Variaţiuni pe o temă funebră - 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile

Se poartă de când lumea remake-ul, regândirea, reorchestrarea unor vechi idei, poveşti, muzici, filme etc. Nu cu mult timp înainte, „uzina de vise” de peste ocean a produs o nouă adaptare a romanului Solaris de Stanislav Lem („gest eventual provocator, dar mai curând sinucigaş” – în opinia criticului de film Elena Dulgheru), umbrind considerabil – doar în ceea ce priveşte distribuţia prin main stream şi publicitatea aferentă – capodopera lui Tarkovski din 1972.

Dacă filmul regizat de Steven Soderberg aduce nou doar „punerea pe tapet a ‚musculaturii multimedia’ celei mai sofisticate” (în viziunea aceleiaşi Elenea Dulgheru), 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile repovesteşte matur - cu alte date dramaturgice şi printr-o nouă optică cinematografică, dictată (şi) de bugetul derizoriu cu care fost realizat - acţiunea din Ilustrate cu flori de câmp – film scris şi regizat de Andrei Blaier în 1975. Pentru cinefilul familiarizat cu producţiile (bune şi rele) made in Romania în ultimii cincizeci de ani, povestea din 432 nu are cum să nu trimită (involuntar aproape) – ca story, mai puţin ca stil - spre filmul lui Blaier din 1975 (pe nedrept intrat - ca multe altele de altfel - în penumbră). Şi atunci, în „decor real” (nu reconstituit, ca acum, în 432) câţiva talentaţi oameni de film au izbutit să povestească cinematografic (pornind, e drept, de la o comandă socială, însă depăşind cu brio canoanele ideologice ale vremii) despre fenomenul întreruperilor clandestine de sarcină, aspru sancţionat în urma decretului ceauşist ce urmărea să stimuleze creşterea demografică. Drama poveştii – arată Bujor Râpeanu în Filmat în România - vol.2, este proiectată la Blaier „pe descrierea realistă a cotidianului mediilor de periferie provincială, în care evoluează oameni avizi după bani, iresponsabili în raport cu viaţa semenilor lor, mizerabili în întreaga lor existenţă”. La Cristian Mungiu descrierea mediilor este „minimalistă” (personaje puţine, filmări din mână „în priză directă”), în maniera „cinematografului direct” (asemănător celui dezvoltat în jurul mişcării “Dogma ‘95”), cu urmărirea cvasidocumentară şi aparent neimplicată a realităţii necosmetizate. Realitatea este surprinsă cu camera portabilă (director de imagine: Oleg Mutu), în cadre relativ lungi, cu intervenţii minime de montaj, însă în ciuda suflului contemporan („la zi”), filmul său pune în discuţie tot rapacitatea, iresponsabilitatea, şantajul şi manipularea. 432 reprezintă, după cum observa criticul de film Mihnea Columbeanu, „încununarea tuturor căutărilor de până acum ale deja consacratului curent minimalist în cinematografia românească, "domul" edificiului constituit din recentele opere ale lui Puiu, Porumboiu şi Muntean - cu contribuţia lui Radu Jude.” În încheierea comentariului său, criticul mai sus pomenit scrie totuşi că „e cam imposibil ca din minimalism să scoţi ceva maximal”, subliniind însă că filmele „noului val” de cineaşti români, prezente tot mai des cu succes...maximal pe ecranele lumii şi în festivaluri, „au înlăturat o cantitate impresionantă de balast, complexe şi epigonisme, scoţând la iveală filonul veritabil al talentului cinematografic românesc. Avem toate motivele să credem că, pornind de aici, ne vom găsi în sfârşit, pentru prima oară, identitatea.” Poate că de la o astfel de aserţiune s-ar cuveni să pornim şi noi atunci când (re)analizăm şi dorim să înţelegem raţiunea succesului reputat de multipremiatul – şi, de ce n-am recunoaşte-o, tulburătorul - film al lui Cristian Mungiu. 432 este, într-adevăr, tulburător şi invită la meditaţie mai cu seamă prin detalii naturaliste care în Ilustrate cu flori de câmp erau doar sugerate. Memorabilă este, în acest sens, scena împachetării fetusului de patru luni, trei săptămâni şi două zile (ce a mai rămas din el) pe gresia de la baie în camera de hotel, urmată de aruncarea lui cu prosop cu tot la ghena de gunoi de la etajul zece. Aceeaşi temă funebră enunţată în filmul lui Blaier capătă acum sonorităţi de recviem.

432 reprezintă, fără îndoială, o victorie – simţi în fiecare fotogramă cum interpreţii, directorul de imagine şi scenograful spun aceeaşi poveste şi ascultă de voinţa regizorului-scenarist, care a imprimat filmului său un ton şi un stil mai aproape de Moartea domnului Lăzărescu decât de Occident. Locul său este alături de izbânzile trecutului recent sau mai îndepărtat ale cinematografului românesc. Din păcate însă, felul în care se difuzează acum filmele româneşti de dinainte de 1989 (la TV ori prin DVD) lasă de crezut că, în afară de producţiile „nemuritorului” Sergiu Nicolaescu (ce invadau ecranul televizorului din Zapping, un extrem de interesant apolog de scurt-metraj al lui Cristian Mungiu din 2000), puţine alte filme se mai făceau în acei ani „de tristă amintire”. De aceea, copleşiţi de euforia succeselor înregistrate în toată lumea de filmul lui Mungiu, de alte filme ale tinerilor regizori români, ne mulţumim să le comparăm doar cu producţiile încărcate de „balast, complexe şi epigonisme” ale regizorilor „veterani” care, aşa cum arăta Elena Dulgheru (într-un studiu aplicat regizorului Dan Piţa), „după ce au cunoscut consacrarea, se simt obligaţi să continue să creeze, indiferent dacă mai au sau nu ceva de spus, pentru că le e ruşine să nu mai creeze.” De bună seamă că, raportate la majoritatea producţiilor româneşti de după 1990 ale lui Dan Piţa, Mircea Veroiu, Radu Gabrea, Andrei Blaier (să nu uităm: cândva ei înşişi vedete ale „noului val”), Sergiu Nicolaescu, Şerban Marinescu, Ioan Cărmăzan etc., filmele lui Mungiu, Puiu, Porumboiu şi Muntean – cu împlinirile şi neîmplinirile „prizei directe” şi ciné-vérité”-ului - sunt de preferat pentru că, odată cu ele, simţi că este abandonat indubitabil un anume tip de cinema anchilozat, cu false pretenţii şi artificios – le cinéma de papa de ieri, de azi, din totdeauna. Pentru că memoria noastră afectivă recentă este încă iritată de zgura şi balastul acestui tip de cinema obosit (sau „expirat”, după exprimarea jurnaliştilor de la un cotidian binecunoscut), atunci când apar pe ecrane filme proaspete ca ale tinerilor regizori, acum pe val, ne lăsăm furaţi de peisaj. Iar dacă peisajul e însuşi Cannes-ul (cum se întâmplă azi cu 432, cum s-a întâmplat în anii trecuţi cu filmele lui Puiu, Nemescu şi Porumboiu), orbirea noastră e şi mai mare. Şi e păcat, pentru că ne refuzăm să vedem the big picture. Ori, la o privire mai atentă asupra ansamblului, vom înţelege până la urmă că primul Palme d’Or obţinut de un film românesc (la care se mai adaugă importantul premiu FIPRESCI) nu echivalează neapărat cu certificatul de naştere al filmului românesc. Mai mult chiar, succesele de acum nu au apărut nici ele out of the blue, ex nihilo. Ele vin în continuarea firească a unor momente bune – atâtea câte au fost - din istoria cinematografiei româneşti (chiar dacă răsplătite parcimonios cu lauri la Cannes ori Veneţia şi unele – vezi Meandre şi Suta de lei de Mircea Săucan, Reconstituirea şi De ce trag clopotele, Mitică de Lucian Pintilie, Faleze de nisip de Dan Piţa - chiar puse sub obroc), iar acele momente au fost punctate – dar cine mai stă acum să-şi amintească ori să judece diacronic? – de Victor Iliu, Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Iulian Mihu, Manole Marcus, Mircea Săucan, Dan Piţa, Mircea Veroiu, Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc, Stere Gulea, Ada Pistiner sau Constantin Vaeni – pentru a numi doar pe câţiva din cei care au trecut şi ei, la vremea lor, prin euforia „noului val”.

După cum se vede, fiecare epocă îşi are „furioşii” săi şi „valurile” sale – fermenţi de primenire atât de necesari. Bine ar fi ca breşa făcută de filmele tinerilor regizori români să stârnească în continuare interesul cinefililor şi oamenilor de film din lumea mare pentru cinematograful românesc contemporan şi, de ce nu, pentru cultura românească. Poate că 432 (mai mult decât Occident, Moartea domnului Lăzărescu, A fost sau n-a fost, California dreamin’) va fi locomotiva mult aşteptată spre universalitate pentru acele filme româneşti devenite clasice, de referinţă, dar rămase încă pe linie moartă şi necunoscute (sau prea puţin cunoscute) în afară şi chiar acasă.