Motto

Mă gândesc uneori dacă nu cumva are dreptate acel cuvios avvă care i-a lăsat Monahului, ca un fel de testament, împătrita povaţă: „Să nu te contrazici, să nu te alarmezi, să nu îţi arăţi slăbiciunea şi să nu cârteşti împotriva răului”. Este, în acest motto, însăşi înţelepciunea vieţii, spre şi prin care omul este chemat să se îndrepte. Este, poate însuşi polizorul lăuntric de care avem nevoie pentru a ne retezi din orgoliul ce ne risipeşte…

Contrazicerea, sfada, cearta, gâlceava sunt – la o privire mai atentă - curată nebunie şi pricină de risipire. De ce? Pentru că nu se pot aduna laolaltă şi nici explica (decât, cel mult, până la un punct) mentalităţi, experienţe diferite. Cum se spune, fiecare le ştie pe ale sale. Everyone has his reasons.

Alarmare, panică? Este inutil, căci crisparea trădează lipsă de pregătire şi destoinicie sufletească. Trădează amatorism, slăbiciune şi – desigur, pe cale psihologică – slăbeşte voinţa omului. Îl paralizează.

Să te vaiţi, să îţi dai pe faţă neputinţa? La ce bun să te lamentezi, să-ţi plângi de milă, când fiecare îşi ştie propriile neputinţe şi chiar nu vrea să mai asculte şi pe altcineva plângându-se? Nu îi ajută pe cei care – tot mai plictisiţi, mai dezinteresaţi - te ascultă şi nu te ajută nici pe tine, cel care te văicăreşti.

Să cârteşti împotriva răului (a „circumstanţelor nefavorabile”) înseamnă tot o risipă nesăbuită de energie. Şi o greşită înţelegere a rostului pe care îl are în desăvârşirea noastră, în lămurirea noastră, ceea ce – convenţional – credem că este răul, strâmbătatea…

Cuviosul avvă a reuşit să sintetizeze admirabil învăţătura patristică. Noi însă, în această lume înnebunitoare, suntem – vai, din toate părţile – ispitiţi să ne războim între noi, să ne panicăm, să ne văităm de una sau de alta şi, fireşte, să cârtim împotriva a ceea ce ni se pare greşit, strâmb, rău. Într-un sens, am putea spune că suntem condamnaţi la risipire, la abatere, la distragere a atenţiei. Este, această lume suprasaturată de entertainment, însăşi crucea noastră izbăvitoare. Pe lângă care putem să trecem sau pe care putem să ne-o asumăm.

Remember

Azi, 31 august, e un fel de remember, de recapitulare pentru toţi cei ce încearcă să-şi rânduie viaţa după calendarul (nou) bisericesc. „Când omul se gândeşte la trecut – spune Călăuza din Stalker – devine mai bun.” La început de toamnă, pe 1 septembrie, începe noul an bisericesc. Este şi un bun prilej pentru punerea în practică a cunoscutului adagiu „cele rele să se spele, cele bune să se-adune”. Şi o invitaţie la o mai autentică restaurare lăuntrică – în gânduri mai ales, apoi în vorbe şi fapte. Suntem, ne încredinţează stareţul Tadei, şi ceea ce gândim, căci „viaţa ne este asemenea gândurilor”. Gândurile, ca şi alimentele pe care le consumăm, „devin asemenea trupului, sunt asimilate (din latinescul assimilare = a (se) face ca)”. „Sunt - spune şi Ruben A. Alves (în Cartea cuvintelor bune de mâncat sau Bucătăria ca parabolă teologică) - încorporate, întrupate: devin una cu corpul, cu trupul.”

Acest fin de l'année liturgique mi-a reactivat bucuria dăruită, cu aproape 25 de ani în urmă, de unul din cineaştii vizionari ai lumii: Kristof Zanussi, un polonez. Filmul său, Iluminare (1972), mărturiseşte despre căutarea adevărului, aşa cum îi dă sens un tânăr fizician. După ce trece de „păcatele tinereţelor” se rostuieşte, îşi întemeiază un cămin. Dar nu e mulţumit de ceea ce îi oferă femeia de lângă el, de pruncii sănătoşi şi frumoşi pe care i-a născut. Vrea mai mult. Escaladează munţi şi călătoreşte în căutarea iluzorie a adevărului absolut. Îşi vizitează un fost coleg de facultate, care acum lucrează într-un sanatoriu. Formele de nebunie pe care le întâlneşte acolo, precum şi experimentele pe animale îl tulbură. Ajunge şi pe la o mănăstire (apuseană, desigur), unde încearcă să înţeleagă condiţia de monah. Dar nici acolo nu-şi astâmpără dorul după adevăr. Revine acasă. Nevasta, cu unul dintre copii în braţe, parcă-i trage (din iubire, evident) vreo două scaltoace. Abia apoi îl lasă s-o îmbrăţişeze. Soţul risipitor, care a aflat – în fine – unde şi, mai ales, cine este adevărul pe care-l căuta, este iertat.

Odiseea personajului din Iluminare îmi aminteşte de poemul Ioanei Diaconescu (intitulat Adevărul) pus pe note şi cântat – în perioada de glorie a muzicii uşoare româneşti - de Florin Bogardo:

am chemat mirifice forme

de-acolo de unde cerul se sfârşeşte

şi din depărtări, cu lumina lor

au venit stelele

să-mi dezlege tainele ce mă frământă

stelelor, spuneţi-mi adevărul

alungaţi în larga zare îndoiala mea

adevărul din cer singur nu l-am aflat

azi părea efemer

tot ce ieri am visat şi-am sperat

adevărul ar putea fi mai aproape

în ochii tăi mari ce poartă în ei

transparenţe de ape

stelelor, spuneţi-mi adevărul

alungaţi în larga zare îndoiala mea

adevărul din cer singur nu l-am aflat

azi părea efemer

tot ce ieri am visat şi-am sperat

adevărul ce aproape era, adevărul

în lumina de vis, în ochii tăi mari

am găsit adevărul

stelelor, taina se dezleagă,

dragostea alungă îndoiala mea

dragostea alungă îndoiala mea

fericirea e acum întreagă

adevărul eşti tu, dragoste

şi te-aduc pe pământ

lângă inima mea şi îţi cânt

dragoste, dragoste fii mereu lumina mea

dragoste, dragoste, fii mereu aprinsă stea

steaua mea şi-a ta…

Spre o poetică a scenariului cinematografic

Cartea de faţă se situează într-un fel de „paralelism” cu volumul De la cuvânt la imagine al aceluiaşi autor, publicat la Editura Meridiane, în care era schiţată „o teorie a ecranizării literaturii”. Poetica scenariului, în viziunea scenaristului Dumitru Carabăţ, implică noţiunea de valoare artistică, de particularitate, de specific al acestui gen controversat – atât în critica cinematografică, cât şi în cea literară. Ca şi piesa de teatru, scenariul s-a clarificat, s-a „tipologizat” – în timp – în sensul consacrării unei forme de „discurs poetic”. Care este, aşadar, „scenariul-ideal, scenariul-etalon”? Este „un scenariu al cărui desen compoziţional decurgând dintr-o modelare, prelucrare specifică a acţiunii, să devină prin el însuşi principalul factor al valorii, al plăcerii lecturii şi vizionării”.

De-a lungul vremii – arată Dumitru Carabăţ - au fost preocupaţi de acest tip de „discurs narativ”, la noi: D.I. Suchianu, Tudor Vianu, Liviu Rebreanu şi Camil Petrescu. Iar din „lumea mare”, scriitori ca: Tolstoi, Faulkner, Malraux sau Márquez. Dintre cineaşti sau teoreticieni: Pudovkin, Eisenstein, Béla Balász, Umberto Barbaro şi Zavattini, care „au formulat supoziţii fertile, uneori contradictorii, cu privire la natura textului pe care ni-l propunem să-l examinăm”. Volumul cuprinde patru capitole („Tema scenariului”, „Expansiunea temei”, Structura generală a scenariului narativ”, „Scenariul ca discurs”) şi o anexă („Schiţă a unui model generativ-transformaţional al funcţiilor lui Propp”). Textul (scenariul), arată Carabăţ, „este creat pe măsură ce este premeditat”, iar premeditarea „nu exclude din dotarea autorilor jocul liber al inspiraţiei”. De asemenea, „enigmaticul, uimitorul fiinţei umane” (din Cetăţeanul Kane, Hoţi de biciclete sau Aventura) pare să fie nu doar o „marcă a temei scenariului de film”, ci chiar „obiectul său”. Tema („virtualitatea unei opere”) pregăteşte apoi „o anumită formă a semnificaţiei artistice, o formă poetic-filmică” influenţată de „capacitatea virtualei opere de a răscumpăra sensul ascuns şi pietrificat în lumea obiectelor fizice”.

Poetica lui Dumitru Carabăţ este centrată în jurul scenariului care a inspirat filmul lui Kurosawa, A trăi. Dar conţine şi numeroase referiri la „scenariul ca discurs” din filmele lui Vittorio de Sica (Hoţi de biciclete), Antonioni (Deşertul roşu, Blow-up), Visconti (Pământul se cutremură, Ghepardul, Rocco şi fraţii săi, Moarte la Veneţia), Godard (Cu sufletul la gură), Bunuel (Viridiana), Tarkovski (Andrei Rubliov), Ciulei (Valurile Dunării, Pădurea spânzuraţilor), Schlondorff (Toba de tinichea), Fellini (La Strada, 8 ½, Repetiţia de orchestră), Bergman (Fragii sălbatici, Strigăte şi şoapte), Wajda (Domnişoarele din Wilko), Forman (Dragostea unei blonde), Scorsese (Şoferul de taxi) ş.a..

Bogate referinţe la Aristotel (Poetica) şi Aristarco (Cinematografia ca artă), la Bachelard (Structurile antropologice ale imaginarului) şi Bahtin (Probleme de literatură şi estetică), la Barbaro (Sogetto e sceneggiatura) şi Eco (Tratat de semiotică generală), la Hegel (Prelegeri de estetică) şi Metz (Esthétique et psychologie du cinéma), la Ricoeur (Metafora vie) şi Tarkovski (Sculpting in Time) compun substanţa acestei cărţi dense şi pretenţioase.

Spre o poetică a scenariului cinematografic

Dumitru Carabăţ, Editura PRO, Bucureşti, 1997, 432 pag.

Coperta: Alexandru Andrieş

Enigmatici şi cuminţi…

Undeva, într-o curte, pe o bancă. Un tată şi fiul său, între care stă „umbra de plumb a preazilnicei pâini”. Împovărat de ani şi neputinţe, tatăl îşi întreabă fiul (care citeşte, absent, dintr-un ziar) cum se numeşte pasărea ce tocmai a aterizat pe un tufiş din preajmă. Curiozitatea sa e foarte asemenea interogărilor inocente ale unui copil. Fiul, uşor deranjat, îi răspunde: „O vrabie”. Zburătoarea le tot dă târcoale şi îl fascinează pe bătrân. Care nu pare să-i fi ţinut minte numele. Aşa că repetă întrebarea. Fiul, vădit enervat, îi răspunde iar. Situaţia se repetă şi iritarea fiului sporeşte cu fiecare nouă întrebare. Ieşindu-şi din fire, îşi silabiseşte răspunsul: „Vra-bi-e!!!” La urmă, bătrânul se ridică de pe bancă şi se deplasează în casă. Revine în scurt timp cu un fel de caiet scorojit – jurnalul său din tinereţe. Îl deschide la un loc anume şi-l pune în braţele fiului uimit: „Citeşte aici. Cu voce tare.” Fiul se conformează: „Ieri, fiul meu cel mic a împlinit trei ani. Stăteam cu el într-un parc, pe o bancă. O pasăre s-a apropiat de noi. Băieţelul meu a vrut să ştie ce nume poartă. I-am spus că e o vrabie. Apoi m-a întrebat de alte douăzeci de ori ce nume poartă. De fiecare dată i-am spus că e o vrabie. Niciodată nu m-am enervat. Dimpotrivă, de fiecare dată când mă întreba simţeam valuri de emoţie faţă de scumpul meu băieţel…” Fiul, ruşinat, îşi vine în fire. Îşi sărută apoi tatăl pe obraz şi-l îmbrăţişează lung…

What is that? (2007), filmuleţul regizat de Constantin Pilavios, este o „icoană a vieţii” ce captează un „adevăr veşnic”: iubirea „fiilor risipitori” pentru cei care le-au dat un nume. Ruptura dintre generaţii, incomunicabilitatea şi indiferenţa sunt topite, în acest mic poem cu iz de apolog, în lacrima pocăinţei. Nu a regretelor amare, nu a părerilor de rău sterile, ci a metanoiei restauratoare. Îmbrăcămintea acestei scurte povestiri cinematografice e simplitatea, iar hrana sa e delicateţea. Un fel de haiku pe care fiecare fiu risipitor se cuvine a-l descifra cât nu e prea târziu. Un fel de portret - din culori (Zoe Manta), sunete frumos măiestrite (Christos Triantafillou) şi mişcare - al versurilor adrian păunesciene:

Cine are părinţi, încă nu e pierdut,
Cine are părinţi are încă trecut.
Ne-au făcut, ne-au crescut, ne-au adus până-aci,
Unde-avem şi noi înşine ai noştri copii.
Enervanţi pot părea, când n-ai ce să-i mai rogi,
Şi în genere sunt şi niţel pisălogi.
Ba nu văd, ba n-aud, ba fac paşii prea mici,
Ba-i nevoie prea mult să le spui şi explici,
Cocoşaţi, cocârjaţi, într-un ritm infernal,
Te întreabă de ştii pe vre-un şef de spital.
Nu-i aşa că te-apucă o milă de tot,
Mai cu seamă de faptul că ei nu mai pot?
Că povară îi simţi şi ei ştiu că-i aşa
Şi se uită la tine ca şi când te-ar ruga...
Mai avem, mai avem scurtă vreme de dus
Pe conştiinţă povara acestui apus
Şi pe urmă vom fi foarte liberi sub cer,
Se vor împuţina cei ce n-au şi ne cer.
Iar când vom începe şi noi a simţi
Că povară suntem, pentru-ai noştri copii,
Şi abia într-un trist şi departe târziu,
Când vom şti disperaţi veşti, ce azi nu se ştiu,
Vom pricepe de ce fiii uită curând,
Şi nu văd nici un ochi de pe lume plângând,
Şi de ce încă nu e potop pe cuprins,
Deşi plouă mereu, deşi pururi a nins,
Deşi lumea în care părinţi am ajuns
De-o vecie-i mereu zguduită de plâns.

Eye to eye

Theodor vrea să ştie dacă timpul se mişcă. A observat şi el că nu stă pe loc. De ce se mişcă? – a fost următoarea întrebare a lui. Răspunde-i dacă poţi. Explică-i sensul vieţii şi al timpului care converge înspre şi întru Parusia. Pune-te şi-i vorbeşte despre eschatologie şi învierea tuturor „întru slavă sau întru osândă” etc. Dincolo de toate, rămâne această întrebare de copil care percepe (dar exclusiv cu ochiul dinăuntru) coordonatele temporale şi spaţiale ale lumii: „Tata, de ce se mişcă timpul?” … Pe de altă parte, Ioan – fratele lui, căruia, de câteva săptămâni, ochii i se deschid tot mai viu în afară - ne cercetează, ne urmăreşte fiecare mişcare. Ne supune, ca părinţi, unui examen suplimentar: confruntarea faţă către faţă. Sau, cum zic englezii, eye to eye.

Primesc pe email, de la un fost coleg de gimnaziu, un mass intitulat „Why can’t I fiind a job?” O suită de imagini înfăţişează diferiţi oameni de diferite vârste şi din, probabil, diferite părţi ale lumii. Toţi au în comun acelaşi lucru: o tunsoare ultra-excentrică, pielea excesiv (şi agresiv) de tatuată şi străpunsă de tot felul de belciuge, inele, podoabe metalice mari şi mici etc. Stridenta imagine pe care şi-au confecţionat-o, altfel spus, este pricina pentru care puţini angajatori şi-ar dori să-i aibă prin preajmă. Şi totuşi, mă gândesc că look-ul lor excentric şi – recunosc – şocant este respingător întâi şi-ntâi pentru „ochiul din afară”. „Ochiul dinăuntru”, fără proiecţii pe retină de chipuri şi trupuri deformate, străpunse, bizar împodobite, este mai îngăduitor. Se sminteşte mai greu. De fapt, este vorba despre „vederea cu duhul” care – singura - nu greşeşte judecata. La urma urmei, în afara deprinderii acestei „vederi cu duhul” (care se tălmăceşte prin: discernământ, dreaptă socotinţă) puţine lucruri ne sunt de vreun real folos. Iar dobândirea ei – ce bine, căci n-avem timp să ne plictisim din clipă când ne-o asumăm! – este lucrare de o viaţă.

Noi rămânem oameni

1989. Textierul Dan V. Dumitriu, pentru Almanahul Scânteia Tineretului 1990:

Când lucrezi îţi vin o grămadă de idei şi trebuie să ai puterea să o selectezi pe cea mai bună. Ar trebui să-l vedeţi o dată pe Adrian Enescu stând între aparatele pe care le iubeşte atât de mult şi care clipesc misterioase din ochii lor de toate culorile, parcă înţelegându-i căutările. Ar trebui să-l vedeţi aşa mare, bonom şi mucalit, cum se ceartă cu el însuşi şi cu uzina aia de sunete în căutarea sonorităţilor perfecte. „Ce zici moşule?” Nu sunt eu chiar aşa de moş, dar aşa îşi alintă el prietenii. Mă vede că mă mişc pe scaun în ritmul muzicii. „Îţi place!”. Îmi place, cum să nu-mi placă! Se bucură ca un copil şi începe să cânte cu vocea lui de urs. „Aici o să vină un gong japonez” I-a mai trecut din euforie. „Nu-i gata. Trebuie să mai lucrez la ea.” Şi munceşte ceasuri lungi, aplecat peste clape, în căutarea unui singur sunet, unei singure secunde de inedit, pe care dumneavoastră nici n-o veţi observa. Îşi amestecă sufletul cu cutiile alea extraordinare într-o transă de bătrân alchimist, transformându-se cu fiecare sunet în încercarea de-a fi mai presus de toate un om. Aşa s-a născut Noi rămânem oameni. „De unde-ţi vin toate ideile astea, moşule?” „De la tine şi de la cei ca tine, Adrian!”.

Să avem puţintică răbdare…

Theodor vrea să ştie ce înseamnă a aştepta. Ce înseamnă a răbda, a-ţi pregăti - altfel spus - bucuria. Dar ea, aşteptarea, şi ea, răbdarea – pariul suprem al omului - presupun absenţa fricii. A acelei frici „ca o tortură” despre care – angoasat, disperat, deprimat - vorbea şi regizorul suedez Ingmar Bergman (ultimul titan al cinematografului, plecat la cele veşnice – culmea! – în aceeaşi zi de vară a anului 2007 în care a răposat un alt gigant al filmului, Michelangelo Antonioni): „Trebuie să facem un idol din frica noastră şi să-l numim Dumnezeu.” El, care considera credinţa drept o „tortură”, care spunea că „este ca şi cum ai iubi pe cineva care stă mereu în întuneric şi nu se arată niciodată, oricât de tare l-ai chema”, a găsit totuşi un final up (care l-a încântat şi pe Tarkovski) la filmul Lumină de iarnă – singurul despre care regizorul Fragilor sălbatici spunea că îi place „cu adevărat”. Cu sufletul sfâşiat de îndoială, de neîmpăcare şi teamă, pastorul din filmul său găseşte totuşi putere să rostească „Sfânt, sfânt, sfânt este Dumnezeu, plin e cerul şi pământul de mărirea Ta”. Era chiar ultima scenă a filmului, ce deschidea o cale către o altă poveste - călătoria tainică a fiecăruia spre „frumuseţea Domnului” şi „locaşul Lui”.

Ce simplu este, dacă am putea trăi ceea ce ni se spune în Psalmul 26: „Domnul este luminarea mea şi mântuirea mea; de cine mă voi teme? Domnul este apărătorul vieţii mele; de cine mă voi înfricoşa?” Da, numai că asta se întâmplă cu oamenii al căror cuget nu este împrăştiat, care – împreună cu Psalmistul - pot mărturisi, fără osândă, că una au cerut de la Domnul şi pe aceea o vor căuta: să locuiască în casa Domnului în toate zilele, ca să vadă frumuseţea Domnului şi să cerceteze locaşul Lui: „Că Domnul m-a ascuns în cortul Lui în ziua necazurilor mele; m-a acoperit în locul cel ascuns al cortului Lui … Că tatăl meu şi mama mea m-au părăsit, dar Domnul m-a luat. Lege pune-mi mie, Doamne, în calea Ta şi mă îndreptează pe cărarea dreaptă, din pricina vrăjmaşilor mei. Nu mă da pe mine pe mâna celor ce mă necăjesc, că s-au ridicat împotriva mea martori nedrepţi şi nedreptatea a minţit sieşi. … Cred că voi vedea bunătăţile Domnului, în pământul celor vii. Aşteaptă pe Domnul, îmbărbătează-te şi să se întărească inima ta şi aşteaptă pe Domnul.”

Un apolog

Se povesteşte că, după uciderea lui Mihai Viteazul în Transilvania, au venit la putere din nou străinii cu credinţa lor rătăcită. Pe vremea când Mihai Viteazul unise cele trei ţărişoare române sub un singur sceptru, credinţa ortodoxă primise libertatea de care fusese vitregită de puterile străine. Dar iată că acum nori negri se abăteau iarăşi peste drept măritorii creştini. Pentru a-i înjosi în credinţa lor, principele de atunci a organizat o petrecere la palatul său invitând nobilimea supusă lor, dar şi pe episcopul locului, folosindu-se de acea împrejurare. Petrecerea era organizată în perioada Postului Mare, iar acolo pe masa întinsă erau oferite musafirilor mâncăruri alese de dulce. Episcopul acceptă cu smerenie invitaţia principelui, deoarece i se spusese că la acel moment festiv se vor discuta probleme importante ale ţării şi cu privire la credinţa poporului.

După introducerea tuturor musafirilor cu tot alaiul obiceiurilor de atunci, toţi s-au aşezat la masă. Episcopul însă a făcut semn discret unuia dintre servitori, cerându-i cu smerenie să-i aducă în farfurie câteva frunze de salată şi câteva legume. Principele şi mesenii erau curioşi să vadă dacă episcopul va mânca de dulce în Săptămâna Mare a Postului. Văzând statornicia episcopului în dreapta credinţă, s-au hotărât să-l batjocorească într-un mod perfid. La petrecere era o prinţesă cu un căţel în braţe, pe care-l cocoloşea şi pupa continuu. Principele, făcând linişte în sală, îl întrebă pe episcop în auzul tuturor, cu perversitate:

- Prea Sfinţite Părinte, am vrea să botezăm căţelul prinţesei acesteia şi s-a iscat aici o discuţie cu privire la aceasta. Toată lumea insistă să botezăm căţelul ortodox, ca să ajungă în rai. Şi pentru că mărturisiţi că a voastră este dreapta credinţă, v-am ruga să ne botezaţi căţelul!

La aceasta, episcopul, cu multă blândeţe şi calm duhovnicesc, le răspunse pe măsura perfidiei lor:

- Noi cu multă dragoste botezăm căţelul, numai că nu putem face una ca aceasta împotriva voinţei lui deoarece, după credinţa voastră, cel botezat trebuie să încuviinţeze botezul. Aşadar să-l întrebăm pe căţel în a cui credinţă doreşte să fie botezat şi din care familie face parte, şi el ne va răspunde prin gesturile lui.

A luat episcopul farfuria sa (cu salată şi legume) şi a pus-o jos, a luat şi farfuria principelui (plină de cărnuri grase) şi aşezat-o alături, apoi a luat căţelul şi l-a aşezat în faţa lor. De îndată ce i-a dat drumul, căţelul s-a înfruptat cu nesaţ din mâncărurile de dulce ale principelui. Atunci episcopul a zis către cei de faţă:

- Onorată adunare! Vedeţi, căţelul trebuie botezat în credinţa dumneavoastră, deoarece face parte dintre ai voştri. Dacă era dintre ai mei, mânca din farfuria mea, ţinea post ca şi mine, dar de îndată ce cu entuziasm s-a împărtăşit dintr-ale voastre, acum rămâne ca ai voştri să-l boteze. Apoi, ridicându-se de la masă, plecă cu chip senin, lăsându-i muţi şi ruşinaţi în rătăcirea lor.

Apropo de 23 august

Nu pot uita că primul care, pe la mijlocul anilor 80, mi-a explicat ce anume înseamnă 23 august pentru România a fost Victor – un inginer constructor în prag de pensionare, coleg de birou cu o mătuşă de-a mea. Pentru mine, el a fost un adevărat inginer de suflet. Mi-a deschis, primul, porţile spre lumea muzicii şi literaturii universale. De la el am aflat, într-un birou de la Direcţia de Drumuri şi Poduri din cetate, că în acea zi a început România să fie cotropită de „ciuma roşie”, că atunci a început „schimbarea la faţă” a societăţii româneşti, trecerea de la o „orânduire” la alta. Din acea clipă – aveam vreo 15 ani – am înţeles că, mai ales într-un stat totalitar, istoria este un secret bine păzit pe care, eventual, am să-l desluşesc – în parte – mai târziu, mult mai târziu…Peste ani aveam să descopăr, la Steinhardt, în Jurnalul fericirii, această mărturie: „La 30 august stăteam şi eu pe marginea trotuarului şi priveam tancurile. Jur că nu râdeam, nu salutam, nu aplaudam, nu exclamam; stăteam şi priveam pur şi simplu, uite-aşa. Mă simt deodată strâns de braţ şi blagoslovit cu un DOBITOCULE pronunţat desluşit şi apăsat — stai şi te uiţi, tâmpitule, staţi şi vă uitaţi cu toţii şi nu ştiţi ce vă aşteaptă, uite-i cum râd, or să plângă lacrimi amare şi tu la fel… Hai acasă… îl iau pe tata prudent de mână şi mergem binişor spre locuinţa din strada Olari a Butoienilor.”

După 66 de ani sărbătoresc „eliberarea României de sub jugul fascist” (titulatură sub care, în perioada comunistă, era cunoscută ziua de 23 august) cu o vizionare de filme. Un canal TV a transformat această zi într-un maraton de film românesc. Am văzut două scurt-metraje (Trenul foamei şi Caviar) şi un film de lung-metraj (Caravana cinematografică). Primele mi s-au părut foarte aproape de zona banalului. Nicio sclipire de poezie. Epice, narative până la strepezirea dinţilor. Doar un ping-pong de prim-planuri (şi planuri medii) în tren şi cadre cu (sau referiri verbale explicite la) un cunoscut hipermarket bucureştean. Şi câteva interpretări onorabile (Mircea Andreescu, Andi Vasluianu). Kino Caravan mi-a atras atenţia prin imaginea picturală semnată inconfundabil de Vivi Drăgan Vasile şi prin muzica lui Vasile Şirli. Din păcate, aceeaşi viziune regizorală plată, neconvingătoare. Nici un fior din drama acelor ani („obsedantul deceniu”) şi nici măcar umor (ca în Amintiri din Epoca de Aur, partea întâi). Păcat. Ah, încă ceva: un Mircea Diaconu peste care au trecut anii.

La urmă, pe un canal TVR, am prins un fragment dintr-un documentar de lung-metraj realizat acum 18 ani: Condamnaţi la fericire, de Dinu Tănase. Comentariul: Vladimir Tismăneanu. În zorii erei „glasnostului” de după 1990, „secretul bine păzit” a început să fie dat în vileag. Dar filmul în cauză nu se mulţumeşte să prezinte (cu totul altfel decât până atunci) fapte, personaje politice, evenimente etc., ci – prin vocea stridentă a comentatorului din off – pare să judece şi să condamne gulagul autohton cu aceeaşi patimă cu care - ante 1990 - erau puse la zid elementele „imperialiste”, „duşmanii poporului”, atitudinile burgheze etc. Din nou, păcat…

Kagemusha by Steinhardt

Kagemusha, „măreţul film al lui Akira Kurosawa”, i se pare lui Nicolae Steinhardt „o contribuţie la cunoaşterea omului”, „o reuşită a teatrului filmat japonez”, „o mare izbândă cromatică, desfătătoare, neîntreruptă”. În Kagemusha „predomină alternativ cele două forme principale caracteristice mentalităţii teatrale japoneze: no (mai tematică, strânsă în chingile convenţiilor, mai clasică şi rigoristă) şi kabuchi (mai degajată, mai populară, mai desprinsă de tragedie), iar „acţiunea se deapănă pe două planuri: sacru/profan ori ceremonial/cotidian”. Modificarea „completă şi rapidă” a tonalităţii filmului regizat de Kurosawa este exemplificată de Steinhardt printr-o secvenţă („cea mai impresionantă, cred, din film, şi una din cele mai neuitate din istoria cinematografiei”) pe care o găseşte antologică. Este scena în care un feudal, atunci când i se aduce la cunoştinţă că a murit duşmanul său, se înfioară: „rosteşte câteva cuvinte de laudă a viteazului dispărut, îl deplânge (şi însăşi izbucnirea aceasta spontană îl înalţă pe spectator, îl poartă în lumea cavalerismului unde ostilitatea nu-i neapărat însoţită de ranchiună şi dispreţ) şi apoi – fără de pauză – păşeşte din teatrul şi stilul kabuchi (naturalist) în teatrul şi stilul no, se ridică de pe al său tatami de solemnitate, îşi desfăşoară evantaiul şi în mers de paradă pronunţă ori mai bine zis recită şi cântă cu glas artificial – funerar, grav, pătruns, un elogiu-bocet al mortului, dând glas – în acelaşi falestto bas baritonal (!) unui discurs – odă asupra deşertăciunii vieţii şi inevitabilităţii sfârşitului pentru toţi pământenii”. Concluzia monahului: „fiinţa umană se cuvine să trăiască nici exclusiv în profan şi nici exclusiv în sacru: numai paralelismul celor două moduri de viaţă (ori matrice stilistice, ar zice Lucian Blaga) ajunge să îmbrăţişeze, complementar, sensul dual al vieţii”. Astfel, Kagemusha „l-a transpus pe Luigi Pirandello în film şi parcă a ridicat a şaptea artă la nivelul unei problematici apropiată de ce este mai straniu şi mai ontologic de preţ în om: constanta pendulare între materie şi spirit”.

---

Sursa: articolul „Kagemusha, o contribuţie la cunoaşterea omului”, în Nicolae Steinhardt, Drumul spre isihie, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2002.

Zero barat

Răsfoind „cartea cu feţe” (calchiere după sigla facebook), aflu că un simpatic poet, jurnalist şi moderator de televiziune, răspunde astfel (în stil neo-niezschean?) chestionarului referitor la opţiunea (identitatea) sa religioasă: zero barat. Îmi amintesc intervenţia lui, zgomotoasă, dintr-o dezbatere televizată de acum câţiva ani pe tema scoaterii icoanelor din şcolile româneşti. De fapt, pentru a fi mai exacţi, era vorba despre imaginile (reprezentările) religioase existente în şcolile din România. Puţin ştiu (şi probabil că şi mai puţini sunt cei cărora le pasă) că o mare parte din aceste reprezentări nu sunt icoane pictate după canon, potrivit învăţăturii Bisericii. Ei bine, acest personaj, pe un ton extrem de furios, îşi expunea acolo punctul său de vedere, apăsat iconoclast, vizavi de prezenţa în şcoli a imaginilor religioase. Prin urmare, nu m-a mirat deloc faptul că acest poet (care cândva scrisese un poem intitulat „Înnebunesc şi-mi pare rău”) declară un „zero barat” în dreptul rubricii de religie pe facebook.

Sigur, e absurd şi stupid să pretinzi cuantificarea identităţii religioase a unei persoane. De aceea opţiunea sa nu mă intrigă, ci mă amuză. Ştiu bine că, până la urmă, inima omului e cercetată în chip tainic, necunoscut. Că nu toţi cei ce spun „Doamne, Doamne” primesc numaidecât viză de intrare în paradis. Totuşi, fronda celor care se declară, duhovniceşte, „zero barat” mă nedumereşte oarecum, recunosc, deşi într-un fel îi înţeleg. Şi apoi, everybody has his reasons, nu? Bucuria şi suferinţa lucrează şi lămureşte (sau sminteşte) omul prin nebănuite căi. Nu putem niciodată şti, cu exactitate, pentru ce anume oameni diferiţi, care trec prin – oarecum - aceleaşi experienţe, ajung la concluzii diferite. Poate pentru că oamenii sunt diferiţi, poate pentru că oamenii – orice-am face – nu se nasc, duhovniceşte, la aceeaşi vârstă.

În orice caz, opţiunea sa pentru „zero barat” mă amuză şi chiar mă bucură, mai mult decât cealaltă, opusă, a fariseilor. Mi se pare infinit mai onestă, mai ferită de perfidie. Sigur, calea de mijloc (idealul, desăvârşirea) este smerenia vameşului („Miluieşte-mă pe mine, păcătosul”). Dar dacă în fiecare din aceşti „zero baraţi” se ascunde un suflet care – asemenea torţionarului din cartea Doinei Jela, Drumul Damascului – tânjeşte după mărturisire şi n-a găsit încă pe nimeni să i-o asculte? Şi mai cred că fiecare om, în sinea sa, caută şi aşteaptă iertarea „cea mare”. Chiar dacă adesea uită (sau încă nu a aflat) că trebuie să împlinească, înainte de orice, iertarea „cea mică”: puterea de a ierta altora şi de a se ierta...

P.S. M-am gândit mult la toată vâlva iscată atunci în presă şi am ajuns la concluzia că e în zadar să-mi bat capul. Lucrurile rămân oricum, neschimbate. Majoritatea credincioşilor – asta este chiar opinia preoţimii – au evlavie mai cu seamă la aceste forme de reprezentare (tablouri religioase romano-catolice, realiste, necanonice, sentimentale, dulceage, kitschoase etc.), incomparabil mai vandabile decât celelalte, iar opoziţia reală faţă de prezenţa lor în şcoli este, oricum, nesemnificativă în România. Astfel, pereţii sălilor de clasă, după privarea lor de portretele cu „patriarhii” roşii (Marx, Engels, Lenin, Stalin), cu „iubiţii conducători” (Ana Pauker, Petru Groza, Gheorghe Gheorghiu-Dej, Nicolae Ceauşescu) sau de flamura roşie a PCR, rămân în continuare – cel puţin o vreme – „catapetesme” pe care poţi zări un amestec de austere icoane, tablouri religioase pietiste şi steagul României ori al UE.

Tadei dixit

Stareţul Tadei, în O sută de capete de la mănăstirea Vitovniţa: „În familiile cu mai mulţi membri este de ajuns ca o singură persoană să fie nemulţumită – nu e nevoie să arate aceasta faţă de nimeni, ci doar să înceapă a cugeta cât de nedrept se poartă ceilalţi cu ea şi cât de rău este tratată – ca să se tulbure pacea în familia aceea; persoana aceea, prin gândurile ei, a tulburat-o. Iar toţi sunt necăjiţi, fără să ştie din ce pricină” (41). Dar se poate şi altfel. Când, într-o familie cu mulţi membri – care, largo sensu, este chiar lumea – cel puţin o singură persoană este mulţumită (şi nu e nevoie să arate aceasta faţă de nimeni, pentru că se vede, se simte), tulburarea şi necazul sunt parcă luminate de bucuria ei. Este nevoie, prin urmare, de cineva care să stingă (sau să aprindă) lumina atunci când toţi ceilalţi au obosit ori s-au poticnit de câte ceva. Practic, tot ce rămâne de făcut este păstrarea conexiunii cu acel perpetuum mobile - uzina cosmică, alimentatoare cu bucurie… Exerciţiu de voinţă: The show must go on – alfel nu se poate. Sau se poate, dar e păcat, pentru că orice „pană” de bucurie lasă loc liber tristeţii, angoaselor, deprimării – toate forme de sinucidere lentă...

Şi tot din apoftegmele aceluiaşi stareţ de la Vitovniţa: „Când omul pierde harul, multă vreme nu înţelege aceasta, căci crede că îl mai are încă, pentru că într-însul sunt încă vii gândurile de mai-nainte – şi nu pricepe că s-a răcit şi că (de-acum) este pierdut pentru viaţa veşnică” (69). Găsim adunată, în această maximă, întreaga existenţă omenească in nuce. Există o stare incandescentă a copilăriei şi a tinereţii spiritului, aşa cum există, la o anumită vârstă, se instalează o stare de încremenire, de osificare, de acreală, de pizmă...Dincolo de aceste constatări nu rămâne decât întrebarea (pentru care, fiecare în parte, este chemat să desluşească răspunsurile, îndreptarea şi leacul): cum se ajunge pe drumul înapoi (al nostalgiei) către casă? Fiul risipitor (sau rătăcitor) ne arată că damnarea şi pierderea „vieţii veşnice” sunt consecinţa nu a păcatului, ci a încremenirii în strâmbătate, în auto-suficienţă. Care nu e, totuşi, fără leac. Gândul cel bun şi restaurator ne poate găsi însă chiar şi într-o cocoină de porci. Mai ales acolo se petrece „începutul cel bun” al lucrării duhovniceşti (traducerea gândului în practică, trăirea şi asumarea lui) – un lung proces de metanoie, al cărui sfârşit, vorba rocker-ului, „nu-i aici, o, nu, nu-i aici, ţineţi minte: sfârşitul nu-i aici!”...

Know-how

Câte neînţelegeri se produc atunci când nu se respectă … codurile!... Pentru un E.T. lucrurile par simple: toţi oamenii, la fel ca toate animalele (fiecare după felul său) folosesc un cod. Dacă însă mergi din aproape-n aproape, vei constata că nu-i chiar aşa simplu - cel puţin în ceea ce-i priveşte pe oameni. Pentru că nu (mai) vorbesc una şi aceeaşi limbă. Şi, dacă se întâmplă să fim parte din unul şi acelaşi neam, vorbind una şi aceeaşi limbă, suntem încă departe de ceea ce înseamnă comunicare. Putem folosi acelaşi grai, putem fi de aceeaşi vârstă ori împărtăşi – oarecum – aceleaşi experienţe culturale şi tot degeaba. Undeva – e greu de spus unde anume – lucrurile se încâlcesc, vectorii de interes nu mai caută spre acelaşi ţel, limbile se amestecă. Şi de vină sunt … codurile, semnele, mesajele. Mai exact, necunoaşterea (ori ignorarea) lor.

Fiecare, nu-i aşa, poate să spună: Am şi eu sensibilităţile mele. Iar nerespectarea codurilor duce la strivirea acestor sensibilităţi. Se ajunge, invariabil, la concluzia lui Hamlet: words, words, words… Cine ştie, englezii poate ştiu ei ceva atunci când, în conversaţii, o dau pe … vreme, vorbesc banalităţi sau tac. Evită orice fel de polemică, ştiind bine că orice apropiere sau schimb de gânduri presupune o prealabilă cunoaştere a partenerului de discuţie. Vorbesc despre vreme şi succesul e, în general, garantat. Asta dacă nu ţii morţiş să găseşti – ultra-pesimist - nod în papură la nu ştiu care nor de pe cer. Dar ei nu scot o vorbă despre suflet şi alte subiecte delicate (politică, religie, viaţă personală, job etc.).

Pe de altă parte, orice sporovăială ne-englezească şi orice derapaj levantin de vorbire poate fi de ajutor, până la urmă. Înveţi (dacă eşti un elev conştiincios) ce şi cât şi cum să vorbeşti cu cel căruia i te adresezi. Orice discuţie (sau şir de discuţii) e un fel de tatonare. În orice „înfrângere” (neînţelegere precedată de o discuţie în contradictoriu) se găseşte şi multă pedagogie. Ai de învăţat enorm, căci – mai ales într-o polemică - interlocutorul este un fel de oglindă. Sau de volant: îţi corectează calea, te redresează. Te ajută să-ţi vii în fire. Apostrofarea lui îţi aminteşte unde ar trebui să-ţi fie locul, îţi atrage atenţia că nu e folositor, nu e ziditor să arăţi cu deştu’ în afară. Ce-i drept, asta se întâmplă atunci când e vorba despre un interlocutor inteligent, căruia îi pasă de tine. Fericit omul care l-a găsit şi îl preţuieşte!

Puterea inocenţei

Îmi amintesc foarte bine de vara anului 1983. Am luat cu bine examenul la treapta întâi. Ce-i drept, mă ambiţionasem să rezolv toate exerciţiile şi problemele de algebră şi geometrie din manuale şi eram stăpân pe textele literare şi pe gramatică. După ultimul examen (matematică), unde ştiam că m-am descurcat (ba chiar am lăsat să „transpire”, în sală, soluţia la o problemă de geometrie în spaţiu, cu o piramidă ce avea baza un trapez neregulat, pe care doar eu o găsisem), îmi amintesc că am plecat direct la cinema. În sala Timiş rula, în premieră, Sfârşitul nopţii de Mircea Veroiu. Film alb-negru despre omenia unui procuror ce putea foarte uşor să trimită la pârnaie un vatman care accidentase mortal un băiat care i-a sărit în faţă. Dar alege să-l ajute, să-l salveze. Trăiesc şi acum bucuria descoperirii acelei poveşti în care imaginea, muzica, actorii şi, peste toate, mesajul erau luminoase.

Tot un film despre prietenie şi desluşirea iubirii a fost, în aceeaşi vară, Mult mai de preţ e iubirea, al unui regizor oarecare: Dan Marcoci. L-am văzut la cinema Dacia – azi defunct, în stare avansată de paragină, ca alte sute de săli din ţară. Spre deosebire de filmului lui Veroiu, filmul lui Marcoci nu are stil. De aceea, într-un anumit sens, nici nu e film. Dar, lăsând la o parte pretenţiile şi criteriile, povestea din Mult mai de preţ e iubirea (la fel ca aceea din Singurătatea florilor de Mihai Constantinescu) te învăluie prin ceva. Prin – în cazul filmului de faţă - inocenţa personajului principal jucat de Rodica Negrea: o fată de 18 ani dintr-un oraş de provincie care, într-o zi, câştigă o sumă fabuloasă la loto. Pentru că mama ei (Valeria Seciu) doreşte să-şi refacă viaţa, fata nu vrea să-i stea în cale şi fuge, cu tot cu bani, la Bucureşti. Acolo închiriază un apartament şi-l întâlneşte pe acest pierde-vară (Dinu Manolache), implicat într-o relaţie din interes cu fata unui snob. Şi inocenţa fetei din provincie îl seduce. Îl face să-şi vină în fire.

Dar nu seducerea contează, ci starea aceea – de candoare, inocenţă, fragilitate - pe care actriţa a ştiut s-o transfere atât de convingător personajului interpretat. O amică, aflând că a câştigat atâţia bani, o întreabă: „De ce nu te măriţi?” Răspunsul ei: „Cu cine? N-am avut nici un prieten.” Mă urmăreşte şi acum, după 27 de ani, forţa fragilităţii acestui personaj. Am revăzut filmul abia în urmă cu vreo patru ani şi m-am îngrozit cât de necinematografic şi anost e. Prezenţa fetei interpretate de Rodica Negrea a trecut însă, din nou, dincolo de ecran…

Apocalypse, now

Orice „strâmbătate lumească” poate fi convertită – dacă ştii cum s-o iei, cum să pui problema – într-un câştig pe plan duhovnicesc. Doar pentru cei încă precar aşezaţi duhovniceşte şi degrabă morocănoşi o femeie dichisită şi împodobită este – la fel ca-n poemul sanscrit - o „bestie” sortită „pierzaniei”. Maxima patristică din Pateric ne învaţă însă altceva: să recunoaştem că, pe drumul desăvârşirii noastre sufleteşti (al pocăinţei, al despătimirii, al devenirii întru „făptura cea nouă”) mai e mult de înaintat. Făptura pe care – farisei fiind - o judecăm în tăcere, se străduieşte foarte să placă lumii acesteia trecătoare. Iar noi, „leneşii şi păcătoşii”, avem oare atâta râvnă să bine plăcem Dătătorului de Viaţă şi Celui Care nu ne-a pierdut pentru fărădelegile noastre?

La această iertare se cuvine a cugeta atunci când, în jurul nostru, vieţi abia începute (după multe peripeţii, precum ale pruncilor născuţi prematur din maternitatea bucureşteană, grav afectată de o explozie şi un incendiu) sunt violent răpuse. În imediata noastră apropiere, oameni de vârste diferite sunt seceraţi arbitrar. De o boală, de o calamitate naturală, de un accident sau pur şi simplu de prea multe zile trăite. Şi atunci, primul gând care ni se înfiripă în suflet e, de fapt, un gând mai vechi, care ne bântuie mereu. În franceză sună cel mai bine: l’enfer c’est les autres. Căci infern şi apocalipsă e să pierzi - atunci când te aştepţi mai puţin (sau chiar înainte de a deschide, literalmente, ochii) - meciul cu hapsâna. Ca-n A şaptea pecete de Bergman.

Vieţile altora se săvârşesc, zicem noi, la netimp. Dar ce am putea învăţa noi din această grozăvie? Că există numai azi. Că existăm numai şi numai prin ceea ce numim pronie dumnezeiască. Că trebuie, aşa cum ne povăţuieşte Cuviosul Siluan Athonitul, să ne „ţinem mintea în iad şi să nu deznădăjduim”. Destul cât să ne venim în fire pentru a ne bucura, cât mai putem, de „corola de minuni a lumii”…

Cele mai bune 100 de filme ale tuturor timpurilor

Câţiva critici de film din România (Cristina Corciovescu, Adina Darian, Dana Duma, Magda Mihăilescu, Aura Puran, Eugenia Vodă şi Călin Căliman) au alcătuit pentru Almanahul Enciclopedic Contemporanul 1985 o „enciclopedie cinematografică în 100 (+1) de filme şi 100 (+1) de fotografii”. Cu alte cuvinte, un top 100 al celor mai bune filme din toate timpurile, pe baza opţiunilor din acel moment.

Selecţia include o serie de opere clasice, reprezentative pentru evoluţia cinematografului narativ, pentru stiluri şi poetici filmice de pe toate meridianele – opere perene a căror vizionare şi … digerare constituie temeiul culturii cinematografice a oricărui cinefil. Lista cuprinde următoarele titluri:

● Marele jaf al trenului / The Great Train Robberry (1903, SUA, Edwim S. Porter) este socotit azi „prima povestire cinematografică” deschizătoare a unei etape importante în evoluţia artei a şaptea: montajul de film.

● Independenţa României (1912, România, Grigore Brezeanu) pentru că „a adunat şi a însufleţit pe ecran elita scenei româneşti”: Aristide Demetriade, Constantin Nottara, Iancu Brezeanu, Aristizza Romanescu, Maria Filotti, Elvira Popescu).

● Intoleranţă / Intolerance (1916, SUA, David W. Griffith) pentru „scoaterea din neant” a limbajului cinematografic: montajul alternat, trtavellingul, prim-planul, supraimpresiunea etc.

● Cabinetul doctorului Caligari / Das Cabinett des Dr. Caligari (1919, Germania, Robert Wiene) pentru că marchează „actul de naştere al expresionismului cinematografic”.

● Comoara lui Arne / Herr Arnes Pengar (1919, Suedia, Mauritz Stiller) pentru „comuniunea omului cu aspra natură înconjurătoare şi ridicarea acesteia la rang de personaj”, „viziunea filozofică asupra lumii”, „poezia imaginii”.

● Nanuk, eschimosul / Nanook of the North (1922, Canada-Franţa, Robert Flaherty) este considerat „primul documentar modern” în care „pentru prima oară nu se juca, ci se trăia în faţa aparatului”.

● Rapacitate / Greed (1924, SUA, Eric von Stroheim) pentru „regia de un realism crud, de o ironie nu mai puţin crudă, contrapunctată de tonuri şi de semitonuri simboliste, de o autenticitate nemiloasă, de un nonconformism feroce şi mereu tânăr”.

● Ultimul dintre oameni / Der Letzte Mann (1924, Germania, Friedrich Murnau) pentru „extraordinara mobilitate a camerei care se strecoară printre eroi şi decoruri”, devenind „un adevărat personaj al dramei”.

● Goana după aur / The Gold Rush (1925, SUA, Charlie Chaplin) pentru combinaţia reuşită de „patetic, tragic şi sentimental”.

● Crucişătorul Potiomkin / Bronenonoseţ Potiomkin (1925, URSS, Serghei Eisenstein) pentru „perfecţiunea formală” şi „forţa revoluţionară” a „montajului actracţiilor”.

● Mecanicul Generalei / The General (1926, SUA, Buster Keaton) pentru „angrenajul de gaguri-unităţi narative montat cu rigoare de teoremă”.

● Metropolis (1926, Germania, Fritz Lang) pentru performanţa echilibrului între cele două estreme ale expresionismului: caligarism şi kammerspiel. Întâiul mare film de SF, Metropolis „aduce pentru prima oară în acest gen cinematografic (ce cunoscuse numai călătorii spaţiale) tematica anticipaţiei sociale şi ideea dezumanizării ca urmare a maşinismului excesiv”.

● Mama / Mati (1926, URSS, Vsevolod Pudovkin) pentru „valorile psihologice oferite detaliului cinematografic” şi modalităţile cinematografice foarte asemănătoare romanului modern.

● Napoleon (1927, Franţa, Abel Gance) pentru structurile polifonice şi pentru „poliviziune”.

● Patimile Ioanei d’Arc / La Passion de Jeanne d’Arc (1928, Carl Theodor Dreyer) este socotit „o culme a tuturor virtuţilor filmului mut”.

● Pământ / Zemlia (1930, URSS, Alexandr Dovjenko) pentru „una din cele mai impresionante elogii pe care cinematograful le-a adus vreodată pământului”.

● Îngerul albastru / Der Blaue Engel (1930, Germnaia, Josef von Sternberg) pentru „mărturia lucidă despre degringolada Germaniei în anii 30”.

● Milionul / Le Million (1931, Franţa, René Clair) pentru „un divertisment de geniu, care atinge perfecţiunea”.

● Scarface (1932, SUA, Howard Hawks) este „primul film care sugerează amploarea forţei Mafiei ce guvernează din umbră economia şi politica americană”.

● Supa de raţă / Duck Soup (1933, SUA, Fraţii Marx) pentru forţa satirei politice prin care se denunţă „stupiditatea dictaturii şi a războiului”.

● Atalanta / L’Atalante (1934, Franţa, Jean Vigo), un film „straniu, uluitor şi fascinant” ce atinge naivitatea lumii lui Chagall.

● Albă ca zăpada şi cei şapte pitici / Snow White and the Seven Dwarfs (1937, SUA, Walt Disney) este primul lung-metraj sonor din istoria animaţiei.

● Suflete în ceaţă / Quai des brumes (1938, Franţa, Marcel Carné) pentru „realismul poetic” şi „deosebita expresivitate datorată modului de transpunere plastică a temei tragice”.

● Diligenţa / Stagecoach (1939, SUA, John Ford) pentru „cel mai bun western al tuturor timpurilor”.

● Regula jocului / La règle du jeu (1939, Franţa, Jean Renoir) pentru „anatomia satirică a lumii bune”.

● Pe aripile vântului / Gone with the Wind (1939, SUA, Victor Fleming) pentru răsunătorul succes comercial.

● Dictatorul / The Great Dictator (1940, SUA, Charlie Chaplin) pentru „avertismentul grav, clarvăzător, împotriva demenţei fasciste, anticipând strivitoarea caricatură a lui Hitler întreprinsă de Brecht în Arturo Ui”.

● Stan şi Bran studenţi la Oxford / Champ at Oxford (1940, SUA, A. J. Goulding) pentru „halucinantul gag al eroului cu patru mâini din grădina labirintică, bântuită de „stafii”, a universităţii londoneze”.

● Cetăţeanul Kane / Citizen Kane (1941, SUA, Orson Welles) pentru „structura dramaturgică sfidând cronologia tradiţională, „savanta compoziţie plastică” şi „virtuozitatea coloanei sonore”.

● Casablanca (1942, SUA, Michael Curtiz) este filmul „prin care Ingrid Bergman nu va putea fi niciodată uitată”.

● O noapte furtunoasă (1943, România, Jean Georgescu) rămâne „o ecranizare unică şi exemplară a operei lui Ion Luca Caragiale”, în care „intenţiile satirice nu au nimic strident şi vulgar”.

● Maria Candelaria (1944, Mexic, Emilio Fernandez) pentru un „love story” de o austeră „frumuseţe plastică”.

● Henric al V-lea / Henry V (1944, Anglia, Laurence Olivier) este „un admirabil eseu despre teatrul shakespearian”.

● Roma, oraş deschis / Roma citta aperta (1945, Italia, Roberto Rossellini), „revelaţie a neorealismului”, impresionează mai ales prin „autenticitatea realităţii surprinse”, a mediului, a tipurilor, a atmosferei.

● Scurtă întâlnire / Brief Encounter (1946, Marea Britanie, David Lean) este o „generoasă şi delicată cronică a provinciei patriarhale britanice de la jumătatea secolului XX”.

● Ivan cel Groaznic / Ivan Groznâi (1944-1946, URSS, Serghei Eisenstein) este „o operă monumentală, cu profunde implicaţii filosofice, comparată adesea cu creaţia lui Dante, Goethe sau Shakespeare”.

● Hoţii de biciclete / Ladri di biciclete (1948, Italia, Vittorio de Sica) este „o dramă socială dublată de o dramă morală şi psihologică”.

● Rashomon (1950, Japonia, Akira Kurosawa) este filmul cu care cinematograful nipon a sedus lumea, obţinând un „Leu de Aur” la Veneţia.

● Bulevardul Amurgului /The Sunset Boulevard (1950, SUA, Billy Wilder) este „una din cele mai aspre rechizitorii făcute vreodată Hollywoodului”, „un tulburător portret al declinului vedetei”.

● Vacanţa domnului Hulot / Les vacances de M. Hulot (1953, Franţa, Jacques Tati) este „filmul unui poet sensibil şi emoţionant, a cărui poezie se insinuează cu subtilitate, mereu, între două hohote de râs”.

● Povestirile lunii palide după ploaie / Ugetsu Monogatari (1953, Japonia, Kenji Mizoguchi) aduce „un fior de tragedie clasică” într-o poveste „de sorginte folclorică despre amăgire şi realitate, despre zădărnicia goanei după fantasme, despre drumul trudnic până la înţelegerea faptului că fericirea este undeva în viaţa cotidiană”.

● Moartea unui ciclist / Muerte de un ciclista (1954, Spania, Juan-Antonio Bardem) a dat startul unei renaşteri a cinematografului spaniol.

● Pater Panchali (1955, India, Satyajit Ray) inaugurează „un nou mod de povestire cinematografică în filmul indian” şi deschide calea „descrierii realiste a Indiei”.

● Un condamnat la moarte a evadat / Un condamné à mort s’est echapé (1956, Franţa, Robert Bresson) este un film al evadării ce devine un „ceremonial auster de o aspră nobleţe” ce „accede spre zona meditaţiei moral-filosofice”.

● Moara cu noroc (1956, România, Victor Iliu) denotă „o concepţie filmică dusă până la ultimele consecinţe ale demersului artistic: atmosferă şi descripţie socială, caractere puternice şi adevăr psihologic, ritm şi tensiune, desăvârşiri plastice” şi „schiţează coordonatele unui stil cinematografic naţional, ale unei viziuni cu adânci rădăcini n solul realităţii şi culturii româneşti” (George Littera).

● Al 41-lea / Sorok pervâi (1957, URSS, Grigori Ciuhrai) „respinge maniheismul filmelor sovietice de până la el, fiind salutat drept vestitorul unei noi etape”.

● Fragii sălbatici / Smulstronstället (1957, Suedia, Ingmar Bergman) este „o operă capitală a filmului de monolog interior”, un monolog relevând un întreg univers.

● Cenuşă şi diamant / Popiol i diament (1958, Polonia, Andrzej Wajda) este capodopera lui Wajda pe tema „prin ce se defineşte omul în faţa istoriei?”.

● Zboară cocorii / Letiat juravli (1958, URSS, Mihail Kalatozov) abordează problematica războiului „dintr-o perspectivă mai puţin grandioasă, dar mai umană, mai puţin eroică, dar mai autentică”.

● Cu sufletul la gură / A bout de souffle (1959, Franţa, Jean-Luc Godard) este manifestul unei arte – născut dintr-o imensă dragoste faţă de arta filmului - ce îşi revendică orgoliul unor libertăţi de expresie (a camerei, a montajului) polemizând cu academismul anchilozant („le cinéma de papa”).

● Hiroshima, dragostea mea / Hiroshima, mon amour (1959, Franţa, Alain Resnais) aduce în discuţie tema memoriei, ce revine obsedant în creaţia lui Resnais.

● Aventura / L’avventura (1959, Italia, Michelangelo Antonioni) despre criza omului modern ce trăieşte „într-o epocă de instabilitate extremă – politică, morală, socială sau fizică pur şi simplu”.

● Zazie în metrou / Zazie dans le métro (1959, Franţa, Louis Malle) pentru „un catalog al tuturor gagurilor posibile, bazate, în principal, pe ignorarea continuităţii spaţiului şi timpului şi pe negarea principiului identităţii”.

● Psycho (1960, SUA, Alfred Hitchcock) rămâne „cel mai captivant film al unui mare regizor, comercial desigur, dar de la care au avut de învăţat toţi marii artişti ai cinematografului modern”.

● Sâmbătă seara, duminică dimineaţa / Saturday Night, Sunday Morning (1960, Marea Britanie, Karel Reisz) ilustrează crezul regizorului său: „Să observ oamenii, să meditez asupra felului lor de a trăi, să sesizez o atitudine, un gest”.

● Umbre / Shadows (1960, SUA, John Cassavetes) marchează apariţia celei de-a treia avangarde cinematografice din America, în formare la vremea aceea: filmul „underground” sau „noul cinematograf american”: lipsa de story, mijloace financiare modeste, folosirea neprofesioniştilor, a luminii naturale, filmările cu aparatul în mână etc..

● Poveste din cartierul de vest / West Side Story (1961, SUA, Robert Wise) „scoate musical-ul din cadrul tradiţional care cerea ca dansul şi muzica să facă parte din story şi să fie dictate chiar de profesiunea personajelor”.

● Viridiana (1961, Spania, Louis Buñuel) este un manifest împotriva „moralei convenţionale, a sentimentalismului şi a mizeriei morale a societăţii introduse de acest sentimentalism”, „un stil unic în istoria filmului, o atmosferă de halucinant magnetism, o îmbinare de umor negru şi de poezie, de sensibilitate fremătătoare şi de cinism”.

● Accattone (1961, Italia, Pier Paolo Pasolini) conţine una din trăsăturile constante ale creaţiei regizorului: predilecţia pentru mizeria umană sub cele mai diverse forme ale sale”.

● Ghepardul / Il gattopardo (1963, Italia, Luchino Visconti) este ‚filmul cel mai serios, cel mai echilibrat, cel mai sobru, dacă nu cel mai inspirat artistic pe care l-a realizat Visconti” (Alberto Moravia).

● Umbrelele din Cherbourg / Les Parapluies de Cherbourg (1963, Franţa, Jacques Demy) este filmul în care „cântă imaginea, cântă culorile, cântă sufletul oamenilor şi al lucrurilor”.

● Servitorul / The Servant (1963, Marea Britanie, Joseph Losey) este „o dramă psihologică, dar şi un studiu al moravurilor engleze, un punct de vedere sceptic şi pesimist privind civilizaţia”, „o parabolă despre om şi alter ego-ul său”.

● America, America (1963, SUA, Elia Kazan) este „filmul celei mai virulente odisei cinematografice despre emigrare şi emigranţi”.

● Billy mincinosul / Billy Liar (1963, Marea Britanie, John Schlesinger) scrie pe ecran „cu poezie nostalgică şi acidă ironie” epilogul generaţiei furioşilor (angry young men) din cinematograful britanic.

● 8 ½ (1963, Italia, Federico Fellini) este arta poetică a regizorului său, un „strălucit eseu despre propria operă, inventariind principalele teme: educaţia religioasă, copilăria, familia burgheză, circul, imaginile-simbol care revin frecvent în peliculele sale – clovnii, cortegiile, plaja, femeia uriaşă”.

● Sărmanii flăcăi / Szegénylegények (1965, Ungaria, Miklos Jancso) este un eseu cinematografic despre „necesitatea speranţei” în condiţiile unei „istorii confuze, ameninţate de eşec”, în care „mecanismele manipulării individului izbutesc să dezintegreze solidaritatea şi să strecoare trădarea”.

● Pădurea spânzuraţilor (1965, România, Liviu Ciulei) rămâne „unul din stâlpii de boltă ai cinematografiei naţionale româneşti”.

● Duminică la ora 6 (1966, România, Lucian Pintilie) preia experienţa clasică a lui Victor Iliu şi Liviu Ciulei în condiţiile unei obstinate dedramatizări a subiectului, ale unei naraţiuni moderne, discontinue, ce recurge la leit-motive plastice încărcate cu semnificaţii simbolice”.

● Un bărbat şi o femeie / Un homme e tune femme (1966, Franţa, Claude Lelouch) nu este o capodoperă, ci „o adevărată acţiune de seducere a publicului căruia i se oferă un tranchilizant pe peliculă. Totul este polisat, lustruit, lăcuit, mătăsos ca pielea de copil mic şi proaspăt, ca mirosul de Colgate”.

● Am întâlnit şi ţigani fericiţi / Skupljaci perja (1967, Iugoslavia, Alexandr Petrovič) este „un cântec patetic ca un ţipăt al fiinţelor ce îşi simt sfârşitul”.

● Absolventul / The Graduate (1968, SUA, Mike Nichols) este traducerea în imagini inteligente, sensibile şi accesibile a filosofiei profetului generaţiei 60, Herbert Marcuse: „Lăsaţi tinerii să cunoască lumea, să descopere viaţa cu propria lor sensibilitate fără să fie îndoctrinaţi de societatea tehnocrată a capitalului, care a instituit pentru ei false necesităţi”.

● Amintiri despre subdezvoltare / Memorias del subdesarrollo (1968, Cuba, Tomas Alea) surprinde cu mijloacele introspecţiei psihologice „fenomenul dezrădăcinării şi al alienării intelectualului burghez în societatea cubaneză nouă”.

● 2001 – o odisee spaţială / 2001 A Space Odyssey (1968, SUA, Stanley Kubrick) este „un eseu de dimensiuni uriaşe despre natura inteligenţei umane”.

● Andrei Rubliov (1969, URSS, Andrei Tarkovski) este capodopera unui creator pentru care „arta înseamnă răspundere totală sau nimic”.

● Antonio das Mortes (1969, Brazilia, Glauber Rocha) este „un film popular, produs de o cultură populară, un film pentru lumea a treia”.

● Începutul / Nacialo (1970, URSS, Gleb Panfilov) poartă trăsăturile Innei Ciurikova, una din cele mai seducătoare „urâte” a cinematografului anilor 70.

● Cazul Mattei / Il caso Mattei (1971, Italia, Francesco Rosi) răsfoieşte dosare „cu semnificaţie socială”, aduce în discuţie cazuri reale pe care le transformă în „radiografii ale unei tensionate situaţii de degringoladă politică”.

● Clasa munctoare merge în paradis / La classe operaia va in paradiso (1971, Italia, Elio Petri) denunţă „procesul alienării muncitorului contemporan, agresat nu de mizerie, ci de condiţia sa umilă de a fi un număr, o marcă oarecare într-o masă de nonindividualităţi”..

● Sperietoarea / Scarecrow (1973, SUA, Jerry Schatzberg) aduce în prim-plan un „tandem anti-eroic de perdanţi-marginali” ce „dau glas nevoii de comunicare într-o lume a incomunicabilităţii”.

● Noaptea americană / La nuit américaine (1973, Franţa, François Truffaut) aduce în discuţie „raportul viaţă-cinematograf şi raportul bărbat-femeie”.

● Aguirre, mânia zeilor / Aguire, der Zorn Gottes (1974, Germania, Werner Herzog) este o „meditaţie pe marginea ideii de putere”.

● Conversaţia / The Conversation (1974, SUA, Francis Ford Coppola) trimite nemijlocit la Blow-up de Antonioni, putând fi citit în cheie etică („nocivitatea socială a profesionalismului împins până la iresponsabilitate”), filosofică („relativitatea adevărului”) sau morală („păcălitorul păcălit”).

● Sclava iubirii / Raba liubvi (1975, URSS, Nikita Mihalkov) „analizează mereu surprinzătoarea şi complexa relaţie dintre artă şi viaţă”.

● Comedianţii / O Thiasos (1975, Grecia, Theodoros Angelopoulos) „îmbină esteticul, politicul şi istoricul într-o tramă de de o mare forţă educativă şi emoţională”.

● Petrecere la vilă / Vilna zona (1975, Bulgaria, Eduard Zahariev) este „un avertisment moral la adresa celor care cred că li se cuvine totul, vor totul, nedatorând, în schimb, nimic, nici măcar înţelegerea celorlalţi, chiar atunci când aceştia sunt proprii lor copii”.

● Cronica anilor de foc / Chronique des annés de braise (1975, Algeria, Mohamed Hamina) este o „evocare a momentelor hotărâtoare din lupta de eliberare colonială a poporului algerian”.

● Şoferul de taxi / Taxi Driver (1976, SUA, Martin Scorsese) dă o „contra-replică de document realist viziunii ficţiunilor idilice ale colegilor din Los Angeles”.

● Reţeaua / Network (1976, SUA, Sydney Lumet) este „unul din filmele cel mai inteligent acuzatoare ale unui anumit mod de viaţă ce pare să susţină că nici un preţ (omenesc) nu este prea mare atâta timp cât spectacolul continuă”.

● Întâlniri de gradul trei / Close Encounters of the Third Kind (1977, SUA, Steven Spielberg) aduce un element nou în genul SF: „posibilitatea ca extratereştrii să fie mânaţi de bune intenţii, fiind deci în interesul omenirii să colaboreze cu ei”.

● Annie Hall (1977, SUA, Woody Allen) „discută sincer problemele cuplului modern”, iar comicul său – ce se adresează în primul rând inteligenţei - se întemeiază în mare măsură pe „tehnica citării”.

● Padre Padrone (1977, Italia, Paolo & Vittorio Taviani) este „un elogiu adus cuvântului, forţei sale de a anihila singurătatea, de a-l raporta pe om la univers”.

● Siberiada / Sibiriada (1979, URSS, Andrei Mihalkov-Koncealovski) analizează istoria prin „succesiunea generaţiilor a două familii rivale”.

● Toboşarul / Blechtrommel (1979, Germania, Volker Schlöndorff) „este, sub faldurile parabolei, un act de acuzare la adresa celor care, prin nepăsare, laşitate sau de dragul profitului mărunt, au lăsat cale liberă dictaturii”.

● Căsătoria Mariei Braun / Die Ehe der Maria Braun (1979, Germania, Rainer Werner Fassbinder) are ca personaj principal o femeie al cărei destin „reflectă transformările sociale ale Germaniei postbelice”.

● Oameni obişnuiţi / Ordinary People (1980, SUA, Robert Redford) sfidează Hollywoodul cu „un film modest, voit epurat de efecte” ce reia dialogul asupra mitului familiei americane.

● Mefisto / Mephisto (1980, Ungaria, István Szabó) deschide dialogul despre „conştiinţa artistului şi rolul creaţiei sale într-un timp istoric dat, într-o epocă şi o colectivitate confiscate de istorie”.

● Alegerea Sofiei / Sophie’s Choice (1982, SUA, Alan Parker) „îndeamnă la neuitare, la patru decenii de la sfârşitul crimelor naziste”.

● Britannia Hospital (1982, Marea Britanie, Lindsay Anderson) „îşi îndreaptă laserul ironiei şi autoironiei sale spre lumea Angliei contemporane, realizând o complexă satiră socială ce îşi găseşte o ascendenţă numai într-un polemist de talia lui Swift”.

● Quo vadis homo sapiens (1982, România, Ion Popescu-Gopo), film de montaj, readuce în atenţie personajul celebrului „omuleţ”.