – arată Eugenia Vodă - misterios şi instabil al sentimentelor, realitatea cea mai puţin obiectivă, mai profundă, mai difuză; faptele sunt un gest, o privire, un cuvânt nerostit. O analiză psihologică nuanţată, o tensiune aparte, un amalgam de tandreţe şi erotism alienat, o emoţie înnăbuşită, o stranie lentoare – atmosferă specifică marelui Antonioni”.
Cu L’Avventura (1960), Antonioni - „cineastul vieţii interioare” (Claude Mauriac) - deschide o nouă pagină în istoria artei cinematografice, propunând un film despre fragilitatea relaţiilor umane, despre instabilitatea morală, politică şi chiar fizică a lumii moderne, în care fizicul devine metafizic şi în care graniţa dintre ştiinţă şi ficţiune ştiinţifică abia dacă mai există. Vor urma La Notte (1991) şi L’Eclisse (1962) – filmele din trilogia incomunicabilităţii (cărora li se poate adăuga – în 1964 - şi Il Deserto roso), ce surprinde inexistenţa sentimentelor „ireconciliabile cu condiţia umană, deoarece orice sentiment adevărat nu provoacă decât durere sau transformă omul într-o ridicolă marionetă” (Aldo Bernardini).
La Festivalul de la Cannes din 1960, o parte din spectatori şi critici au huiduit filmul lui Antonioni, iritaţi de lungimea unor secvenţe. Regizorul şi interpreta principala, Monica Vitti, au fost nevoiţi să părăsească cinematograful. A doua zi, printr-o petiţie întocmită ad-hoc, ceilalţi critici aveau să solicite o nouă vizionare a acestui film „modern şi provocator, ce izbutea să redea timpul şi spaţiul prin mijloace cu totul noi, asa cum sunt ele văzute, simţite şi gândite”. L’Avventura (scrisă de Elio Bartolini şi Tonino Guerra, filmată de Aldo Scavarda, cu o muzică scrisă de Giovanni Fusco) a primit Premiul Special al Juriului la acest Festival pentru „contribuţia remarcabilă la căutarea unui nou limbaj cinematografic şi pentru frumuseţea imaginii”.

Der Letzte Mann

Tema căutării înfricoşatoare a sinelui, prefigurând expresionismul german în film (exprimarea viziunii şi a stărilor emoţionale ale regizorului, ca răspunsuri subiective la o relaitate obiectivă) avea să fie enunţată în filme ca: Der Golem (H. Galeen, 1915; P. Wegener, 1920), Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919), Der Student von Prag (Stellan Rye, 1919) – iar acesta din urmă avea să marcheze o ruptură faţă de tradiţia convenţiilor teatrale. Alte filme importante din aceeaşi perioadă - Raskolnikov (Robert Wiene, 1923), Siegfried (Fritz Lang, 1923), Die Niebelungen (Fritz lang, 1924), Metropolis (Fritz Lang, 1926) - substituie scenografiei expresioniste peisajul natural. Decorurile de coşmar ale filmelor expresioniste reuşesc să creeze, „obiectiv” (prin scenografie şi iluminare) atmosfera de chiaroscuro, redând astfel exemplar realităţi subiective: stări mentale şi emoţionale tulburi, poveşti de groază cu forţe oculte, crime, magicieni, alchimişti, vampiri şi monştri.
Der Letzte Mann / Ultimul dintre oameni (1924), realizat de Friedrich Murnau (care mai regizase alte câteva filme de referinţă: Faust, în 1926 şi Nosferatu, în 1922) într-o perioadă când studiourile germane sunt cele mai mari şi mai bine dotate din lume, marchează „o importantă modificare a opţiunilor tematice în sânul mişcării expresioniste: de la atemporalitatea legendei şi mitului, la realitatea cotidiană” (Dana Duma). Îmbătrânind, portarul unui hotel (Emil Jannings) se vede transferat ca îngrijitor de toaletă. (Americanii nu au înţeles „drama” personajului – la ei portarul unui hotel era mai prost plătit decât îngrijitorul toaletei). Mobilul real, care provoacă suferinţa şi renegarea de către vecinii din cartier şi de familie, este însă pierderea uniformei (o splendidă şi impozantă manta, cu fire aurite şi epoleţi, simbol al autorităţii supreme şi al însemnelor exacerbate ale onorabilităţii – aluzie la aspiraţiile militare ale Germaniei din anii 20) odată cu job-ul.
Cu Ultimul dintre oameni, pentru prima oară în istoria filmului, actorul nu mai este o mască fixă: prim-planurile îi urmăresc atent expresiile feţei, transformările ei imperceptibile de la distanţă. Până la el (excepţii: Intoleranţă de Griffith şi Cabiria de Pastrone), camera de filmat fusese static fixată pe un trepied. În filmul lui Murnau, mobilitatea camerei (care – scria Marcel Carné – „devine ea însăşi un personaj al dramei”) şi filmarea subiectivă (operator: Karl Freund) sunt încercate pentru prima oară în istoria filmului. Camera dă în mod constant sentimentul de imponderabilitate, de perfectă adaptare a aparatului la toate necesităţile povestirii - vezi, de exemplu, redarea senzatiei propagării unui suntet în spaţiu, atunci când camera urmăreşte sunetul pe tot traseul parcurs de la trompeta- emiţătoare până la urechea portarului-receptor.

The Pilgrim

Într-un orăşel din Texas, la coborârea din tren, un evadat (Chaplin) ce furase hainele unui reverend (în timp ce acesta se scălda într-un lac) este luat drept noul pastor al comunităţii, iar furtul comis de fostul său tovaraş de celulă (Charles Reisner) duce la dezvăluirea imposturii. Sub straiele pelerinului din acest ultim scurt-metraj regizat de Charlie Chaplin se ascunde tot clasicul vagabond (The Tramp) - emblematicul personaj chaplinian. Titlul însă face trimitere şi la duhul (etosul) puritanilor care – traversând oceanul şi înfruntând opreliştile - au întemeiat colonia din Plymouth, Massachusetts (SUA) şi pe care, începând cu secolul al XVII-lea, americanii îi comemorează anual de Thanksgiving.
„Satiră necruţătoare la adresa ipocriziei puritane a micii burghezii şi a bigotismului, Pelerinul (1923) – scria André Bazin aruncă ritualuri şi credincioşi într-o lume absurdă, reducându-i la o existenţă ridicolă, aproape obscenă şi lipsită de sens.” Astfel - de la distanţă - singurele acte ce capătă sens în această ceremonie sunt cele ale lui Charlot, atunci când verifică roadele chetei, mulţumind cu un surâs donatorilor mai generoşi şi arâtând cu degetul pe cei zgârciţi, sau atunci când - după terminarea predicii - salută de mai multe ori, ca un actor de music-hall ce răsplăteşte cu plecăciuni publicul care-l aplaudă. Predica-pantomimă despre David şi Goliat este primită cu răceală de congregaţia de puritani, însă un băieţel neastâmpărat o găseşte amuzantă şi se distrează copios de improvizaţia pretinsului pastor. De altfel, cenzura din Pennsylvania va interzice filmul („vulgar, jignitor şi de prost gust”), considerându-l o bătaie de joc la adresa clerului „sfintei religii” (Protestante).

Osana

Jurnalul naţional s-a gândit să ofere celor ce n-au apucat să trăiască în „Epoca de Aur” un CD cu osanale aduse lui Ceauşescu nu doar o dată pe an, de ziua sa (26 ianuarie), ci de 365 (şi, în anii bisecţi, de 366) de ori. Când i l-am pus lui Theodor să-l asculte mi-a cerut imediat să-l opresc.
Acum, în al 20-lea an de când Ceauşescu nu mai e (fără să fi murit însă – vezi finalul din neuitata Căinţă) am reascultat şi eu pentru prima oară aceste melodii omagiale. Cândva, ele constituiau fondul sonor predominant din firavul audio-vizual pre-1989, intensificându-se în special în anii 80. Le-am recunoscut (ca şopârlă) în găselniţa lui Daneliuc din Glissando (1984), când personajele cezarpetresciene erau înnebunite de o voce indescifrabilă ce se răstea din megafoanele străzilor. În acel context mai ales aveam să mă bucur de contrastul de oază al câtorva muzici (pop, jazz, electronice, simfonice, de film sau teatru) neînregimentate, made in Romania. Atunci savoarea lor o degustam la maxim, căci cu greu se putea găsi o alternativă la main stream-ul audio-vizual. Acum lucrurile nu stau – malheureusement – prea diferit. Dacă atunci era înregimentrare, acum există înregimentări. Dictatura partidului unic (şi a ideologiei sale imbatabile, apodictice) e astăzi înlocuită cu un talmeş-balmeş, cu o piaţă liberă de trivialităţi. Audio-vizualul e în plin boom. O altfel de imbecilizare. Şi asta pentru că (Ada Milea dixit):
Ceauşescu n-a murit!
Ne veghează îndârjit
Ceauşescu e o şcoală
Ceauşescu e o boală:

E în mine e în tine
E în fabrici şi uzine
Azi îl poartă fiecare
Ceauşescu-n veci nu moare

Ceauşescu n-a murit!
Istoria ne-a păcălit
Limba lui de lemn se plimbă încet
Prin vechea noastră limbă

Ceauşescu n-a murit!
Istoria ne-a păcălit
Noi suntem viii şi morţii
Ceauseşti suntem cu toţiï

In the trash, not of the trash

Alexandre Kalomiros, în prelegerea sa intitulată „Râul de foc”, identifică principala trăsătură a teologiei apusene: considerarea lui Dumnezeu drept cauză a tuturor relelor. „Dumnezeul” Apusului, afirmă el, este „un Dumnezeu ofensat şi răzbunător, plin de mânie faţă de neascultarea omului, care doreşte pătimaş să chinuie întreaga omenire în vecii vecilor pentru păcatele săvârşite de oameni, dacă nu i se dă o nesfârşită satisfacţie pentru mândria sa rănită.” Şi aceasta pentru că, potrivit dogmei apusene a mântuirii, Dumnezeu L-a ucis pe Dumnezeu pentru a-Şi satisface mândria, pe care occidentalii o numesc, eufemistic, dreptate. „Şi – se întreabă retoric Kalomiros - nu prin această nesfârşită satisfacţie acceptă El mântuirea unora dintre noi? Ce înseamnă mântuirea pentru teologia apuseană? Nu este ea o mântuire de mânia lui Dumnezeu?” Iată cum - arată autorul studiului - teologii apuseni ne învaţă că „adevăratul nostru pericol şi adevăratul nostru duşman este Creatorul şi Dumnezeul nostru”, iar „mântuirea, pentru occidentali, înseamnă să scapi din mâinile răzbunătoare ale lui Dumnezeu”. Şi – adaugă Kalomiros - cum să iubeşti atunci un astfel de Dumnezeu? Cum să ai credinţă în cineva pe care îl deteşti? Cum cedinţa, în sensul ei adânc, este roada iubirii, e firesc atunci să dorim ca cel (sau cei) ce ne ameninţă să nici nu existe, mai ales atunci când această ameninţare este veşnică. Altfel spus - în paradigma apuseană, papistă ori protestantă (de tip sola Scriptura, sola fide) - e de bun simţ să fii necredincios. „Chiar dacă există căi de scăpare de eterna răzbunare a acestei Fiinţe atotputernice, dar rele (moartea Fiului Său în locul nostru), ar fi mult mai bine dacă această Fiinţă nu ar exista” – aceasta, arată Kalomiros, a fost concluzia cea mai logică a minţii şi inimii occidentalilor, pentru că până şi Raiul veşnic ar fi urât de acest Dumnezeu nemilos. „Şi astfel – nu întâmplător în Apus - s-a născut ateismul” – conchide Alexandre Kalomiros.
Dar ateismul - urmarea firească a teologiei apusene - a rămas necunoscut creştinismului răsăritean până când teologia apuseană a pătruns în lumea de la Răsărit. Ateismul este (avea dreptate Nietzsche) negarea, tăgăduirea unui Dumnezeu rău: „Oamenii devin atei ca să scape de Dumnezeu, ascunzându-şi capetele şi închizându-şi ochii asemenea struţului.” Prin urmare, ateismul – în Apus - nu este altceva decât negarea Dumnezeului Romano-Catolic şi Protestant. Nu ateismul este, aşadar, adevăratul nostru duşman, ci acel „creştinism” falsificat şi denaturat. Antihristul lui Nietzsche se revolta împotriva acestui false god.
Toate bune şi frumoase. Şi eu – în timpul şederii mele în UK - m-am simţit cel mai aproape, sufleteşte, de cei care se declarau (cu o dezinvoltură şi un radicalism uimitoare) atei. N-am considerat deloc o impietate atitudinea lor. Biserica aceea care să-i seducă pe oameni – în secolul X ori în secolul XX – încât, bulversat, să se întrebe, asemenea pelerinilor din Constantinopol (trimişi în anul A.D. 988 de prinţul Vladimir al Kievului în lumea mare să aleagă o religie la care să convertească poporul rus): „Nu mai ştim dacă suntem în cer sau pe pământ” oricum s-a transformat radical – după atâtea şi atâtea schisme şi (următor Reformei) fragmentări succesive. Iar ceea ce e mai grav e că şi Răsăritul e adesea cripto-papist sau cripto-Protestant. Cartea lui Lazăr Puhalo despre icoana Judecăţii de Apoi (în care este inclus şi studiul lui Alexandre Kalomiros) analizează această „falsificare şi denaturare” (la nivel iconografic) chiar din interiorul Bisericii care-şi spune drept-măritoare. Dar, „perla şi comoara cea de mare preţ” întotdeauna a stat cuminte în borhot şi – aici e-aici – n-a fost, nu e şi nu va fi a borhotului (cu care adesea e confundată), ci a Părintelui Luminilor. The priceless treasure is in the world, but not of the world; it is in the trash, but not of the trash. Ceea ce contează este – aşa cum a spus frumos Franky Schaeffer în titlul volumului său ce descrie convertirea lui la Ortodoxie: Dancing Alone. The Quest for Orthodox Faith in a World of False Religions – the quest. This is our dancing alone.

O istorie ieroglifă

Azi Ionuţ a ţinut să-mi arate cum Theodor a învăţat să citească primele cuvinte de două, trei şi patru litere în braille. Strădaniile lui (şi nu de ieri, de azi) întru „atenţie & cuminţenie” încep să dea roade. „Suntem, zice Ionuţ, pe drumul cel bun.”
Pentru că l-a auzit pe Oct.C. rostind în repetate rânduri „Doamne ajută!”, acum spune şi Theodor cele două cuvinte când trebuie şi când nu trebuie. (Dar chiar aşa, când nu trebuie?) Astfel că mă trezesc tot mai des cu sintagme evlavioase ieşind din gura lui cea de curând ştirbă, cu formule de rugăciune înaintea mesei etc....Poate are dreptate Pr. Vlasie de la Frăsinei: bate fierul cât e cald. And this reads: deprinderea, de mic, a copilului cu obiceiul blând (şi interiorizat) al rugăciunii, formează un tip de caracter şi o aplecare a omului de mai târziu spre rânduiala rugăciunii într-un fel infinit superior strădaniilor depuse de omul deja format în neorânduială şi care caută – mai mult sau mai puţin ... „atent şi cuminte” (vorba dascăului Ionuţ) să-şi îmbisericească mintea şi să raţionalizeze credinţa.
Ieri m-am alăturat şi eu (în timp ce Theodor participa la activităţile „Lupişorilor”) publicului adolescent căruia i s-a pregătit spre vizionare un family movie educativ, moralizator şi tezist: Jonathan Livingstone Seagull (1973) despre condiţia de pescăruş nonconformist, „carismatic” şi refractar la mentalitatea împărtăşită de „vechea gardă” a pescăruşilor, care nu se dă înapoi de la a-l izgoni din stol, ca pe un outcast, în urma dorinţei sale „individualiste” de a spinteca văzduhul, de a cerceta – asemenea lui Icar - înălţimile nevăzute. În surghiun, pescăruşul va spori în înţelepciune şi se va întâlni cu o altă zburătoare de teapa sa ce fusese şi ea exilată în urma aceloraşi acuzaţii. Astfel, învaţă că atunci când te rupi de stol (iar stolul, suntem traşi de mânecă, este „mulţimea credincioşilor”, căci neamul lui J.L. Seagull vorbeşte despre rai şi iad, povestea filmată de Hall Barlett fiind de fapt o „istorie ieroglifică”), te rupi de propriul tău trup. Morala – cum altfel? - pozitivistă: învaţă să-ţi iubeşti „stolul” care te-a alungat, căci în adâncul firii tale este chiar iubirea, ura fiind doar o pojghiţă. All in all, acest documentar explicit despre condiţia umană (ni se spune din timpul derulării genericului că fiecare din noi, spectatorii, este un pescăruş asemenea lui J.L.) are o duioşie aparte, însă cred că o viziune mai cool, mai puţin preachy, nu i-ar fi stricat. Au contraire. Altminteri, nimic de obiectat: în fiecare „dinozaur fundamentalist” se ascunde un suflet milostiv, cald, iubitor. Contează doar să te aşezi cum se cuvine pentru ca să-l poţi descoperi ca atare. De pe creasta valurilor uriaşe surprinse în acest film (director de imagine: Jack Couffer) vederea este cu totul alta. Sau poate că „aşezarea” cu pricina presupune atâta credincioşie câtă e necesară pentru a rezista cutremurelor şi provocărilor ground shaking ce pot apărea oricând şi de oriunde (sau pentru a le provoca – vezi parabola despre credinţa cât un grăunte de muştar şi mutarea muntelui)...

„Sfântul Graal” al cinematografului

Critică necruţătoare a unor aspecte negative ale „capitalismului sălbatic” american (cu referire directă la - între altele - îmbogăţirea cu orice preţ), filmul lui Eric von Stroheim a căzut victima propriului mesaj tematic atunci când producătorii, operând montajul final fără consimţământul regizorului, au încercat să îl transforme într-un hit. „Am vrut să arăt viaţa adevărată, cu mizeria, cu urâţenia, cu violenţa şi cu senzualitatea ei şi – contrast singular – cu puritatea ei şi n-am făcut decât un film. Fragmentele rămase din el au fost adunate sub titlul Rapacitate” – comenta amar, în amurgul vieţii, regizorul.
Fiica unor emigranţi, Trina (Zasu Pitts), se căsătoreşte cu un dentist neatestat, McTeague (Gibson Gowland), iar în secvenţa nunţii, camera (director de imagine: William H. Daniels, Ben F. Reynolds) suprinde ironic un convoi de înmormântare ce trece pe sub ferestrele nuntaşilor. Treptat, ea devine tot mai zgârcită. Pierzându-şi dreptul de a mai profesa, exasperat de metamorfoza hidoasă a Trinei, McTeague cade în patima beţiei şi, devenind tot mai violent, îşi ucide în cele din urmă soţia. Este apoi urmărit sub soarele deşertului şi îşi omoară duşmanul (Jean Hersholt), însă după ce acesta izbutise să-i pună catuşele, astfel încât trebuie să-i poarte cadavrul pană ce va muri el însuşi de epuizare.
Naraţiunea cinematografică a Rapacităţii (scenariul: June Mathis, Eric von Stroheim, după romanul McTeague de Frank Norris) depăşeşte psihologia rudimentară (polemizând cu sentimentalismul dulceag al majorităţii producţiilor cinematografice), aici oamenii se resping, se chinuie, se provoacă, se invidiază, se denunţă, fug, se izolează şi se omoară cand sunt din nou puşi face to face. Toţi cineaştii până la Stroheim se prosternau unui public convenţional – un public „inventat anume pentru a prostitua arta şi a o scoate din sacra ei austeritate (evident, mai săracă în posibilităţi de multiplicare şi de profit); public care, mimetic cum era, ar fi acceptat la început orice drum, dar care, poftit pe cel mai facil, se şi gasea în proces de înstrăinare şi degradare. Stroheim – scrie Romulus Rusan - a fost primul, de la întemeierea Hollywoodului, care a refuzat să slujească acelui public, care s-a încăpăţânat să nu se gândească la el, care s-a înverşunat să creadă numai în sine, numai în publicul din sine, numai în acest virtual public care apare, inevitabil, o dată cu fiecare artist de geniu, cu fiecare nouă posibilitate de alegere”. Supranumit „cineastul blestemat” al Hollywood-ului datorită atât dispreţului său intransigent faţă de aspectele bugetare ale unui film, cât şi datorită unui realism feroce care deranja convenţionalismul şi moralismul ipocrit al cinematografului american, Stroheim – adaugă Romulus Rusan – „inaugurează nonconformismul şi curmă epoca de compromis dintre artistul cineast şi producător, epocă presărată de atunci cu numeroase victime”.
În Rapacitate, fiecare personaj se cufundă tot mai mult în singurătatea şi în disperarea sa, în obsesia şi în ura sa. Timpul devine preceptibil prin distrugerea pe care o provoacă. Stroheim, scria Jean Mitry, „atinge un realism subiectiv hipertrofiat (datorită temperamentului său puternic), împins uneori până la cruda caricatură a comportamentelor.” Dar, fiind acuzat de unii pentru naturalismul brutal al imaginilor sale, cineastul este elogiat de alţii pentru „realismul integral” (Andre Bazin), „pentru un realism şi o obiectivitate atât de pronunţate încât ai impresia că asişti la un documentar. Folosirea prim-planurilor, a detaliilor, a unghiulaţiei şi a iluminării dramatice, iradiind şi transfigurând machiajul, toate derivă din Griffith (Stroheim i-a fost asistent la Intoleranţă) dar – arată Lewis Jacobs - şi mai influenţate de Griffith sunt simbolurile, stilul interpretării şi al caracterizării personajelor”. Film al „timpului ce devorează vieţi” (Tudor Caranfil), Rapacitate este bântuit de laitmotivul predestinării. Detalii de atmosferă, doar aparent neinsemnate, ne fac sa presimţim mereu - chiar în cele mai fericite momente ale eroilor - soarta tragică, implacabilă care-i pândeşte.
Versiunea originală a Rapacităţii dura nouă ore. După repetate scurtări (impuse de producător) s-a ajuns la varianta actuală de aproape două ore, montată fără consimţământul lui Stroheim. Cele şapte ore care au căzut la cenzură (varianta păstrată fiind de 140 min.) au fost numite „Sfântul Graal” al cinematografului. Din bobinele respective s-a extras – se pare – nitrat de argint în valoare de 43 de cenţi gramul. Dar chiar şi aşa, numeroasele nivele de receptare au făcut ca Rapacitate să fie adesea votat drept unul din cele mai bune filme ale tururor timpurilor.

Întuneric şi lumină

Filmul lui Lars von Trier începe cu o uvertură instrumentală (muzica: Björk, conducerea muzicală: Vincent Mendoza) menită să ne introducă în lumea celor ce n-au irişi (sau ai căror irişi nu-i mai ajută să vadă conturul dramelor vieţii). Apoi, după câteva minute de acomodare cu întunericul, apar primele forme, scăldate într-o lumină palidă: imagini nervoase (filmarea este din mână), cu un montaj „brut”, ce dă senzaţia (voită, altminteri) de lipsă de cursivitate.
Anii 50. Selma Jezkova (Björk), o emigrantă cehă, munceşte până la epuizare într-o fabrică americană. Despre „pământul făgăduinţei” vorbeşte cu parcimonie şi este mai degrabă tentată să critice decât să-şi arate recunoştinţa faţă de ţara ce i-a dat pământ şi apă, unde se spune că only the sky is the limit. A ajuns în America nu din dorinţa de a se procopsi, ci pentru că a auzit că doar aici şi-ar putea opera la ochi fiul care, asemenea ei, riscă să-şi piardă vederea şi pentru care este gata chiar să ucidă cu sânge rece. Hala unei fabrici obişnuite: zgomote infernale produse de nişte maşini de sudură, prese-gigant ce îndreaptă un fel de tablă metalică. Şi, dintr-o dată, obişnuitul se transformă în extraordinar. Zgomotele devin – pe nesimţite, aproape – muzică. Imaginea, până atunci desenată în culori palide, cenuşii, debordează de culoare şi ritm. Mişcarea automată a muncitorilor devine coregrafie. Este prima proiecţie (dintr-o serie de şase) a personajului principal într-o altă lume - a muzicii şi dansului, a culorilor şi a irişilor funcţionali – prin care, apoteotic, aduce o odă luminii şi bucuriei de a exista.
Există de fapt, în Dancer in the Dark, două filme. Unul, narativ, ce surprinde lumea monotonă şi ternă în care se mişcă Selma cu „ochiul dinafară”. Astfel, câteva din mijloacele specifice curentului experimental Dogma (filmarea la locaţie, nu pe platouri; muzica folosită doar acolo unde se filmează scena; filmare din mână; absenţa accesoriilor optice şi a filtrelor), precum şi cromatica imaginilor (asemănătoare celei dintr-un film color redat pe un televizor alb-negru) sugerează expresiv slăbirea progresivă a vederii Selmei, iar montajul (François Gédigier & Molly Marlene Stensgård) jazzy, „abrupt”, „neelegant” capătă, în aceste condiţii, o justificare dramaturgică. Celălalt, al „jocului secund”, se înscrie – cu succes - pe linia muzicalurilor tragice ale lui Bob Fosse (Cabaret şi All That Jazz), unde momentele muzicale nu sunt „exterioare”, decorative şi de umplutură, ci – în strânsă unitate cu scenografia, coregrafia, costumele şi versurile cântecelor - au întotdeauna o puternică încărcătură dramatică şi chiar tragică. Secvenţele muzicale color - evadările Selmei în lumea ei lăuntrică, nevăzută - înregistrează ce vede ea cu „ochiul dinăuntru”, iar textele cântecelor (scrise de Björk, Sjón Sigurdsson şi Lars von Trier şi cântate de Björk, Catherine Deneuve, Thom Yorke, Joel Grey, David Morse, Cara Seymour) vorbesc despre cuminţenie, vise şi căinţă, despre neîntreruptul dialog cu „omul din om”. Tot ce lipseşte din cenuşiul (şi tragismul) vieţii cotidiene este proiectat, cu poezie, în scurtele secvenţe muzicale (Cvalda, I’ve Seen It All, 107 Steps, In the Musicals, Scatterheart, New World) ce pot fi urmărite again and again şi ca nişte video-clipuri de sine stătătoare.
În felul ei, Selma este o învingătoare. Asemenea eroinei lui Carl Dreyer din austerul La Passion de Jeanne d’Arc (1928), a mers - cu orice risc - până la capătul visului ei şi a ştiut să rămână credincioasă idealului pentru care a luptat. Restul nu e tăcere, ci...ideologie. Finalul brutal aminteşte nu atât de crucea mântuitoare din filmul danezului Dreyer, cât de cuvintele tulburătoare pe care le rosteşte grecul Zorba: Good or bad ?! What is the difference? We all end up the same way: food for worms.

Week-end

Lui Theodor i-am scos, ieri, incisivul de deasupra strungii pricinuite de extracţia (de către dentista noastră) incisivului inferior. Pentru că se balansa cu uşurinţă, i l-am smuls – la îndemnul lui Buni - în câteva secunde, de teamă să nu-l înghită cumva când mănâncă.
Joi am fost la Trei surori by Ada Lupu. S-a jucat foarte aproape de public. Scena era practic în mijlocul spectatorilor, astfel că puteam – de voiam – să-i atingem. Dincolo de povestea cehoviană (din aceeaşi zonă cu Platonov, cu Livada..., cu Pescăruşul) – cenuşie, hopeless şi deprimantă – gândul mi-a zburat la condiţia actorului, la starea de joc pe care trebuie să şi-o inducă (şi pentru care, desigur, e nevoie de multă pregătire, pe lângă talentul nativ) de fiecare dată când sună gongul. Câtă concentrare, câtă detaşare, câtă energie!...
Vineri seara am mai îngheţat o dată la filarmonică. Orhchestra condusă de Radu Popa i-a reînviat pe Elgar (Serenada pt. orchestra de coarde), A. Jolivet (Concertul pt. percuţie şi orchestră), Grieg (Suita 1 Peer Gynt) şi Ceaikovski (Uvertura Romeo & Julieta).
Azi am fost cu Theodor la ora de înnot. Eu am înnotat, în entrance lounge, prin paginile – numeroase – volumului Modern Times, citind despre transformările politice din Europa de Est după 1945. La radio, transmisiuni live din diferite oraşe (Bucureşti, Iaşi) dedicate zilei Unirii (150 de ani de la Unirea din 1859), declaraţii patetice şi cântece patriotice. Am auzit astfel Iubirea de moşie (cu Vali Sterian) şi, după mai mulţi ani, Ce noroc să fii român (Vasile Şeicaru-Ion & Doina Aldea Teodorovici / versuri: Grigore Vieru). Cu excepţia lui Şeicaru, toţi cântă acum pe alte plaiuri, poate mai bune, în cer.

Dancing in the dark

Cu câteva zile în urmă, Costi (care şi-a pierdut vederea de mic, dar şi-n cazul lui, ochiul închis afară, înăuntru se deşteaptă) a dat glas unui gând care mă urmăreşte de la o vreme. Vorbea, la un moment dat, de solidaritatea formală („ca martor de-afară”, vorba poetului care, mai mult sau mai puţin formal, a scris poezia Cei ce n-au irişi văd mai bine ca noi) a văzătorilor cu orbii, la acele „Ah”-uri şi „Oh”-uri şi „Vai”-uri (rostite sau politicos reţinute) ce se vor compătimitoare, când de fapt compătimirea presupune altceva: o împreună-pătimire. Dar cum să pătimeşti împreună când, vorba aceluiaşi poet, eşti plătitor de „impozit barbar pe vedere”? Şi-atunci nu mai rămâne decât speculaţia: „cine ştie, poate bezna-i pentru om o salvare”.
De aceea, spunea amicul meu, a ales să se închidă în sine şi să comunice cu foarte puţini oameni, preferând varianta small talk în cazul majorităţii oamenilor cu care – fizic - se-ntâlneşte şi varianta long talk în cazul celor cazaţi six feet under, însă care au lăsat în urma lor o operă, un semn, o inscripţie a prezenţei lor on the ground. Câtă dreptate are!...În fond, nici văzătorii n-ar trebui să ia-n cătare cu mult mai mulţi oameni ca amicul meu orb. So far, there is no difference.

Cei ce n-au irişi văd mai bine ca noi

ceaţa lumii e deasă pentru cei care văd
văzătorii iau des nevăzutu-n cătare
grav e doar în iubire, unde toţi suntem orbi
cred că-n dragoste omul este orb din născare

cei ce n-au irişi văd mult mai bine ca noi
desenează în gând trupul viu care-i cere
ca în biblice nopţi, mărturii de-nviere
ei depun pe altarul fericitelor ploi

fă-mă Doamne o clipă solidar cu cei orbi
nu formal, nu ca-n dans, nu ca martor de-afară
vreau să ştiu cum e când nu vezi ceru-n apus
şi când sânul iubitei n-are forma lui clară

fă-mă Doamne ca ei, iartă¬mi darul luminii
mult prea limpezi sunt toate, poartă drama contur
primăvara mi-ai dat să mă bucure crinii
dar alături mi-ai pus mult adaos sperjur

să îi plâng pe cei orbi sau ei plâng pentru mine
sunt iertat de atâtea privelişti amare
ce impozit barbar pe vedere plătim
cine ştie, poate bezna-i pentru om o salvare

(Lucian Avramescu)

Umanitatea eschimosilor

Nanuk marchează naşterea filmului documentar modern. Robert Flaherty, autorul său (care - între 1910-1920 - a participat la numeroase expediţii polare, realizând hărţi detaliate ce ulterior s-au dovedit de mare folos şi a descoperit un grup de insule necercetate - pe una din ele, drept recunoştinţă, guvernul canadian a numit-o Flaherty Island), devine „ctitorul unui gen, iar opera sa un reper fundamental al istoriei cinematografului.” (Cristina Corciovescu).
Filmul lui Flaherty prezintă câteva scene din viaţa vânătorului Nanuk (pe limba eschimosilor înseamnă „urs alb”) şi a familiei sale: cele două soţii, Cunayou şi Nyla, şi cei doi copii ai săi, Alee şi Allegoo, care duc o existenţă tradiţională, neatinsă de industrializare, în tundra îngheţată. Aparatul de filmare îi surprinde pescuind în apele îngheţate, vânând vulpi şi morse, construind un iglu; totul este filmat şi montat cu discreţie, lungi planuri-secvenţă restituie timpul real al faptelor. Filiala canadiană a unei companii franceze de blănuri i-a oferit regizorului-operator $50,000 pentru expediţia de 16 luni până la jumătatea drumului spre Polul Nord. „Când le-am spus că doream să fac cu ei un film, fotografii care aveau să se mişte, au izbucnit în râs. Eschimosii mei – îşi aminteşte Flaherty - habar n-aveau ce-i o fotografie. I-am fotografiat atunci pe câţiva şi le-am arătat, apoi, imaginile. Le-au privit pe dos...A trebuit să-i duc la oglinda din coliba mea, să-i las să se privească pe rând şi să le ţin fotografiile lipite de obraz. Abia atunci au zâmbit fericiţi. Înţeleseseră...”
„Avem de a face cu o dramă care produce o impresie mult mai puternică decât toate celelalte născocite, pentru că este adevarătă. Nanuk – scrie Robert E. Sherwood - nu e un aventurier jucând un rol pe care-l dai uitării de îndată ce interpretul şi-a şters machiajul. Este el însuşi, eschimosul care luptă pentru a supravieţui. Nordul nu e produsul mecanic al unor maşini care stârnesc vârtejuri de vânt şi împrăştie zăpezi de confetti. Este Nordul adevărat, crud şi cu o uriaşă forţă.” În filmul lui Flaherty, furtuna de zăpadă, foamea, istovirea omului singuratic care luptă împotriva naturii cu armele sale cele mai primitive erau absolut autentice. Pentru prima oară nu se juca, ci se trăia în faţa aparatului. „Secretul longetivităţii lui Nanuk – arată Tudor Caranfil - stă tocmai în faptul că până şi în omul primitiv marele clasic a ştiut să întrevadă şi să ne dezvăluie umanitatea. Ne recunoaştem în Nanuk! – acesta este paradoxalul sentiment pe care-l trezeşte filmul.” Iar Romulus Rusan crede că filmul lui Flaherty „aproape te face să uiţi că a fost făcut de un om, cu un aparat. Nanuk este un film pe care aproape n-ai unde să-l ataşezi în istoria filmului. Flaherty a pătruns atât de pasionat în interiorul artei, a spus ce a vrut să spună atât de deasupra mijloacelor, încât opera sa putea să devină tot atât de bine un poem, un concert preclasic sau o sculptură”.
Nanuk-eschimosul a murit de foame în 1922, la doar câteva luni după terminarea filmărilor, ca victimă a forţelor naturii pe care în film le cucerise. După ce a fost refuzat iniţial de cinci distribuitori, Nanuk a avut premiera în New York în 1922, în completarea spectacolului cu Grandma's Boy / Băiatul bunicii, al lui Harold Lloyd. Publicul, care venea să-l vadă pe Lloyd (comicul e mereu în centrul atenţiei) - Nanuk nefiind decât „completarea” - vorbea la ieşire numai despre Nanuk.

Frumoasa şi bestia

Nimic din frescele ample de până atunci (din Naşterea unei naţiuni şi Intoleranţă) realizate de Griffith nu se regăseşte în Broken Blossoms / Muguri zdrobiţi (1919), ecranizare a povestirii Chinezul şi copila de Thomas Burke. Un boxer brutal (Donald Crisp) îşi răzbună neîmplinirile pugilistice torturându-şi fetiţa (Lilian Gish). Chinuitul copil îşi găseşte refugiul la un mic neguţător chinez (Richard Barthelmess) care-i acordă refugiu. Acesta o instalează în propria-i cameră ca pe un fel de divinitate într-un templu asiatic. După un nou eşec în ring, boxerul dă de urma fiicei sale şi o ucide în bătaie. Chinezul o răzbună pe fetiţă şi se sinucide.
„Acţiunea – comentează Tudor Caranfil în Vârstele peliculei, vol.1 - nu se mai ramifică prin meandrele istoriei ci se desfăşoară pe parcursul unei singure zile, într-un spaţiu redus la două interioare: camera boxerului şi cea a chinezului, plus decorul intermediar al sordidei străzi din Londra. Griffith denunţă şi aici forţa brutală ce întârzie progresul omenirii, reluând astfel tema din Intoleranţă. Chinezul şi fetiţa din Londra sunt înfrăţiţi de sensibilitatea sufletului lor (trecând peste bariera de rasă).”
Cel mai reprezentativ film pentru şcoala griffithiană a actorului, Muguri zdrobiţi constituie şi o ancorare stilistică în expresionismul incipient al epocii - modalitatea de a caracteriza prin decor (Joseph Stringer) şi imagine (Billy Bitzer) conflictul şi tema filmului avea să facă şcoală în Germania anilor 20-30. Limitarea spaţio-temporală, ca şi reducerea numărului de personaje şi a locurilor de filmare îi va inspira pe creatorii Kammerspiel-ului.
Inovaţiile formale însă nu i-au convins pe producători, care se păstrează în rezervă: „Îmi aduci un film ca ăsta, şi mai pretinzi şi bani pe el? Bagă-mi mai bine mâna în buzunar şi ia-mi portofelul cu totul. Povestea asta nu e comercială! Toată lumea moare...” Griffith este nevoit să răscumpere negativul filmului, care-l costase pe producător $88.000, plătind $250.000. Doar aşa a putut fi distribuit de „United Artists” - companie pe care a înfiinţat-o Griffith, împreună cu Charlie Chaplin şi Douglas Fairbanks.

O dramă solară a tuturor erelor umanităţii

Pentru că Naşterea unei naţiuni (1915) a fost un mega-hit, regizorul, scenaristul şi producătorul David W. Griffith şi-a permis, un an mai târziu, să se înhame la un alt proiect de anvergură (produs în aproape doi ani şi însumând 76 de ore de proiecţie din care, după montaj, au rămas trei), „o dramă solară a tuturor erelor umanităţii”, care avea să capete pe ecran o formă şocantă, neobişnuită (principalele poticneli de receptare, în rândul publicului majoritar, neiniţiat: montajul alternat, travelling-ul, prim-planul, supraimpresiunea) şi - pentru acele vremuri când publicul larg privea cinematograful ca un fel de bâlci, de light entertainment – revoluţionară.
Intoleranţă (1916), subintitulat şi Love’s Struggle Throughout the Ages / Lupta dragostei de-a lungul veacurilor, cuprinde patru istorii diferite ce se defăşoară concomitent, într-o împletire de episoade care întrerup mereu cronologia fiecărei povestiri, pentru a face loc celorlalte: I - „Mama şi legea” prezintă aspecte din luptele greviste ale anului 1911, urmărind destinul unui tânăr muncitor învinuit pe nedrept de crimă, condamnat la moarte şi salvat în ultima clipă, înainte de execuţie; II - „Noaptea Sfântului Bartolomeu” descrie pierirea unui cuplu de tineri hughenoţi ucişi la Paris, în timpul masacrului pus la cale de Caterina de Medicis; III - „Patimile lui Hristos” transpune motivul metafizic al calvarului, ideea nedreptăţii şi a cruzimii; IV - „Poveste din Babilon” reconstituie un complot de la Curtea lui Balthazar, ce culminează cu invadarea Babilonului, atacat şi cucerit de către perşi. Acestor acţiuni interţesute (şi legate prin temă: intoleranţa în luptă cu dragostea şi caritatea) li se adaugă un leit-motiv plastic al timpului, veşnic altul şi veşnic acelaşi: o femeie (Lilian Gish) balansând un leagăn.
Mesajul pacifist al Intoleranţei (protestul lui Griffith se extindea la diverse forme de injustiţie socială: represiunea sângeroasă a grevelor, persecuţiile contra nonconformiştilor, erorile judiciare, intoleranţa religioasă) avea să fie greu de acceptat de o ţară ce se pregătea să intre în război: autorităţile l-au retras din circulaţie ca inoportun, după 22 de săptămâni de proiecţie. În plus, dificultatea discursului filmic (inovatoarea concepţie asupra naraţiunii, de un simultaneism pe care spectatorul nu era capabil încă să-l înţeleagă şi s¬ă-l asimileze) a determinat eşecul comercial al filmului: „Un talmeş-balmeş inexplicabil, în care – scrie Louis Delluc - Catherina de Medicis îi vizitează pe săracii New Yorkului, în timp ce Iisus binecuvântează pe curtenii lui Baal, iar armatele lui Darius iau cu asalt expresul de Chicago...”.
În ciuda răsunătorului dezastru la box office (Intoleranţă va deveni cel mai mare fiasco financiar din istoria cinematografului, cu un deficit de peste un milion de dolari, iar Griffith va continua să plătească datoriile provocate de acest mega-proiect al său până la moartea sa din 1946), influenţa Intoleranţei a fost considerabilă nu numai asupra cinematografului (filmul lui Griffith a exercitat o influenţă puternică asupra cinematografiei revoluţionare din anii treizeci a lui Serghei Eisenstein sau Friedrich Murnau), ci şi asupra literaturii. Acestui film (savurat, încă de la premieră, de publicul intelectual, deschis pentru experimente şi o naraţiune cinematografică sofisticate) îi datorează romanul anglo-saxon construcţiile acronologice şi salturile în timp/spaţiu, în care vor excela ulterior Don Passos, Joyce, Faulkner, Huxley, Virginia Woolf şi alţii, contrucţii romaneşti pe care le căutăm zadarnic înainte de 1916.
Cu filmele lui Griffith se naşte o artă. „El a fost primul - afirma un alt patriarh al filmului, Eric von Stroheim, despre regizorul Naşterii unei naţiuni şi al Intoleranţei - care a ştiut să aducă frumuseţea şi poezia în ceea ce era pe atunci un spectacol dezlânat şi banal; a intuit, primul, potenţialul enorm al cinematografului şi a fost cel dintâi care a făcut din el un instrument de recreere, cel mai eficient şi mai popular din câte au existat vreodată; a înţeles, primul, imensa eficacitate a filmului ca instrument de propagandă.” Opera sa (în care, scria René Clair, „au apărut cele mai frumoase ritmuri care au însufleţit vreodată o suită de imagini”), din care nu lipsesc sentimentalismul facil, precum şi numeroasele concesii făcute publicului despre care el însuşi spunea că are mentalitatea unui copil de doi ani, îţi dă impresia – scria James Agee – că „asişti la geneza unei muzici sau la prima utilizare conştientă a pârghiei sau a roţii, că eşti martor la apariţia, organizarea şi începuturile limbajului şi naşterii unei arte”.

Şi filmul artă se făcu...

Cu Naşterea unei naţiuni (1915) filmul a fost recunoscut drept „forma de artă cea mai persuasivă şi mai penetrantă a timpului nostru”. În 1985, David Wark Griffith este plasat pe primul loc într-un top 12 al celor mai apreciaţi regizori americani din perioada clasică pentru „elaborarea sintaxei limbajului cinematografic, exploatând în special montajul, pentru că a convins publicul american că filmul nu e o simplă distracţie populară, ci o artă.”
Înca din primii săi cinci ani de activitate cinematografică – sintetizează Aura Puran perioada timpurie a regizorului - David W. Griffith reuşise să stabilească liniile generale de dezvoltare a artei a şaptea. Pe rând: flash-back-ul (povestirea unor fapte petrecute mai înainte); obţinerea de efecte dramatice prin plasarea aparatului la înălţimi şi distanţe variabile faţă de actor – începând cu planul american şi sfârşind cu prim-planul); primul suspense obţinut prin montarea de acţiuni paralele, fragmentând scenele în planuri tot mai scurte; conferirea unei funcţii dramatice luminii artificiale, ajungând astfel la contre-jour.”
Anvergura fără precedent (pe continentul american, căci Cabiria lui Giovanni Pastrone avusese premiera cu un an înainte, în Italia) a superproducţiei regizate de Griffith (iniţial prezentată cu titlul The Clansmen / Oamenii Klanului) se înregistrează la numai la numai 20 de ani de la prima demonstraţie publică a lui Edison. Filmul său - „monumentul de celuloid ridicat în cinstea Ku Klux Klan-ului” (Serghei Eisenstein) - înfăţişează istoria a două familii de proprietari (Stoneman din Nord şi Cameron din Sud), pentru care Războiul de Secesiune reprezintă o ispăşire fără vină. Forţele principale aflate în conflict sunt, pe de o parte, armata de negri, care ameninţă cu distrugerea totală, răspândind pretutindeni abuzul, violul, crima, iar pe de altă parte, Ku Klux Klan-ul. Epopeea lui Griffith (care, pe planul ideilor adopta pozitia segregaţionistă a autorului romanului ecranizat, reverendul baptist Thomas Dixon), o operă „primitivă şi greoaie în multe privinţe”, conţine – arată Cristina Corciovescu în Cinema...un secol si ceva, referindu-se cu precădere la elementele de limbaj cinematografic – „câteva episoade antologice: moartea tânărului ofiţer alb ucis de un negru; descrierea patetică a bătăliei de la Petersburg; incendiul Atlantei; magistrala imagine a câmpului de luptă acoperit cu morţi; montajul, care alternează, în final, panica familiei asediate şi apropierea, în galop, a Klan-ului.”
Pamfletul rasist griffithian (violent respins de către opinia publică liberală, boicotat în multe oraşe din SUA şi interzis în multe ţări) a avut şi efecte pozitive: a stimulat cristalizarea unei conştiinţe cinematografice în sânul populaţiei de culoare, contribuind – între anii 1916-1920 – la crearea primelor case de producţie independente aparţinând „cinematografului negru” american. În profida contradicţiilor care-l sfâşiau, Griffith nu era însă un „om de dreapta”. Privind odioasele cohorte ale Klanului defilând pe străzile oraşelor americane, Griffith – scrie Tudor Caranfil, în Vârstele peliculei, vol. 1- „avea să se dezmeticească, regretând profound necugetatul său act politic”. Astfel, cercetătorul atent al operei sale va putea descoperi în filmele de mai târziu ale lui Griffith puternice accente protestatare, având ca ţintă injustiţia socială (ca în Intolerance / Intoleranţă) ori oarba ură de rasă (ca în Broken Blossoms / Muguri zdrobiţi).

6 ani, 6 luni şi 6 zile

În 1964, Buñuel şi-a propus să realizeze, în Mexic, un film despre Sfântul Simion Stâlpnicul, „pustnicul acela extraordinar din secolul al IV-lea, care a trăit mai mult de patruzeci de ani în vârful unui stâlp, într-un deşert din Siria”. Subiectul îl preocupase de când, la sediul Ligii Studenţilor, poetul şi prietenul său Federico Garcia Lorca îi dăduse să citească Legenda aurită. „El se prăpădea de râs citind că excrementele pustnicului, prelinse de-a lungul stâlpului, semănau cu ceara prelinsă a unei lumânări ce arde. Dar cum el se hrănea doar cu câteva foi de salată pe care i le urcau acolo sus într-un coşuleţ, excrementele probabil că semănau mai degrabă cu nişte căcăreze de capră” – notează regizorul, nu fără cinism, în volumul memorialistic Mon dernier soupir. De aici, de la acest comentariu provocator, am putea începe să descifrăm demersul cineastului stilist care a şocat mereu prin opera sa iconoclastă, cu filme ca: Un Chien Andalou, L’Age d’Or, Las Hurdes, El Angel Exterminador, Belle de Jour, Cet Obscur Objet du Desir.


Într-un timp istoric nedeterminat, un ascet (Claudio Brook) petrece pe un stâlp şase ani, şase luni şi şase zile. Un grup de călugări şi ucenici i-au pregătit un stâlp şi mai înalt. Pustnicul coboară şi astfel stă o vreme printre localnici. Îşi revede mama bolnavă (căreia îi refuză o ultimă îmbrăţişare), vindecă miraculos mâinile nevolnice ale unui hoţ (care vor fura din nou) şi este în cele din urmă sedus în felurite chipuri de diavolul ce ia înfăţişarea unei femei (Silvia Pinal), care îl va lua cu ea...într-un avion. Printr-un salt peste veacuri, îl revedem pe Simion înconjurat de ritmurile infernale de beat (emise de un post de radio numit „Radioactive Flesh”) ale unei discoteci din Manhattan.
Sigur, primul impuls – dacă nu putem fi altcum decât moralişti - ne spune că în Simón del Desierto Buñuel face apologia slăbiciunii umane şi, indirect, a puterii de nebiruit a ispitelor: la capătul luptei pentru datoria morală se află nu „atingerea cerului” prin despătimire ci, au contraire, înfundarea în fumul şi ritmurile drăceşti ale unei discoteci. La o privire mai atentă însă, luând în considerare vârfurile operei sale (Nazarin şi Viridiana), regizorul sedus de farmecul discret al burgheziei nu face decât să repete – extrem de personal şi mereu iconoclast – că drumul spre împăcarea cu sine trece (şi) prin deşert (vizibil, exterior, sau nevăzut, lăuntric). Cât de vulnerabili suntem în momentele „nodale” (asemenea lui Simion, după şase ani, şase luni şi şase zile de petrecere în pustietate), când – zice-se – „Nefârtatul” are putere asupra noastră, e deja o chestiune de „ordine interioară”, de „tărie de caracter”. Ceea ce contează, pare să spună Buñuel, este – aici e paradoxul, căci regizorul e celebru prin butada: „Slavă cerului că sunt ateu!” – căutarea şi asumarea despătimirii, a ruperii de tot ceea ce nu e esenţial şi ziditor. Ori această atitudine în plasează (parcă împotriva voinţei sale) în rândul cineaştilor care problematizează, care caută – dar nu la modul ilustrativ, ci printr-un foarte autentic limbaj cinematografic – continentul pierdut al sacrului.
Scenariul (scris de regizor în colaborare cu Julio Alejandro) fusese conceput pentru un lung-metraj. Cum producătorul filmului (Gustavo Alariste) a avut unele probleme financiare în timpul filmărilor, Buñuel a trebuit să taie jumătate din film, de unde şi finalul puţin forţat. Dar chiar şi aşa, filmul (distins cu Premiul FIPRESCI Şi Premiul Special al Juriului la Bienala de la Veneţia, în 1965) în care „stâlpnicul şi stilistul ajung faţă în faţă şi se confruntă fiecare de pe piedestalul său” (John Simon) izbuteşte să dea mărturie despre una din nevoile omului foarte rar aduse pe ecran: confruntarea supremă cu sinele prin asceză.

Imagination

Motto: The best things all happen in your head.

Costi, de la Cluj, îmi face o mare bucurie trimiţându-mi pe mess un cântec pe care l-a cules de pe hub-uri sau vinyluri: Hai să ne imaginăm, pe muzica şi în interpretarea lui Ion Cristinoiu († 2001). L-am întâlnit pe Ion Cristinoiu (Uită nostalgia, Te-aşteaptă un om, Eu, Vino iubire-napoi) o singură dată: pe la sfârşitul anilor 90, când am călătorit în acelaşi autocar pe ruta Germania-Timişoara. Era singur şi, probabil, măcinat de boala ce avea să-l răpună peste foarte puţin timp.
N-am mai auzit acest refren de peste 20 de ani şi îl găsesc la fel de proaspăt, de curat. Din păcate n-am descoperit (încă) cine este autorul versurilor, despre care aş avea doar de adăugat că, poate, „de mâine, de Duminică” ar fi sunat mai bine, în ideea că Duminică şi nu luni – aşa cum arată, de altfel, calendarele Ortodoxe – este prima (şi totodată) a opta zi a săptămânii, ziua Învierii – prilej optim pentru regenerări şi restaurări, pentru un nou început. Dar chiar şi aşa, cu tichia - „lumească” şi profană” - de fals mărgăritar, ele au învins (până acum şi – at least – pentru mine) timpul:

Să poţi trăi curat, aşa cum ai visat
În armonia lumii-ntregi
Pe acest pământ etern nu-i loc pentru infern
Tu, frate al meu, mă întelegi.

Hai să ne imaginăm
Că vom da mai mult decât luăm
Că vom şti să-i ocrotim
Pe cei ce-i iubim.
Hai să ne imaginăm
C-avem aripi şi că zburăm
Că suntem mai drepţi, mai buni
De mâine, de luni.

Să poti clădi în gând un loc în care sunt
Doar oameni calzi şi fericiţi,
Să poţi spera că ai fărâma ta de rai
Pe-acest pământ de nori umbrit.

Pădure, verde pădure

Grigore Vieru s-a dus şi el - vorba poetului Ioan Alexandru - „acolo sus, pe plaiurile sfinte”. Un tragic accident de maşină i-a curmat viaţa pe când se întorcea de la un concert susţinut în Basarabia.
L-am descoperit prin 1988, când i-a apărut un volum ilustrat de Sabin Bălaşa la (cred) Editura Eminescu: Rădăcina de foc. Versuri incandescente despre mamă şi iubită m-au legat definitiv de el. Tot pe atunci am citit (în S.L.A.S.T.) un interviu cu el pe care i l-a luat poetul Lucian Avramescu (acesta avea o rubrică intitulată „Cum întâmpină poezia sfârşitul de mileniu”, în care intervieva poeţi din lumea întreagă). După 1990 i-am regăsit versurile puse pe note şi cântate de Ion şi Doina Aldea Teodorovici. Colegele mele de facultate basarabence (care se considerau moldovence, nu românce!) îl priveau cu indiferenţă, în timp ce eu lăcrimam atunci când citeam şi ascultam cântările lor: Eminescu, Răsai, Reaprindeţi candela, Trei culori.
Grigore Vieru a scris această admirabilă poezie de dragoste (decupată parcă din poveştile unor filme - de facturi & calibre diferite, care însă au şi un puternic fior liric – precum: Spoorloos, Umbrele strămoşilor uitaţi, Meandre, Bobby Deerfield, Rămânerea, Povestirile lunii palide după ploaie, Umbrele soarelui sau Căinţa), Pădure, verde pădure:
Draga i-a fugit cu altul.
S-a ascuns în codru. Uuu!
El a smuls pădurea toată,
Însă n-a gasit-o, nu.
El a smuls pădurea toată
Şi s-o are începu.
Şi-a arat pădurea toată…
Însă n-a găsit-o, nu.
Semăna pădurea toată,
Din grâu azime-a gătit
Şi-o corabie-şi cioplise
Din stejarul prăvălit.
Şi-o corabie-şi cioplise
Şi-n amurgul greu, de stânci,
A plecat pe mări, s-o uite,
Clătinat de ape-adânci.
A plecat pe mări, s-o uite,
Dar sub lună, dar sub stea,
Răsărea la loc pădurea,
Iar corabia-nfrunzea.

Restauration

O cheie (sau o yală) buclucaşa – ne vesteşte telefonic Pr. R.N., la otto e mezzo (a.m.) trecute fix – va amâna cu încă o săptămână adunarea celor care se vin la Liturghia unde el este master of ceremonies. (Şi ne dă întâlnire p.m. acasă la GDM. – e ziua Danei) Ne gândim – din nou în acelaşi timp - la soluţia de salvare: mănăstirea de la Cebza şi, într-un ceas pornim – împreună cu Tatiana & Claudiu – la drum. Când am ajuns, zărim oameni ieşind din biserică. Slujba se terminase (a început la 8.30). Pr. Serafim ne-a miruit şi pe Theodor l-a împărtăşit. Paraclisul maicilor, încă netencuit pe dinăuntru, găzduieşte câteva icoane de o rară splendoare. Magnetismul Schimbării la faţă m-a ţintuit în dreptul ei câteva minute în care timpul parcă s-a oprit. La fel, icoana Coborârii la iad. Am întâlnit-o şi pe cea care le-a pictat atât de dumnezeieşte. Din nou i-am dat dreptate lui Bulgakov: Ortodoxia nu atât convinge, cât seduce. Restaurarea noastră însă n-a fost numai duhovnicească (prin reîntâlnirea – scurtă, dar esenţială - cu părintele monah, cu câteva maici care şi-au amintit de noi, deşi de vreo 4-5 ani n-am mai trecut pe acolo, cu aceste ferestre spre absolut care sunt icoanele pictate de maica Larisa), ci şi trupească: am rămas să prânzim la trapeză. Ca de obicei, masa (din produse lacto-ovo-vegetariene) a fost îndestulătoare şi delicioasă, din produse care chiar îşi păstrau gustul natural. La plecare, ne-au însoţit muzical tot armoniile electronice de Vangelis. CD player-ul rămăsese la ultima piesă din albumul Direct, Intergalactic Radio Station:
"I've seen things...so many things that you can’t believe.
Past designs, future designs,
Cables in the bend.
Second-hand sounds,
Future sounds,
Synthesized dialogues.
Incomprehensible software.
Hi Jon, let’s break some rules!
Here comes the sun.
We’re doing some recordings later
Same ol’ factory you know
Here’s some names for you,
Polyester landscape,
Nylon oxygen,
Ashes to concrete.
Etcetera.....etcetera....
Etcetera.....
Oh, by the way,
It’s been a beautiful morning,
What a morning,
Great morning,
It’s a great morning man."
Şi aşa, copleşit de soarele de afară (ce a topit chiciura albă de pe crengile copacilor) mă inundă un dor să-mi vizitez neamurile de la Deta (situată la nici 20 km). Sunt cu toţii de acord şi facem un detour de-un ceas. Revăd orăşelul (mai mult comuna) copilăriei mele, unde încă mai sunt nopţi în care, copil, mă visez. Regăsirea casei unde mi-am petrecut multe vacanţe şcolare mi-a amintit de secvenţa din filmul autobiografic Zerkalo când personajul tarkovskian îşi revede locurile copilăriei : fântâna, cândva dătătoare de apă limpede şi rece este, peste ani, năpădită de buruieni, de imală. Puţine obiecte materiale au trecut proba timpului... Mătuşa mea adună la ani (are acum 65), nepotul meu are 12.
Seara am fost la ora de pian (unde Theodor a mai învăţat un cântec), apoi la GDM. Când noi am ajuns, unii dintre invitaţi plecau deja. Cu doi dintre cei rămaşi (F.D. & O.C.) m-am bucurat realmente să stau de vorbă, despre cam aceleaşi lucruri: aşezarea noastră în viaţă (în Biserică), în paradigmele ei. Gazdele, easy going, warm & pleasant as ever.