Memoriile lui Ingmar Bergman sunt un fel de bricabrac de senzaţii din străfundurile memoriei („miasmele secreţiilor corporale, îmbrăcămintea umedă şi aspră care mă rodea, lumina blândă a veiozei, uşa întredeschisă spre camera de-alături, respiraţia adâncă a bonei, paşii înăbuşiţi şi vocile şoptite în jurul meu, reflexele razelor de soare în carafa cu apă”) cu ajutorul cărora angoasatul şi rebelul cineast suedez încearcă să-şi recompună, ca pe un
puzzle, viaţa. Rude mai apropiate sau mai îndepărtate, prieteni de familie, iubite şi neveste, copii (numeroşi) rezultaţi din cele câteva căsnicii (eşuate) ale sale, oameni de teatru şi film, directori de imagine, producători ş.a. populează acest volum de amintiri.
Atitudinea nonconformistă faţă de educaţia primită în familie (care „se baza în principal pe noţiuni ca păcat, confesare, pedeapsă, iertare şi toleranţă – stâlpi de bază în relaţiile dintre părinţi şi copii, precum şi raportul cu Dumnezeu”) este motivată, ca în cazul lui Nietzsche (autor pe care Bergman l-a îndrăgit mult), de absenţa libertăţii: „Nu auzisem niciodată vorbindu-se despre libertate şi cu atât mai puţin nu-i cunoşteam gustul.” Ca urmare, este exmatriculat din şcoală şi primeşte bătăi „cu nemiluita”. Severitatea excesivă a tatălui (un pastor luteran) şi a mediului excesiv de legalist şi de rigorist în care se formează îl determină pe Ingmar să conteste existenţa lui Dumnezeu („nimeni nu poate dovedi că există; dacă ar fi existat, atunci era cu siguranţă un dumnezeu oribil, meschin, neîndurător şi părtinitor, asta era sigur!”, „credinţa e ca o tortură, este ca şi cum ai iubi pe cineva care stă mereu în întuneric şi nu se arată niciodată, oricât de tare l-ai chema”). Drept urmare ajunge să creadă, asemenea lui August Strindberg (autor pe care-l citează frecvent) că „lumea e o latrină”, că nu există „dragostea eternă”, că „dragostea omenească nu înseamnă decât egoism”.
Sexualitatea îl surprinde „ca o lovitură de trăsnet” şi îi provoacă o cumplită stare de vinovăţie datorită repetatului „act de groază şi plăcere” („Păcatul Îngrozitor al Tinereţii”), care i se pare un adevărat „blestem”. Este sufocat de un imens dispreţ faţă de sine şi faţă de viaţă. Ajuns la adolescenţă, constată că „părinţii trăiau o criză sfâşietoare, fără început şi fără sfârşit”, în timp ce fratele încercă să se sinucidă, iar sora sa este silită, „din consideraţie pentru familie”, să facă un avort. Ingmar fuge de acasă. Este nevoit să-şi câştige existenţa asemenea unui saltimbanc: turnee, montări de piese de teatru, regie de film, dramaturgie. Devine o persoană extrem de dificilă: „Dacă mă simţeam atacat, muşcam la rândul meu ca un câine rănit. Nu aveam încredere în nimeni, nu iubeam pe nimeni, nu simţeam lipsa nimănui. Eram subjugat de o sexualitate care mă împingea spre o permanentă infidelitate şi acţiuni forţate, mereu chinuit de dorinţă, teamă, angoasă şi conştiinţă încărcată”.
Primul film văzut (Frumosul murg) avea să-i transmită un fior de care nu s-a mai lecuit niciodată: „Umbrele silenţioase îşi îndreptau spre mine feţele lor palide, adresându-se cu vocile lor neauzite celor mai tainice sentimente ale mele. Au trecut şaizeci de ani, nimic nu s-a schimbat, a rămas acelaşi fior” – mărturiseşte regizorul în anul scrierii Lanternei magice, 1986. Peste ani avea, cel care gândise şi regizase filme ca Izvorul fecioarei, A şaptea pecete, Fragii sălbatici, Tăcerea, Lumină de iarnă, Prin oglindă, Persona, Fanny şi Alexander, avea să constate că a face filme este „un mod de a trăi”. De aceea, la terminarea filmărilor este de fiecare dată copleşit de un „nesfârşit dor de toţi şi de toate”. Şi citează, în acest sens, o istorioară despre eroina filmului La Dolce Vita, Anita Eckberg: „Ultima scenă se desfăşoară într-un automobil instalat în studio. După ce a fost filmată şi scena respectivă, turnările încheindu-se astfel în ceea ce o priveşte, ea a început să plângă, refuzând să iasă din maşină. Se agăţase strâns de volan. A trebuit să fie scoasă cu forţa de acolo, evident, într-un mod delicat.” Când filmează, Ingmar Bergman îşi planifică iluziile până în cel mai mic detaliu. Filmul este pentru el reflectarea unei realităţi despre care spune: „cu cât o trăiesc mai mult, cu atât mi se pare mai iluzorie”. Totuşi, la vârsta când „jocul dezinvolt s-a sfârşit pentru totdeauna”, iar plictiseala îi „rânjeşte în faţă”, Bergman recunoaşte că doar rareori a ajuns să se furişeze în „camera viselor”, unde Tarkovski, Fellini, Kurosawa, Bunuel, Antonioni (care „se afla pe drumul cel bun,dar a murit sufocat de propria plictiseală”) şi Mélliès (enumeraţi chiar în această ordine, cu precizarea: „Tarkovski este cel mai mare dintre toţi”) „se mişcă cu naturaleţe”.
În fine, ca o „profesiune de credinţă” a acestui sofisticat şi tulburător cineast, merită amintită istorioara legată de găsirea finalului pentru Lumină de iarnă, filmul pe care Bergman l-a apreciat cel mai mult din toată creaţia sa („Este singurul meu film pe care l-am început şi l-am terminat aşa cum am vrut, unde totul a decurs aşa cum mi-am dorit”). Ajuns într-un impas creator, cutreieră împreună cu tatăl său câteva bisericuţe din nordul Suediei. Astfel că, la una dintre bisericuţele pe care le-au vizitat, pastorul a pretins că nu se simte bine şi s-a scuzat în faţa puţinilor enoriaşi, spunând că va scurta slujba, limitând-o la o predică sumară şi citirea a doi psalmi, fără obişnuita administrare a sacramentelor. În acea clipă, tatăl său (un pastor pensionar, pe atunci, foarte bătrân şi bolnav) a intrat în altar şi, după un schimb dur de replici cu pastorul oficiant, a preluat el oficierea slujbei. Comentariul lui Bergman: „Simt cumva că sfârşitul poveştii din Lumină de iarnă a fost influenţat de intervenţia tatii. Am înţeles că trebuie, cu orice preţ, să-ţi faci datoria până la capăt, mai cu seamă în treburi duhovniceşti.”
