Giving and Not Giving In

“Etica scriitorului de a sancţiona compromisurile unde îşi are limitele? Ce criterii îşi descoperă când istoria o provoacă?” – iată o întrebare (adresată de Zaharia Sângeorzan monahului atipic – şi prin aceasta foarte simpatic - Nicolae Steinhardt) extrem de actuală şi azi. Răspunsul lui Steinhardt este, cum altfel, învăluit de dreapta socotinţă pe care o preţuia atât de mult: „Există fireşte nuanţe şi lucrurile se cuvin cercetate de la caz la caz.” Dar – atată N.S. – „compromisurile nu constituie numai o problemă etică, sunt şi o primejdie profesională.” Ca să fie mai convingător, îl citează pe Andrei Tarkovski, care spunea: „Cine face un film de convenienţă şi compromis cu gândul că apoi va dobândi dreptul de a face unul liber se înşală amarnic: în veci nu va mai fi în stare de aşa ceva.”. Şi încă, folosind o comparaţie shocking, spune, în stilu-i inconfundabil, monahul de la Rohia: „E la fel ca pentru animale: o iapă ori o căţea de rasă care s-a spurcat nicicând nu va ma da un mânz pursânge ori un câine de rasă, măcare că se împerechează cu un animal de soi bun. Tot aşa sida (aids) ne învaţă că ne culcăm nu numai cu persoana cu care efectiv avem raportul sexual, ci cu toţi sau toate cu care partenerul sau partenera noastră a avut cândva relaţii.” Concluzie: „Compromisurile şi ele spurcă iremediabil, ne prind şi ne afundă adânc în – vorba lui Croh. – porcăria generală. Prezintă aşadar un pericol dublu: etic-estetic, ne prind în curentul ticăloşiei de unde nu mai încape scăpare. Haţ!”

Întrebare care se pune acum, în această nouă „porcărie generală” (din România post-comunistă, „pluralistă”, „democrată”, iar din 2007, membră UE) este: cine nu s-a spurcat, cine nu e atins de sida minciunii, mediocrităţii şi derizoriului. Unii oferă – de la amvon – exemple explicit: actori înfierbântaţi de vinul naţionalismului ce visează, şi ei, la o Românie „ca soarele de pe cer”. Eu încă mai caut...

Que Viva Mexico!

Meditaţie pe marginea vieţii, dragostei, morţii, proiectul cinematografic realizat de Serghei Eisenstein în Mexic cuprinde pagini din istoria revoluţionară a Mexicului (cucerirea lui de către Spania şi introducerea creştinismului) evocând spiritul şi cultura acelui pământ, în primele trei decenii ale secolului XX. Influenţa lui Eisenstein asupra industriei mexicane de film a fost atât de mare, încât el este şi astăzi recunoscut drept părintele cinematografului mexican.

Conceput în şase episoade (35000 metri de negativ filmaţi), Que Viva Mexico! (1932) ar fi putut fi – scria Ado Jyrou - „un sublim monument cinematografic al timpului nostru şi, fără îndoială, unul din exemplele cele mai glorioase ale geniului uman. Calitatea fotografiei (director de imagine: Eduard Tisse, Grigore Aleksandrov), perfecţiunea plastică a fiecărei imagini, teribila profunzime a celei mai mici priviri sau a celui mai mic gest, chiar în aceste bucăţi disparate au atins geniul cinematografic.” Neînţelegerile cu producătorul (scriitorul american socialist, Upton Sinclair) datorită depăşirii cu mult a bugetului – în condiţiile depresiunii economice de la începutul deceniului al patrulea - duc la întreruperea filmărilor şi la sechestrarea materialului filmat, pe care Eisenstein nu-l va mai vedea niciodată (datorită presiunilor lui Stalin, care a insistat asupra întoarcerii neîntârziate a regizorului în URSS, unde avea să fie pus sub grava acuzare de a fi colaborat cu Troţkiştii) şi pe care autorităţile sovietice au refuzat constant să-l importe spre a fi montat. Pe baza lui se vor realiza ulterior (sub girul lui Sinclair) câteva variante montate de Sol Lesser (Thunder Over Mexico / Furtună deasupra Mexicului – 1933, Eisenstein in Mexico / Eisenstein în Mexico – 1933, Death Day / Ziua morţii – 1934), Marie Seton (Time in the Sun / Timp în soare – 1940) si Jay Leyda (Eisenstein’s Mexican Project / Filmul mexican al lui Eisenstein: patru episoade pentru un studiu – 1958). Dezmembrarea filmului său l-a afectat profund pe Eisenstein şi rămâne, alături de Greed / Rapacitate (Erich von Stroheim, 1924) şi Magnificent Ambersons / Orgoliul Ambersonilor (Orson Welles, 1942), una din marile capodopere pierdute ale cinematografului. În 1979 Grigore Aleksandrov montează - cu sunet - materialul, conform scenariului original. Producătorul Felix von Moreau a adunat un impresionant material informativ pe site-ul: http://www.quevivamexico.com/site_home.htm.

În viziunea lui Eisenstein filmul trebuia să cuprindă următoarele părţi: Prologul (o superbă meditaţie asupra atemporalităţii şi caracterului anistoric în care indigenii sunt evocaţi într-un spirit monumental; primul cadru surprinde o impunătoare piramidă – una din ruinele culturii Maya de la Yucatan), Fiesta (o serie de clişee narative: devotamentul filial, interludii romantice), Sandunga (episod ce surprinde strălucirea ţării înaintea supunerii ei de către conchistadori), Maguey (episod ce explorează epoca dominaţiei coloniale, filmat printre imenşii cactuşi de la Tetlapayac), La Soldadera (dedicat femeilor-soldat şi femeilor soldaţilor din trupele revoluţionare mexicane şi Epilogul (ce prezintă viaţa citadină din Mexico City în paralel cu imagini ale vechilor tradiţii – totul pentru a sugera continuitatea vieţii; imaginile frenetice preluate din festivităţile închinate Zilei Morţii sunt inspirate din lucrările artistului popular Jose Guadalupe Posada).

„Prin capacităţile sale intelectuale, prin setea sa de cunoaştere, prin dorinţa de a privi totul din cât mai multe puncte de vedere, prin incursiunile sale teoretice nu numai în arta filmului, ci în toate formele de artă, Serghei Eisenstein - autorul unei filmografii peste care nu se poate trece uşor (Stachka / Greva -1925; Bronenosets Potyomkin / Crucişătorul Potiomkin -1925; Oktyabr / Octombrie - 1927; Staroye i novoye / Vechiul şi noul - 1929; Que Viva Mexico! - 1932; Alexandr Nevsky -1939; Ivan Groznyy / Ivan cel Groaznic -1944-1958) - a fost considerat, scrie Cristina Corciovescu, un Leonardo Da Vinci al secolului XX.”

Subtilitatea şi inteligenţa satirei – Maršal / Fantoma Mareşalului Tito

Farsă satirică inteligentǎ sau, după unii, eseu cinematografic despre prostia omenească, Maršal abordeazǎ cu umor dezarmant, fără tuşe caustic-sordide, o problemă specifică societăţilor est europene: nostalgia după „paradisul comunist”. Subtile detalii şi conotaţii descriu mentalitatea slavă (nu doar croată), iar imaginea (Zivko Zalar) surprinde, în tonuri suprarealiste, atât magia Coastei Adriatice, cât şi autentica tradiţie a artei naive.
Stipan (Drazen Kuhn), un poliţist cam stângaci, este mutat disciplinar pe o insulǎ croatǎ. Acolo aflǎ cǎ locuitorii sunt tulburaţi de un „fenomen paranormal”: presupusa existenţǎ a unei „fantome” - aceea a fostului Mareşal Tito – care îşi face apariţia la funeraliile unui veteran comunist. Încercând sǎ afle adevǎrul, Stipan este împiedicat de vârstnicii insulei (cu puternice nostalgii comuniste dupǎ vremurile apuse, când Tito conducea – cu mână de fier - Iugoslavia), care, adepţi ai doctrinei materialiste, nu cred în „spirite” ori „fantome”, fiind însǎ convinşi cǎ „învierea” fostului lor mareşal îi va conduce spre o nouǎ revoluţie. Luka (Ivo Gregurevic), primarul insulei şi totodatǎ proprietar al unicului hotel din localitate plǎnuieşte atragerea „fantomei” prin organizarea unui marş comunist, la care vor participa nenumǎrate generaţii de nostalgici veniţi din toate colţurile ţǎrii pentru a sǎrbǎtori, ca-n vremurile vechi, „mǎreţele realizǎri socialiste” cu lozinci şi urale, însufleţiţi de neaşteptata „arǎtare” a Mareşalului. Rezultatul: insula, puternic impregnată de „spiritul comunismului” se transformǎ brusc într-un fel de Disneyland marxist destinat turismului „social-spiritual”, care se dovedeşte surprinzǎtor de prosper. Mai mult chiar, acest Titoland este preconizat a fi vizitat şi de către fidelii comunişti ai altor popoare („Gândeşte local, acţionează global” este deviza strategiei folosite de eficientul primar Luka) – chinezi nostalgici care caută pe insulă „spiritul’ lui Mao Ţe Dun – şi de o echipă trimisă de „Biroul Securităţii Naţionale” - agenţii Lijan Mulderic (Boris Svrtan) şi Danica Skulic (Ksenija Pajic) - pentru a investiga acest „fenomen paranormal”.
Fantezia şi realitatea care se întrepătrund în chip fericit în Maršal au fost apreciate atât de spectatori, cât şi de critică (Menţiune Specială la Berlin, 2000; Premiul pentru regie, acordat lui Vinko Bresan, la Festivalul de film de la Karlovy Vary, 2000; numeroase distincţii la festivalurile naţionale). În anul 2003, pe aceeaşi linie tematică, regizorul german Wolfgang Becker avea să dea lovitura cu Good-bye, Lenin.

Ken Lee

Recitalul de marţi, la sala Ion Vidu: pian (Viorica Boerescu) şi vioară (Sebastian Tegzeşiu). În program: Brahms (Sonata nr.2, op.100); Grieg (Sonata nr.3, op.45) şi George Enescu (Sonata nr.3, op.25, În caracter popular românesc). Theodor, nedormind azi la grădiniţă, a aţipit în timpul sonatei de Brahms şi s-a trezit abia la sfârşit. Ne folosim de jucăriile preferate ale lui Theodor (pe care nu i le-am mai dat vreo câteva săptămâni, fiindcă devenise dependent de ele) – Elianne şi cilindrul – pentru a-l motiva să ne asculte. De mici suntem duşi cu zăhărelul până închidem ochii. Adulmecarea e aceeaşi, numai numele zăhărelului se schimbă.
Primesc pe mail un clip decupat dintr-un concurs TV gen Megastar (ex Steaua fără nume) din, parcă, Bulgaria. O interpretă ce arată de la o poştă a ţoapă pretinde că ştie să cânte (în engleză!) melodia lui Mariah Carey Can’t Live Without You. Şi-ncepe a behăi într-o engleză chinuită rău: Ken Lee tulibu dibu douchoo / Ken Lee meju more...Dincolo de anecdotă, rămâne o constatare: România (şi nu numai) e pe mâna boierilor analfabeţi care, asemeni acestei fandosite, îţi răspund – fără cea mai mică ezitare – în faţă (după ce ţi-au chinuit urechile) că au cântat în engleză. Este era lor – o nouă eră a ticăloşilor. Pline sunt emisiunile TV de agramaţi cu ifose ce pe de-asupra mai au un ritm de înmulţire ceva de speriat. Nimic n-a mai rămas necucerit de ei – au ajuns suverani peste tot şi toate.

It's show time, folks - All That Jazz

„Creaţia lui Bob Fosse – arăta Cristina Corciovescu - este o meditaţie pe tema contrastului dintre realitate şi spectacol, dintre culise şi scenă, dintre cenuşiul existenţei obişnuite şi strălucirea celei de sub lumina reflectoarelor.” După ce se mai apropiase o dată de universul fellinian (când avea să debuteze ca regizor, în 1969, cu Sweet Charity - adaptare după Le Notti di Cabiria / Nopţile Cabiriei), Fosse îl reciteşte pe Fellini, cel din Otto e mezzo / 8 ½. Rezultatul: un musical insolit, un musical tragic, un anti-musical.
Întâlnim, în All That Jazz (1979), aceeaşi temă centrală (criza existenţială a unui artist implicat în show business), acelaşi mediu (lumea spectacolului – „there’s no business like showbusiness”), aceleaşi trimiteri autobiografice, aceleaşi confesiuni sincere şi curajoase. „Mă atrage lumea spectacolului – afirma Bob Fosse - pentru că pe ea o cunosc cel mai bine şi fac filme în care momentele muzicale se inserează organic în ceea ce se întâmplă pe ecran.”.

Viziunile, erotismul, predilecţia pentru spectacol, şi portretizarea morţii alcătuiesc, în All That Jazz o feerie de imagini (director de imagine: Giuseppe Rotunno), ce evocă nu doar lumea lui Fellini, ci şi pe aceea a lui Ken Russell, anticipând totodată stilurile practicate la un moment dat de Darren Aronofsky şi Lars von Trier. În chiar această feerie de imagini stă „miezul” filmului, „zbenghiul” său. Crize existenţiale au mai fost aduse – mai sobru sau mai edulcorat - pe ecran, însă abia o dată cu Bob Fosse ele îşi găsesc o punere în pagină nu teatral-livrescă, ci autentic cinematografică - şi aici contribuie din plin, pe lângă distribuţia aleasă pe sprânceană, „vitrina luxoasă” a filmului: decoruri (Philip Rosenberg) şi costume (Albert Wolsky), coregrafie, muzică & orchestraţie (Ralph Burns) şi montaj (Alan Heim) – compartimente răsplătite cu numeroase premii: Oscar 1980 pentru: decoruri, costume, montaj şi muzică; Palme d’Or pentru regie la Cannes (împărţit cu Kagemusha lui Kurosava); BAFTA 1981 pentru imagine şi montaj. Ce departe suntem de viziunea coregrafică a musical-urilor clasice (gen: Singin’ in the Rain, The Sound of Music sau My Fair Lady) şi în general de cinematograful epic, narativ în care contează „reprezentarea” (ce spune povestea), nu „discursul” (felul cum este ea spusă)!...La Bob Fosse prezenţa momentelor de musical este (aşa cum se întâmpla şi în Cabaret) întotdeauna justificată dramaturgic. Personajele cântă şi dansează fie atunci când au repetiţii (sau avanpremiere) „pe bune” (în secvenţele: On Broadway, Take Off With Us, Everything Old Is New Again sau South Mt. Sinai Parade), fie atunci când evoluează „suprarealist”, doar în imaginaţia bântuită de halucinaţii a personajului principal - regizorul-coregraf Joe Gideon (Who’S Sorry Now, After You’Ve Gone, Some of These Days, There’ll Be Some Changes Made, sau secvenţa finală: Bye-Bye, Life), interpretat de Roy Scheider. Dacă ne-au plăcut experimentele surreal din Dancer in the Dark (secvenţele color în care protagonista cântă şi dansează, eliberându-se dintr-o existenţă monotonă) sau Requiem for a Dream (întrepătrunderea spaţiului „real” cu cel „imaginar” în secvenţele în care apare Ellen Burstyn, dar şi folosirea repetată a cadrului în care apare un ochi uman cu pupila dilatată, ce devine unul din leit motivele filmului) - ambele lansate în anul 2000 - poate ar trebui să recunoaştem „gheara leului” în pecetea stilistică purtând marca Bob Fosse.

În fine, dacă ar fi să găsim afinităţi între All That Jazz şi filmele româneşti, am putea aminti secvenţa finală din Pas în doi, inspirat construită de regizor (Dan Piţa), directorul de imagine (Marian Stanciu) şi compozitor (Adrian Enescu): personajul lui Claudiu Bleonţ iese zdrobit din situaţia cea fără de ieşire (un clandestin ménage à trois), eşuând la capătul unui coridor dintr-un cămin de nefamilişti – „un tunel luminat feeric, înconjurat de întuneric, ca un altar al nefiinţei, ca un culoar carnavalesc spre altă lume” (Eugenia Vodă). Pe măsură ce camera se depărtează de personaj, „altarul nefiinţei feeric luminat” ne trimite la imaginile de sfârşit din All That Jazz, ce suprind întâlnirea iminentă a coregrafului perfecţionist ce trăia on the edge („To be on the wire is life. The rest is waiting”) cu Moartea-Mireasă (Jessica Lange).

Fabulous Soundtracks: Howard Blake

Am revăzut, cu o parte din elevii mei de-a XII-a, admirabilul debut din 1977 - al lui Ridley Scott (regie) şi Frank Tidy (imagine) – The Duellists. M-a încântat – once again - şi muzica lui Howard Blake. Ajuns acasă am căutat info pe imdb şi am dat peste pagina www a compozitorului – o excelentă carte de vizită a operei sale de o viaţă (muzici corale, orchestrale, chamber music, instrumental music, soundtracks, stage works etc.). Am descoperit astfel că Howard Blake este şi autorul (şi orchestratorul) muzicii de la minunatul cartoon (27’) din 1982, produs de Channel 4, The Snowman, al cărui hit, Walking in the Air te umple de nostalgie la fiecare nouă audiţie. M-am bucurat să găsesc pe site-ul oficial al lui Howard Blake câteva secvenţe sonore din fabulosul soundtrack de la The Duellists. Theodor a stat cuminte la noi în braţe pe toată durata derulării desenului animat The Snowman (l-am urmărit pe you tube), iar la sfârşit a cântat la pian tema din Walking in the Air.
La şcoală, unul din elevii mei de-a noua – foarte inteligent, de altfel – a ţinut să spună (nu mai ştiu cum a venit vorba) că el crede în Dumnezeu 50%, că el „vrea dovezi”. Uneori uit că generaţia lor (generaţia fast, generaţia pro) este pur şi simplu drogată cu imagini-clip, cu ritmuri frenetice, cu movies made in the USA, iar problemele metafizice, dacă (sau când) mai apucă să şi le adreseze se nasc şi se dezvoltă în acest mediu fast, suprasaturat de sound and fury.

Duminica Ortodoxiei

What a day!...Prima staţie: slujba duminicală de prăznuire a Duminicii Ortodoxiei. M-am reîntâlnit cu Florin Doboş, care peste puţină vreme va fi pater familias a treia oară. În predică preotul ne-a vestit un „model de trăire patristică”: mimul Dan Puric. L-am întrebat pe Florin dacă acest „model de mărturisire creştină” este cumva legionar sau doar mi se pare mie. Florin a recunoscut că multe din ideile actorului (atât de pe val în mediile ortodoxe) sunt, într-adevăr legionare dar că nu, nu e legionar. Mi-a vorbit atunci despre Mircea Vulcănescu, personalitate interbelică de dreapta, care – surpriză! - n-a fost antisemit (fiind, totuşi, „un bun român”), deşi antisemitismul era ideologia la modă după – aproximativ – 1933. Florin se întreba de ce prinde atât de tare discursul triumfalist, de esenţă legionară, la atâţia oameni ce păreau (până la acceptarea lui) să-şi exercite discernământul. Probabil – cred eu – pentru că logoreea zgomotoasă şi apodictică, dimpreună cu retorica militantă sunt exact ceea ce lipseşte naţionaliştilor fanatici de rând, „bunilor români şi creştini”, ce n-au priză la un public aşa de larg ca actorul TNB.
La prânz am trecut pe la părinţii Ralucăi şi apoi pe la Mihai Jereb. În timp ce Theodor a mai exersat cu el la pian, eu am discutat cu Sergiu & Tabita despre modal verbs (facts vs. our subjective approach to facts; simple, continuous and perfect aspects). Apoi am plecat la ora de swimming a lui Theodor de la generală 30 (cu Bogdan) via sala Capitol, unde, pentru jumătate de oră Theodor a cântat la o pianină (dar şi cu vocea) în faţa d-lor pianişti Sorin Dogariu, Sorin Petrescu şi d-nei violoniste Alexandra Guţu. Dl. Sorin Petrescu ne-a sugerat să nu forţăm nota şi să-i pretindem lui Theodor să-şi folosească toate cele cinci degete de la o mână. Mai mult chiar, contrar celor aflate aseară de la un profesor de muzică nevăzător (ce ne povăţuia să găsim un profesor de pian care să ştie Braille), ne-a spus că de mare efect este învăţarea unei piese prin auz, mai eficientă decât în cazul citirii partiturii.
În bazin Theodor s-a descurcat fără probleme. A dat din mâini şi din picioare, a ţipat, s-a bălăcit. Vrem să reluăm (după un an de întrerupere) orele de înot. Şi Bogdan (care e kinetoterapeut) ne-a asigurat că hipotonia despre care vorbea miercuri d-na dr. Stan este normală în cazul unui nevăzător. Iar exerciţiile fizice (binevenite, desigur) ajută la recuperarea treptată a tonusului muscular.
Spre seară am trecut pe la maică-mea.

Sentiment de primăvară

lipeşte-ţi urechea de sufletul meu
şi vei auzi pădurile înmugurind
tropotul înnebunit al hergheliilor sevei
urcând şi izbind pereţii
vuietul greu de silabe
care se hârjonesc
în interiorul limbii române
sufocate de dragostea de-a ajunge cuvânt
ascultă, iubito,
primăvarea ca o emancipare generală
ca un decret al frunzelor
care se eliberează de sub dictatul iernii
ascultă, iubito,
lipeşte-ţi urechea de sufletul meu
şi-l vei simţi uşor şi slobod
gata să se piardă în neant
odată cu prima adiere a surâsului tău

(Lucian Avramescu)

Country p.m.

Noul decor de afară – totu-n preajmă stă să-nflorească, „muguri cresc din trotuare, pereţii vechi au astăzi suflet viu, cresc flori din reverul atâtor statui, stâlpii grei de la poartă de seve noi se simt ameninţaţi” (Lucian Avramescu) – îmi aminteşte de un tonic song al celor de la Sfinx Experience (Verde), dar şi – chiar dacă mai e până în luna mai - de hit-ul Loredanei (music & arr. Adrian Enescu; lyrics: Lucian Avramescu), Ninsori de mai (1989). Parcul de lângă noi s-a-mpodobit azi cu plante şi pomi, aleile sunt deja pietruite (cobbled), aşteptăm cât de curând să fie inaugurat.
Azi, de Sf. Teodor am primit felicitări pentru Theodor al nostru de la tiz-ul său, prof. Teodor Gabor şi de la Ana. Dacă m-ar fi întrebat Theodor (aşa cum procedează de la o vreme, când aude termeni pe care nu-i înţelege) ce-nseamnă „sfânt”, m-ar fi pus în încurcătură, în cel mai bun caz i-aş fi servit un clişeu.
După prânz am dat o fugă la Izvin. M-am plimbat, cu Raluca, pe cămpul dinspre gară, printre curci, găini, gâşte şi alte orătănii. Într-o curte am zărit o scroafă. La bunica Ralucăi mi-a atras atenţia o găină cu o tunsoare punk (o moţată). Prin iarbă am dat şi de un şobolan mort.
Cu gândul am fost toată ziua la funeraliile actorului Ovidiu Iuliu Moldovan, care astăzi urma să fie înhumat la Bellu, în Bucureşti. Dacă a avut parte de o îngropăciune după tradiţie sau de incinerare nu ştiu, cert e că momentul acoperirii copârşeului cu pământ deja nu mai e problema defunctului (whoever he / she may be) – el / ea nu poate simţi (asemenea personajelor din excelentul thriller olandez din 1988, Spoorloos) întunericul şi singurătatea din coşciug. Socotelile ni le încheiem practic în „clipa cea repede”. Restul e tăcere...sau mister.
Aseară d-na Alexandra Guţu l-a luat de mână pe Theodor la intrarea în filarmonică şi ne-a condus la locurile noastre din rândul patru, unde ne place să stăm de câteva săptămâni. Am făcut cunoştinţă acolo cu o doamnă din Roma, lector de italiană şi pasionată de filme şi muzică. Repertoriul de aseară (dirijor: Gheorghe Costin) a fost american: Samuel Barber (Adagio din Quartetul pentru coarde, op. 11 şi Concertul pentru vioară şi orchestră – solist: Marian Tănău) şi George Gershin (Rhapsody in Blue – solist: Sorin Dogariu; Suita An American in Paris). Îmi amintesc că, prin 1983 (deci cu 25 de ani în urmă) am vizionat filmul lui Vincente Minnelli (released in 1951, starring: Gene Kelly & Leslie Caron) în aceeaşi sală (pe atunci şi sală de cinema) unde am ascultat, aseară, suita lui Gershwin.

Grin and bear it!

Orice iubire presupune un mare risc. Cu cât ni-l asumăm mai mult, cu atât suntem mai puţin surprinşi (şi revoltaţi) de ostilităţile îndreptate asupra-ne. Pentru algerea noastră (dacă nu cumva am fost noi înşine cei aleşi) vom avea de înfruntat, sooner or later, ironia lumii şi chiar dispreţul, deopotrivă din partea celor străini ca şi a unora dintre aceia pe care îi considerăm apropiaţi, prieteni chiar. Pentru cei „din afară” linia de separaţie dintre dragoste şi idolatrie este insesizabilă. Iar dacă suntem taxaţi drept idolatri (orice consecvenţă pare idolatrie pentru cei degrabă schimbători) devenim automat ridicoli, ţinta micilor-marilor ironii, tachinări, răutăţi. Pe de altă parte, este foarte uşor să râdem condescendenţi la scăderile celor din preajma noastră. Propriile greşeli, proprii idoli sunt mult mai greu de recunoscut, de acceptat, de „exorcizat”.
L-am auzit, ieri, pe actorul Mircea Diaconu vorbind la TV despre dispariţia unui confrate în ale teatrului şi filmului: Ovidiu Iuliu Moldovan. Spunea Diaconu că, la urma urmei, este o zi normală chiar şi această zi dureroasă în care o stea a apus, dar altele – trebuie să credem, zicea el, la fel de bune – se nasc în loc. And life goes on. Este nevoie să judecăm, oricât de greu ne-ar fi, cu mintea, să fim raţionali. Probabil că şi neînţelegerile care apar între oameni din varii pricini sunt (sau ar trebui luate astfel) tot atâtea semne de normalitate. Este normal să fie opinii diferite, neînţelegeri.
Orice relaţie de amiciţie, de camaraderie etc. este – trebuie să fie - şi o şcoală a toleranţei (so, we just have to grin and bear it) fără de care ar exista doar dezbinare şi măcel. Aşa s-ar cuveni, altminteri ajungem la ce-a spus Martin Luther King: The old law of an eye for an eye leaves everybody blind. Din orice divergenţă de opinii ar trebui să învăţăm - however hard it may be - mai mult tact şi mai multă răbdare, şi asta în condiţiile în care numărul neuronilor apţi de luptă scade zilnic, iar noi ne întrebăm tot mai des: Unde eşti, copilărie?.

Rugă pentru părinţi - Tokyo Story

Filmele lui Yasujiro Ozu sunt bazate pe nostalgia sistemului tradiţional al familiei japoneze (pe cale de dizolvare) în contextul societăţii tehnologizate şi industriale. Întregul univers se regăseşte, la Ozu, într-o singură familie. „Capătul lumii – scria Donald Richie - nu este mai departe de perimetrul casei familiale.” S-a vorbit, în cazul filmelor sale, despre „naturi moarte” (director de imagine: Yuharu Atsuta) şi „juxtapuneri de imagini fixe pe pictura delicată a sentimentelor” (Tadao Sato) ca parte integrală a unei viziuni transcendente asupra realităţii. Prin folosirea scenelor goale, Ozu a devenit „unul din precursorii aşa-numitului off-screen space” (David Cook).
În vizită la copiii şi nepoţii din Tokyo, un cuplu de bătrâni înţelege că reprezintă o povară pentru aceştia (nu şi pentru – surpriză - nora lor văduvă, ce şi-a pierdut bărbatul în război, dar continuă să-i respecte şi să-i iubească pe părinţii soţului ei defunct). Întorşi acasă, femeia moare. „Prin intermediul relaţiilor părinţi-copii am vrut sa arăt cum sistemul familial japonez a început să se destrame. E unul din filmele mele cele mai melodramatice.” – afirma regizorul despre Tokyo Monogatari / Poveste din Tokyo (1953). În viziunea lui Ozu insatisfacţia apare drept o „caracteristică inerentă vieţii” (Cristina Corciovescu), între calităţile umane ale unei persoane şi ceea ce face viaţa din acea persoană nu pare să mai existe nicio legătură. „Nu-i aşa că viaţa e o mare decepţie?” întreabă unul dintre personaje. „Da”, vine răspunsul, însoţit de un zâmbet. „Acest scurt schimb de replici – arată criticul Robert Wood - scoate în evidenţă atmosfera de calmă resemnare ce caracterizează stilul cineastului japonez.” Resemnată este şi atitudinea faţă de americanizarea (occidentalizarea) crescândă a societăţii japoneze, prezentată explicit prin chiar tipul de vestimentaţie corespunzător celor trei generaţii din film: astfel, bunicii continuă să poarte haine tradiţionale japoneze, copiii lor poartă un amestec de haine americane (costum, cravată) şi veşminte tradiţionale nipone, în timp ce nepoţii sunt îmbrăcaţi în blugi, adidaşi, iar pe cap au şepci de baseball. Mesajul lui Ozu se adresează în special generaţiilor tinere: este necesar să ne apropiem de părinţi / bunici cătă vreme aceştia sunt încă în viaţă, altminteri vom regreta ocaziile nefolosite după ce părinţii / bunicii noştri nu mai sunt printre noi.
Spre deosebire de Kurosava, care – stilistic - este mai accesibil publicului occidental (Rashomon, Sichinin no samurai / Cei şapte samurai, Ikiru / A trăi, Dodeskaden), Ozu este un purtător şi transmiţător mai pregnant al sensibilităţii nipone - filmele lui s-au bucurat de o considerabilă apreciere din partea publicului japonez. Dar chiar şi aşa, personajele sale au o mare deschidere spre universalitate - cel putin pentru societăţile clădite în jurul familiei. Îi recunoaştem în Tomi şi Shukishi pe proprii noştri părinţi, ne recunoaştem pe noi înşine şi pe fraţii sau / şi surorile noastre în personajele copiilor egoişti din film, care nu au (nu vor să-şi facă) timp să petreacă cu părinţii lor.

Take five

O slujbă este, printre altele, un prilej de întâlnire, faţă către faţă, cu sinele de care fugim mereu. Seara, vecernia de joi, în acel lăcaş atipic (din păcate) pentru „parcul ortodox”: bisericuţa de lângă sediul Poliţiei. Un adevărat privilegiu să-ţi aşterni privirea pe isconostas ori pe icoanele din lemn frumos pictate ce stau atârnate pe peteţi. Slujba Vecerniei este – ca şi celelalte slujbe ortodoxe – neasemuită poezie (poetry), dincolo de inevitabilele derapaje spre retorică (în engleză echivalentele acestui termen sunt: big talk, flowery language, grandiloquence, long speech, pomposity, tall talk). Este atât de odihnitoare rugăciunea de pavăză împotriva săgeţilor celui înşelător pe timp de noapte, atât de liniştitoare rugile în care participanţii pomenesc despre starea de păcătoşenie şi nevrednicie în care se află şi cer putere de sus pentru a se ridica. Theodor a stat cuminte două ceasuri. La sfârşit, o bătrână (evlavioasă, cum altfel?) l-a lăudat pentru cuminţenia lui şi a vrut să ştie dacă e bolnav. N-am zis nimic.

Spaţiul liturgic (ce presupune şi episoadele numite utrenie şi vecernie) este o necesară invitaţie la asceză ori măcar un prilej consolator de retragere din oribilul spectacol care cutează să pretindă, astăzi, că e viaţă. În cazul în care a mai rămas în noi o fărâmă de suflet nesluţită de iureşul acesta steril, de agitaţia aceasta fără rost ce preface viaţa în infern totodată grotesc şi teribil.

Actorul şi sălbaticii

Unul din rolurile de film memorabile pe care le-a făcut Ovidiu Iuliu Moldovan rămâne cel din Actorul şi sălbaticii. Am văzut acest film întâia oară la cinematograful timişorean Melodia, într-o retrospectivă a filmului românesc, prin 1978. L-am revăzut când fusese relansat în săli, prin 1983, la cinema Dacia. (Astăzi, amândouă cinematografele, împreună cu alte zece săli de cinema, sunt ori „pe butuci”, ori convertite în cazinouri etc.) Abia atunci aveam să-l „gust” pe deplin. Există, la un moment dat un schimb de replici tensionat între „prizonier” (actorul Caratase, jucat de Caragiu) şi „sălbatic” (căpetenia legionară fanatică, jucată de Ovidiu Iuliu Moldovan). Ce actuale sunt aceste replici şi astăzi, indiferent de culoarea politică (green ori red) a ideologiilor fanatice:
- Domnule Caratase, v-am ascultat cu foarte multă atenţie, acum vă rog foarte mult să mă ascultaţi şi dumneavoastră pe mine... Cât timp v-aţi legat de partidele vândute care au adus România pe marginea prăpastiei, a fost bine, deşi, după părerea mea, nu cu bancuri răsuflate se va face ordine în ţara asta... E nevoie de un foc sfânt... purificator... Noi îl vom aduce, de aceea vă rog ca de Mişcarea legionară să nu vă atingeţi nici măcar cu ră-su-fla-rea...
- E atât de fragedă? Ca o mimoză...?
- ...Nu glumiţi, domnule Caratase, există lucruri sfinte faţă de care gluma e o blas-fe-mi-e... Sper ca la sfârşitul convorbirii noastre să vă daţi seama de acest lucru.

Ovidiu Iuliu Moldovan

Actorii, atunci când le-ai urmărit evoluţia vreme de treizeci de ani, îţi par nemuritori. În clipa când afli că au trecut în eternitate parcă moare, o dată cu ei, o lume. Azi s-a mai dus la stele un suflet de actor: Ovidiu Iuliu Moldovan. L-am văzut prima oară - cred - prin 1977, în Ultimele zile ale verii (de Savel Stiopul, dispărut şi el nu de mult), o poveste (pe atunci) contemporană despre prietenie, despre iubire, cu – între alţii – Cornel Coman, Constantin Drăgănescu, Maria Rotaru, George Mihăiţă. Îmi amintesc imaginea cinemacsop, combinaţiile ciudate de culori din generic, locul unde l-am văzut: cinematograful 1 Mai Deta. Au urmat apoi rolurile de prieten loial din: Despre o anume fericire, Dincolo de pod, Între oglinzi paralele, de justiţiar în seria Ardelenilor, Un om în loden, Detaşamentul Concordia, Semnul şarpelui, Întâlnirea, Horia, Dreptate în lanţuri, de fanatic legionar în Actorul şi sălbaticii, Bietul Ioanide, creaţiile din Hyperion, Cumpăna, Punct şi de la capăt, Cuibul de viespi, Flori de gheaţă, Somnul insulei, Craii de Curtea Veche. Apoi neuitatul spectacol (după Albert Camus, în regia lui Horea Popescu şi cu muzica lui Adrian Enescu) de la TNB: Caligula şi încă altele. Şi, last but not least, prezenţa sa la Liceul CD Loga, pe când eram în clasa a XI-a sau a XII-a, când a recitat poezie şi a dialogat cu elevii în sala festivă.
Cu trei ani în urmă a murit şi Ana Maria Călinescu, cea care o interpreta cu atâta firesc pe soţia credincioasă a haiducului Pantelimon jucat de Ovidiu Iuliu Moldovan în filmul lui Dan Piţa, Dreptate în lanţuri.
Să le fie ţărâna uşoară.

What's up, doc?

Am fost cu Theodor la o doctoriţă specialistă ca să-l evalueze. Ne-a prins bine şi această şedinţă. Femeia ni s-a părut foarte OK şi ne-a dat câteva sfaturi utile despre cum să-l abordăm pe Theodor atunci când se plictiseşte şi tinde să repete sâcâitor acelaşi lucru. De asemenea, ne-a încurajat – lucru ce ţine de common sense - să-i deschidem orizontul de percepţie prin explicarea pe cât posibil a noţiunilor pe care le folosim şi pe care a ajuns şi el să le preia. Ne-a atras atenţia că ar fi bine să facem ceva sport cu Theodor pentru dezvoltarea armonioasă a musculaturii. Good news: Theodor nu e hiperkinetic. Ştiam asta, altfel n-ar sta cuminte două ceasuri la concertele simfonice la care-l ducem de aproape un an. Ne-a mai spus să nu avem aşteptări exagerate de la el, pentru că abia după vârsta de zece ani se dezvoltă, în lobii centrali, conştientizarea relaţiei dintre cauză şi efect, iar acum puterea de concentrare este, oricum, foarte limitată (în cazuri normale).
Am aflat, încă o dată, că stările noastre nervoase, de stres şi agitaţie se transmit foarte uşor, iar Theodor, cu o sensibilitate mărită, le percepe fără ca noi să ştim. Doctoriţa ne-a mai sfătuit să dăm sens fiecărei activităţi desfăşurate de Theodor, chiar şi celor prin care ne sâcâie. Eliminarea lor ar trebui făcută doucement, gradat, cu delicateţe. Fără enervare, ci cu mult tact. La sfârşitul consultaţiei am înţeles că noi, părinţii, mai avem multe de învăţat în privinţa pedagogiei, a educaţiei unui copil.

Bătălie pentru Alger

Thriller politic tulburător, La battaglia di Algeri / Bătălie pentru Alger (Leul de Aur şi Premiul FIPRESCI pentru cel mai bun film – Veneţia, 1966; Premiul Sindicatului Criticilor de Film Italieni pentru cea mai bună imagine, cel mai bun regizor şi cel mai bun producător – 1967) redă nu doar ritmul actualităţilor filmate, ci izbuteşte să surprindă neorealist (prin tehnici cinema verité şi cu influenţe preluate de la Serghei Eisenstein) un anumit moment istoric: zilele insurecţiei populare din Algeria şi perioada premergătoare acesteia. Se ştie că, în timpul conflictului de opt ani din care se inspiră filmul lui Gillo Pontecorvo (1954-1962), Guvernul Francez a emis un decret de urgenţă prin care forţelor de ordine franceze li se dădeau puteri nelimitate: asasinatul, tortura şi violul au ajuns la ordinea zilei, iar zeci de mii de oameni nevinovaţi – bărbaţi, femei şi copii – au fost torturaţi, cei arestaţi „dispărând” fără urmă.
Viziunea regizorală obiectivă din Bătălia pentru Alger se regăseşte în universul audio-vizual strict şi tăios (scenariul: Franco Solinas; director de imagine: Marcello Gati; muzica: Ennio Morricone, Gillo Pontecorvo) ce surprinde lupta pentru eliberare „atât în fazele ei frenetice, cât şi în cele răscolitoare, dureroase, astfel că nici oprimaţii, nici cei care oprimă nu pot ieşi cu conştiinţa împăcată” (Judith Crist) dar şi în prezentarea într-un mod serios a personajelor nord-africane, care pentru prima oară nu mai sunt ridiculizate într-un film. În 1954, un fost condamnat, Ali La Pointe (Brahim Haggiag), se alătură grupărilor teroriste algeriene pentru a lupta împotriva guvernului francez. Filmul se desfăşoară retrospectiv: Ali şi susţinătorii săi cei mai apropiaţi (inclusiv o femeie şi un copil) sunt încolţiţi în ascunzătoarea lor de un număr impresionant de soldaţi francezi (călăuziti într-acolo de o mărturisire obţinuta prin tortură) şi somaţi să se predea. Printr-o succesiune de flash back-uri vedem cum Ali, un oarecare hoţ de buzunare, este cooptat pentru cauza eliberării ţării, devenind o legendă vie şi un martir. Filmul rememorează faptul că autorităţile franceze au fost nevoite să răspundă revoltei populare (un model pentru luptele moderne de guerilă) prin trimiterea unor trupe paramilitare de elită, conduse de un comandant şi tactician (Jean Martin – singurul actor profesionist din distribuţie) inflexibil.
Bătălia pentru Alger a avut un imens succes în Algeria, Italia şi SUA, dar a fost interzis în Franţa şi în Marea Britanie până în 1971. Foşti colonişti algerieni şi OAS (Organizaţia Armată Secretă) s-au opus în mod violent distrubuţei filmului. Elemente de extremă dreaptă au ameninţat cu moartea familiile a trei proprietari de cinema din Franţa şi s-au plantat bombe în sălile unde urma să se proiecteze filmul. În 1972 o bandă fascistă i-a atacat pe spectatori, rănind grav pe unul dintre ei, după o vizionare la Roma.
Prin scenele asedierii multiple a oraşului, prin dispunerile de trupe şi scenele de tortură, filmul lui Gillo Pontecorvo - spun unii - divulgă ceea ce s-ar putea numi un modus operandi al opresiunilor coloniale contemporane, prefigurând atacurile militare din Palestina şi metodele folosite astăzi de forţele SUA în Irak şi Afganistan.

Offret

Sacrificiul (Marele Premiu / Premiul Special al Juriului, Premiul pentru cea mai bună contribuţie artistică operatorului Sven Nykvist, Premiul FIPRESCI, Premiul Juriului Ecumenic la Cannes, în 1986, Premiul BAFTA pentru cel mai bun film străin, în 1988) reia câteva din temele preferate ale lui Tarkovski: familia şi relaţia tată-fiu, copilăria, casa părintească. O insulă în arhipelagul suedez şi o familie nefericită - desigur, „în felul ei”, căci (o ştim de la Tolstoi) „toate famillile fericite se aseamănă, iar fiecare familie nefericită este nefericită în felul ei”.
Alexander (Erland Josephson, cunoscut din câteva filme de Ingmar Bergman, dar şi din Nostalghia lui Tarkovski) a fost actor (strălucind în Richard al III-lea şi în Prinţul Mâşkin – două feţe extreme ale spiritului uman), critic şi dramaturg, iar acum s-a retras împreună cu familia (soţia, fiica din căsătoria anterioară a soţiei şi micul său fiu, Tommy, pe care îl adoră) pe această insulă. Tommy a suferit o operaţie la gât şi, temporar, nu poate vorbi – prilej pentru tată să-i povestească pilde şi întâmplări ce îi privesc mai degrabă pe „oamenii mari”. Una dintre acestea este o istorisire cu mult tâlc, decupată din Pateric, în care se vorbeşte despre ascultarea unui stareţ de către ucenicul său. Acesta din urmă, străbătând pe jos cale lungă în fiecare zi, udă un copac uscat (împlinindu-şi astfel canonul dat de stareţ) şi – minune – peste câteva luni de zile, copacul uscat înverzeşte iar. Epilogul poveştii îl găsim în Pateric: ucenicul aleargă la avvă cu o creangă înverzită (ruptă din pomul renăscut), iar bătrânul staroste spune celorlalţi monahi: „Iată rodul ascultării!” Iată – putem exclama şi noi – „miezul”, „cheia” (sau poate „inima”, „crucea”) filmului-testament al lui Tarkovski (şi, de altfel – lucru rarisim în cariera unui cineast – a întregii sale creaţii, fiindcă cele şapte filme de lung metraj – Ivanovo detstvo / Copilăria lui Ivan, Andrei Rubliov, Solyaris, Zerkalo / Oglinda, Stalker / Călăuza, Nostalghia, Offret / Sacrificiul - plus Katok i skripka / Compresorul şi vioara - lucrarea de diplomă, de mediu metraj - alcătuiesc o rară, dacă nu chiar unică filmografie de capodopere): căutarea unor repere spirituale, într-un cadru geografico-temporal foarte asemenea cu acel waste land construit de regizor în Stalker / Călăuza.
Tot un fel de waste land bântuit de înfricoşătoare viziuni escatologice este şi sufletul lui Alexander. Întâlnirea cu Otto, poştaşul excentric (cititor şi admirator al lui Nietzsche) este relevantă: „Ce fel de relaţie ai cu Dumnezeu?” – îl întreabă poştaşul. „Mă tem că nici una.” – răspunde Alexander. „Nu trebuie să te plângi atâta. Nu trebuie să tânjeşti după ceva. Nu trebuie să aştepţi nimic, acesta e lucrul cel mai important. Nu trebuie să mai aşteptăm nimic.” Este ziua de naştere a lui Alexander. Un şocant comunicat radio anunţă declanşarea unei catastrofe de proporţii (un război atomic?), dar emisia este brusc întreruptă, lăsând personajele să depăşească situaţia potrivit stării sufleteşti în care se află. Soţia lui Alexander devine isterică şi se aruncă în braţele lui Victor (prietenul lor cel mai bun, doctor de profesie, venit în vizită cu ocazia onomasticii) pe care îl iubeşte în taină. La rândul ei fiica şi-l dispută pe Victor cu mama ei. Dar – nota bene: filmul e regizat de Tarkovski, nu de Ingmar Bergman sau Nikita Mihalkov – toate aceste iţe cehoviene, (potenţial) melodramatice, sunt abandonate în favoarea temei centrale. Ştirea zguduitoare de la radio este – o mărturiseşte chiar Alexander – exact ceea ce aştepta el de o viaţă: trezirea dintr-un lung coşmar. Atunci, pentru prima oară în viaţă, îngenunchiază şi rosteşte – oarecum stingher, el, cel nedeprins cu exerciţiul rugăciunii - Tatăl nostru, nu înainte de a face un târg cu divinitatea: îi promite să jertfească ce are el mai de preţ pentru ca lumea să fie ferită de distrugere.
Sacrificiul (realizat după un mai vechi proiect al regizorului, Vrăjitoarea) pune, aşadar, în discuţie problema – pentru mulţi desuetă – a sacrificiului de sine. Cine este pregătit să sacrifice totul pentru ca lumea să fie salvată? Cel care în ochii lumii pare nebun. Pentru că s-a retras de pe scenă în plină glorie, pentru că încă mai aşteaptă ceva de la viaţă, pentru că încă trăieşte cu nostalgia vremurilor în care frumuseţea icoanelor bizantine era un reper estetic, pentru că dă ascultare poştaşului ce-i spune că va salva lumea de la dezastru dacă se duce la Maria - una din servitoare (înzestrată, zice-se, cu puteri miraculoase) - şi va petrece noaptea la ea. În fine, pentru că, a doua zi, dă foc casei sale aşa cum stingher promisese zeului în ajun. Pentru toate acestea ajunge la ospiciu, fiindcă – nu-i aşa? – nebunul este individul a cărui nebunie nu se acordă cu nebunia celor mulţi. Însă filmul nu se termină aici. Dumnezeul din filmele lui Tarkovski nu este – ca şi la Bergman – un zeu care tace. Astfel, în epilog îl revedem pe micuţul Tommy opintindu-se să care două găleţi cu apă pentru a uda – aşa cum îi spusese tatăl său – copacul fără viaţă. După ce a făcut ascultare, îl vedem odihnindu-se, la orizontală, sub acel copac, dar privind acum încrezător spre ramurile lui goale. Pentru întâia oară Tommy vorbeşte: „La început a fost Cuvântul.” Urmează întrebarea celui care - necuvântător o vreme, dar ascultându-şi mereu părintele, doreşte să înţeleagă, să se lămurească asupra tainelor lumii: „De ce e aşa, tată?”. Un travelling vertical ne pune faţă-n faţă cu coroana desfrunzită – deocamdată - a copacului, în timp ce acordurile lui Bach ne însoţesc spre ultima fotogramă, pe care este tipărită o dedicaţie: „Cu încredere, fiului meu. Andrei Tarkovski.”

Spring is in the air

Seara de marţi a venit cu un recital de pian (Vanda Albotă) din Beethoven (Sonata în si bemol major, op. 22); Brahms (Fantasien op. 116); Mendelssohn (Fantezia în fa diez minor, op. 28) şi Schumann (Fantasiestücke, op. 12). Theodor, nedormind la prânz, şi-a recuperat ora de somn în timpul pieselor de Beethoven şi Brahms.

În rest, primăvara galopează simţitor spre noi: copacii dau în floare, iar în aer se simte o inevitabilă descătuşare de energii bine ţinute sub obroc pe timpul iernii. Lângă noi se contruieşte un parc cu alei şi pomi în care abia aşteptăm să ne plimbăm.

Primăvara nu intră în grevă

Vine primăvara, ca o izbândă şi ca o izbăvire de păcat. Felina albă a iernii, într-un an întâmplat bisect, privind spre savanele încă pustii ale primăverii. Vine – o spun mâţişorii - primăvara. Superbii ochi de tigru fac din lună un ban verzui, cu reflexe metalice, blând şi neîndurător, aninat deasupra tristeţilor noastre, nemărginite ca un bărăgan. Peste lunga grevă generală, care ţine de optsprezece ani, cu schimburi prelungite sau prescurtate, la care au cotizat şi cotizează pe rând dascălii, mecanicii de locomotivă, măturătorii, moaşele comunale, hingherii, siderurgiştii, parlamentarii, lucrătorii de la pompe funebre, aviatorii, paznicii mitropoliei, motostivuitorii, vine, ca o briză de ghiocei, primăvara. Mi-ar plăcea să cred că vine ca un vulcan şi ca un tăvălug, care mătură şi aspiră gunoaiele noastre interioare, punând în funcţiune sângele unei naţiuni obosite de propria-i neputinţă. Cu riscul unui infarct, România ar trebui conectată la o tensiune mărită, altfel murim blazaţi, într-o stupizenie de bocitoare nătânge care plâng din inerţie, care şi-au uitat mortul, care nu mai ştiu de ce plâng şi pe cine plâng, plictisindu-se de monotonia lacrimei. De mâine, aud, intră în grevă ceferiştii. Doar primăvara nu intră niciodată în grevă. Merg, spre Ploieşti, zonă din care se trage ţărâna, când reavănă, când uscată, a sufletului meu. Pe la jumătatea drumului, forfecat de limuzine, Dumnezeu a aruncat pledul unei păduri. Copacii, stejari mai ales, sunt negri şi cenuşii ca nişte călugări. Deasupra lor, cerul, guler de alabastru şi vrăbii. Şirul de cocori n-a sosit, dar va veni în curând. O spune, prevestitoare, dunga orizontului, întredeschisă ca o geană de fată. O spune briza de zăpezi care se duc. O spun, cel mai abitir, ghioceii. Cât ţine pădurea, în drumul meu spre Sângeru, de-a dreapta şi de-a stânga şoselei, nişte siluete de bărbaţi, femei şi copii, aşezate, ca într-o calculată coregrafie, la distanţe respectabile unele de altele, desenează în eter acelaşi dans sublim, absurd şi miraculos. Pe o nuia tăiată din pădure, împunsă ca un deget arătător mai lung spre şosea, ei ameninţă trecătorul, în general automobilist, cu grenada coşuleţelor de ghiocei. Nimeni nu opreşte, nimeni nu cumpără, dar actorii rămân acolo, înţepeniţi parcă de săptămâni, cu tijele lor înflorate, minutar sublim al primăverii. E un trafic de ghiocei neimpozitat de fisc, falimentar şi generos. Migala de a împleti din trei smicele de răchită un coş de flori minuscul pe care, apoi, negustorul, care este şi meşter, îl umple cu ghiocei este egală trudei făuritorului divin. Cum sunt ghioceii? Ciopliţi fragil din spumă de zahăr, pe o montură verde, din irizări întunecate, ghioceii cată în jos cu priviri temătoare. Sunt bijuteriile lui Dumnezeu. Cupa lor mică ascunde un suflet şi este, cu certitudine, vie. Aş fi cumpărat un buchet să-l duc acasă. Stricam rânduiala celor şapte coşuleţe, averea întreagă a negustorului-copil. Le-am plătit pe toate şi le-am lăsat acolo, să nu stric scena, să nu stric vestirea. Să nu se supere Martie şi să uite să vină.

(Lucian Avramescu)

The sound of music

Vizionez cu elevii mei de clasa a IX-a B (una din cele două grupe unde predau) filmul francez din 2004 Les choristes – sublimă confesiune despre meseria de dascăl, despre felul în care un profesor cu aptitudini muzicale reuşeşte – asemenea lui Orfeu – să îmblânezască, folosindu-se de puterile tainice ale Muzicii, o clasă de elevi de la o şcoală de corecţie, să scoată la iveală ceea ce e mai bun în ei. Să vadă altfel spus, geniul din ei, acolo unde majoritatea (dascăli ori directori incompetenţi şi mutilaţi sufleteşte) vedeau numai pe delicvent. Pe unii chiar reuşeşte – cu îndelungă răbdare, cu dăruire şi o infinită modestie - să-i facă oameni aleşi. Unul din elevii recalcitranţi ajunge dirijor de orchestră simfonică. Personajul (surprins la vârsta maturităţii) este jucat de Jacques Perrin, acelaşi care în Cinema Paradiso interpreta rolul unui regizor de film celebru a cărui soartă avea să fie pecetluită în urma întâlnirii (pe când avea numai şapte ani) cu proiecţionistul satului (jucat magistral de Philippe Noiret). În Coriştii muzica e scrisă de Bruno Coulais – compozitor care ne-a încântat şi cu soundtrack-ul de la Le people migrateur.